1. Τὸ μακριὰ καὶ τὸ πιὸ μακριὰ
Ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Ἄγρα κυκλοφόρησε πρὶν ἀπὸ λίγες μέρες μιὰ ἐξαιρετικὰ καλαίσθητη συγκεντρωτικὴ ἔκδοση τῶν ποιημάτων καὶ τῶν διηγημάτων τῆς ποιήτριας Ἀλόης Σιδέρη μὲ τὸν τίτλο Ἀνάμεσα στὸ μακριὰ καὶ τὸ πιὸ μακριά . Καθὼς τὰ περισσότερα βιβλία της ἦσαν ἐδῶ καὶ χρόνια δυσεύρετα πιὰ ἢ ἐξαντλημένα, ἀλλὰ καὶ ἐπειδὴ ὅσο ζοῦσε ἡ ποιήτρια, ὅπως ἀναφέρει καὶ ἡ Μαρία Λαϊνᾶ στὸν πρόλογό της (σελ. 12), «οὔτε ἐπεδίωξε οὔτε διεκδίκησε» νὰ γίνει εὐρύτερα γνωστὸ τὸ ἔργο της, ἡ ποίηση τῆς Σιδέρη παραμένει δυστυχῶς ἐν πολλοῖς ἄγνωστη, ἰδιαίτερα στὶς νεότερες γενιὲς ἀναγνωστῶν καὶ ποιητῶν. ῾Η ἔκδοση αὐτὴ ἐλπίζω ὅτι θὰ δώσει τὴν δυνατότητα νὰ γνωρίσουν καὶ νὰ ἀναγνωρίσουν ἐπιτέλους περισσότεροι τὸ ἔργο αὐτό: εἶναι καιρὸς νὰ διεκδικηθεῖ καὶ νὰ κατακτηθεῖ ἡ θέση ποὺ ἀξίζει στὴν Ἀλόη Σιδέρη στὰ γράμματά μας.
2. Τὸ Φορεῖο
Τὸ βιβλίο ξεκινᾶ μὲ τὴν πρώτη ποιητικὴ συλλογὴ τῆς Ἀλόης Σιδέρη, τὸ Φορεῖο, ποὺ ἐκδόθηκε τὸ 1974, ὅταν ἡ ποιήτρια ἦταν σαράντα πέντε ἐτῶν. Ἂν καὶ κατὰ κυριολεξία πρωτόλειο, τὸ Φορεῖο χαρακτηρίζουν ἤδη ἡ πυκνότητα καὶ ἡ ἐκφραστικὴ καθαρότητα ποὺ συναντᾶμε καὶ στὰ ἑπόμενα βιβλία της˙ ἀλλὰ καὶ ὡς πρὸς τὴ θεματολογία, τὸ Φορεῖο ὁριοθετεῖ τὸ χῶρο ὅπου θὰ ἀναπτυχθεῖ ἡ ποίηση τῆς Σιδέρη, μὲ βασικοὺς ἄξονες τὴν παιδικὴ ἡλικία (π.χ. Φορεῖο V, «Λύσε με») , τὴ μνήμη καὶ τὴ λήθη (Φορεῖο ΙΙ, V, IX), τὴν ἀπώλεια καὶ τὴν ἐγκατάλειψη (Φορεῖο I, VIII), τὴν ἐμπειρία τοῦ θανάτου (π.χ. Φορεῖο IΙI, «Φαντάσματα» ) καὶ τὴν ἐπικινδυνότητα τοῦ βίου (Φορεῖο Χ, «Ἀπόγευμα», «Ἐξοχή»). Ἂς σημειώσω, ἐντούτοις, ἐδῶ πὼς προσπαθώντας νὰ ἀνιχνεύσει κανεὶς τὴ θεματολογία ἑνὸς ποιήματος, αὐτὸ ποὺ καταρχὰς ἀνακαλύπτει ἐνδέχεται, καὶ συχνὰ συμβαίνει, νὰ παραπέμπει σὲ κάτι ἄλλο: ἡ παιδικὴ ἡλικία, ὁ γενέθλιος τόπος, ἡ ἀπώλεια τῆς ἀθωότητας, ἡ συναίσθηση τοῦ τέλους, ἐπιστρέφουν ὡς leitmotiv σὲ ὁλόκληρο σχεδὸν τὸ ἔργο τῆς Ἀλόης Σιδέρη, προσαρμοζόμενα ὅμως κάθε φορὰ σὲ ἕνα ποιητικὸ σχέδιο ποὺ ἐξελίσσεται καὶ ἀλλάζει. Ὅπως λέει ἡ ἴδια ἡ ποιήτρια, στὸ μοναδικὸ κείμενό της ποὺ μιλᾶ, ἐμμέσως, γιὰ τὴν ποίηση, «τὸ πᾶν εἶναι ζήτημα ἐπιλογῆς συμβόλων»[1] . Αὐτὸ ποὺ καλεῖται ὁ ἀναγνώστης νὰ ἀποκαλύψει εἶναι γιατί ἐπιλέχθηκαν αὐτὰ τὰ σύμβολα καὶ ποῦ ὁδηγοῦν.
Ἔτσι, ξαναδιαβάζοντας τὸ Φορεῖο ὡς τμῆμα τοῦ συνολικοῦ ἔργου τῆς ποιήτριας, ἀντιλαμβάνεται κανεὶς πὼς πρόκειται γιὰ κάτι παραπάνω ἀπὸ μιὰ ποιητικὴ ὑπόσχεση: τὸ Φορεῖο μοιάζει μὲ ἕνα καλειδοσκοπικὸ ποιητικὸ σχέδιο, μιὰ προεξαγγελία τῆς ἐμβάθυνσης καὶ τῆς ἀκόμη μεγαλύτερης πύκνωσης ποὺ πρόκειται νὰ ἀκολουθήσει. Κατὰ τρόπο ἐξαιρετικό, μάλιστα, φαίνεται σὰν ἡ ποιήτρια νὰ γνωρίζει, ἢ νὰ διαισθάνεται, ἐξαρχῆς ποῦ θὰ τὴν ὁδηγήσει ἡ πορεία αὐτή, καθὼς τὸ σύντομο ἄτιτλο ποίημα ποὺ προτάσσεται τοῦ Φορείου θὰ μποροῦσε, ὑφολογικὰ καὶ θεματικά, νὰ ἀνήκει σὲ μιὰ ἀπὸ τὶς τελευταῖες της συλλογές:
Ἦρθε πάλι στὸν ὕπνο τὸ πουλὶ κελάδι κι ἤτανε σὰν ἀλαφιασμένο ποὺ τὸ γνώρισα εἶπε δὲν εἶμαι ἰδὲς δὲν ἦρθα δὲν
3. Ἕως Θανάτου
Τὸ δεύτερο ποιητικὸ βιβλίο τῆς Ἀλόης Σιδέρη φέρει τὸν τίτλο Ἕως Θανάτου (1978). Τὸ βιβλίο αὐτὸ διαφέρει ἀπὸ ὅλα τὰ ὑπόλοιπα καὶ κατὰ τὴ δομὴ καὶ κατὰ τὴ θεματολογία, μοιάζοντας ἐκ πρώτης ὄψεως μὲ μιὰ ποιητικὴ παρέκβαση. Πρόκειται γιὰ ἕνα ἐκτεταμένο ἐρωτικὸ ποίημα, ποὺ ἡ ποιήτρια ἐπέλεξε νὰ τυπώσει αὐτόγραφο σὲ μιὰ μᾶλλον ἰδιωτικὴ ἔκδοση (ἐκδόσεις «Δεσμώτης»), μὲ σχέδια τῆς Μαρίας Παπαδημητρίου. Ἡ αὐτόγραφη μορφὴ τοῦ ποιήματος ἀναπαράγεται, εὐτυχῶς, καὶ στὴ συγκεντρωτικὴ ἔκδοση τῆς Ἄγρας.
Τὸ πρῶτο στοιχεῖο ποὺ παρατηρεῖ κανεὶς στὸ Ἕως Θανάτου εἶναι ἡ ἰδιότυπη μουσικότητά του: μέσα ἀπὸ πληθώρα ἐπαναλήψεων, συνηχήσεων καὶ παρηχήσεων, ἐσωτερικῶν καὶ ἐξωτερικῶν ὁμοιοκαταληξιῶν καὶ ἑνὸς ἔντονου, στακάτου ρυθμοῦ, ἀναπτύσσεται ἕνας μονόλογος ποὺ φαίνεται νὰ ἀπευθύνεται στὸ ἀντικείμενο τοῦ πόθου:
Τὸ ἀντικείμενο τοῦ πόθου εἶναι συγχρόνως ἡ διαφυγὴ καὶ ἡ καταδίκη, ἕλκεται καὶ ἀπωθεῖται, εἶναι ἄνδρας ζωντανός, κινδυνώδης, ἀλλὰ καὶ πλάσμα τοῦ ὀνείρου καὶ τῆς φαντασίας˙ εἶναι, μὲ λίγα λόγια, ὁ ὁρισμὸς τῆς ἐρωτικῆς ἐπιθυμίας, σαρκοβόρας καὶ θανατηφόρας.
Μὲ τὸ Ἕως Θανάτου ἡ Σιδέρη φαίνεται νὰ κλείνει, ἤδη ἀπὸ τὸ 1978, τοὺς λογαριασμούς της μὲ τὸν ἔρωτα ἀλλὰ καὶ μὲ τὴν ἐρωτικὴ ἀπουσία. Ἀπὸ ἐκεῖ καὶ πέρα, ἡ ποίησή της, κινούμενη σὲ ἔνα μπεκετικὸ τοπίο, ἀναμετρᾶται κατὰ κύριο λόγο μὲ τὸν χρόνο ποὺ περνᾶ ἀμείλικτος, ἐνῶ ὁ ἔρωτας, ὅπως καὶ πολλὲς ἀκόμη ἐκφάνσεις τοῦ ἡδονικοῦ βίου, δὲν εἶναι παρὰ ἡ θολὴ ἀνάμνηση μιᾶς διάψευσης. Συγχρόνως, μὲ τρόπο ἀριστοτεχνικὸ καὶ ὁπωσδήποτε ἀξιοθαύμαστο, ἡ Σιδέρη κλείνει ἐδῶ τοὺς λογαριασμούς της μὲ τὴν καλολογία καὶ μὲ τὴ γλωσσικὴ αὐταρέσκεια, υἱοθετώντας ἀπὸ ἐδῶ καὶ πέρα ἕνα ὕφος ἀψιμυθίωτο, αὐστηρό, ὅπου κάθε συλλαβὴ ἔχει σοβαρὸ λόγο ὕπαρξης.
4. Πλήρης Ἡμερῶν, Ὄψεις Ὀνείρων, Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας
Στὴ δεκαετία 1980 – 1990 ἐκδόθηκαν τρεῖς ποιητικὲς συλλογὲς τῆς Ἀλόης Σιδέρη, στὶς ὁποῖες περιλαμβάνονται συνολικὰ πενήντα ὀχτὼ σύντομα κατὰ κανόνα ποιήματα. Ἡ θεματολογία, δηλαδὴ ἡ ἐπιλογὴ τῶν ποιητικῶν συμβόλων, ὅπως εἴδαμε ὅτι θὰ τὸ ἔθετε ἡ ποιήτρια, παραμένει περιορισμένη καὶ φαινομενικὰ ἴδια στὶς τρεῖς αὐτὲς συλλογές. Οἱ ποιητικοὶ τρόποι, ὡστόσο, ἐξελίσσονται: ἀπὸ συλλογὴ σὲ συλλογὴ ὁ λόγος τῆς Σιδέρη γίνεται ὅλο καὶ πιὸ συγκεκριμένος, ἀπογυμνώνεται ὅλο καὶ περισσότερο, τὰ ἐπίθετα μειώνονται, τὰ παιχνίδια τῶν ἤχων καὶ τῶν ρυθμῶν περιορίζονται, οἱ συντακτικὲς προκλήσεις ἐλαττώνονται[2] , ὥσπου νὰ φτάσουμε στὴ μέγιστη πυκνότητα καὶ στὴ μέγιστη ἔνταση τοῦ τελευταίου ποιήματος ἀπὸ τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας, ποὺ προαναγγέλλει τὸν ἆθλο τοῦ Τὸ πιὸ τρομαχτικό. Παραθέτω τὸ ἐν λόγῳ ποίημα[3] , τὴν κατάληξη δηλαδὴ αὐτῆς τῆς πορείας, χωρὶς ἄλλα σχόλια, ὥστε νὰ δώσω τὸ στίγμα τοῦ προορισμοῦ αὐτῆς τῆς ποιητικῆς πορείας:
Ἐσένα, ἐσένα! Βλέπω τὸ πρόσωπό σου μέσα ἀπὸ τὸ παράθυρο τοῦ φερέτρου.
Βεβαίως, ἡ πυκνότητα εἶναι βασικὸ χαρακτηριστικὸ ὁλόκληρης τῆς ποιητικῆς παραγωγῆς τῆς Σιδέρη˙ καλλιεργεῖται συστηματικά, δὲν προκύπτει ξαφνικὰ στὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας . Στὸ Πλήρης Ἡμερῶν συναντᾶμε διάσπαρτους στίχους – διαμάντια μεγάλης συμπύκνωσης καὶ ἀξιοθαύμαστης καθαρότητας, ἀλλὰ ἡ τεχνικὴ ποὺ ἔχει ἐπιλέξει ἐδῶ ἡ ποιήτρια εἶναι πιὸ περιγραφική: τὰ περισσότερα ποιήματα (π.χ. «Ὠγυγία», «Μιὰ Καλοσύνη», «Τὸ Βρέφος», «Διήγηση») περιγράφουν ἕναν χαρακτήρα, τὸ γύρω του περιβάλλον, καὶ κάτι ἀπὸ τὸ χαμένο παρελθόν του, κάτι ποὺ συνήθως τονίζει πόσο τὰ πράγματα ἢ/καὶ τὰ πρόσωπα ἔχουν ἀλλάξει, πόσο (καὶ πῶς!) ὁ χρόνος ἔχει περάσει. Ἡ περιγραφὴ συχνὰ στέκεται σὲ σημαίνουσες λεπτομέρειες, ποὺ τονίζονται μέσῳ τοῦ ρυθμοῦ καὶ τῶν συνηχήσεων, ἐνῶ συχνὰ ἀξιοποιεῖται ἡ δύναμη τῶν ἐπιθέτων καὶ τῶν παρομοιώσεων γιὰ τὴν ἐπίτευξη μεγαλύτερης ἀκρίβειας:
ξανάρχονται ἄλλες στιγμὲς μιὰ μακρινὴ δροσιὰ σὲ καλοκαιρινὴ αἰώρα ἐλαφρότατη αὔρα ἡ χαίτη ἀφρισμένη ἑνὸς κύματος ποὺ πάει νὰ γείρει
« Τὸ Διάλειμμα»
σὰν τὸ ἀδιάβατο χάσμα ποθητῆς προκυμαίας μὲ καράβι ποὺ ἀνοίγεται σὰν τὸν μικρὸ Ἰσαὰκ ὅταν πῆγε ἐκδρομὴ σὰν τὴ νύφη ποὺ τώρα κατάλαβε τί σημαίνει ὅλη αὐτὴ ἡ φωταψία
« Ἡ Ἐκδρομὴ»
Τὸν βασικὸ θεματικὸ ἄξονα, ὅμως, τῆς συλλογῆς αὐτῆς τὸν ὁρίζει, μοῦ φαίνεται, μὲ ἀφοπλιστικὴ ἁπλότητα καὶ εὐθυβολία, τὸ δίστιχο ποίημα «Δημοτικό», στὸ ὁποῖο οὔτε ἐπίθετα συναντᾶμε, οὔτε παρομοιώσεις:
Ὑπομονὴ ποὺ ἔχει τὸ βουνὸ τὸ καλοκαίρι πράσινο καὶ τὸ χειμώνα χιόνια.
Τὸ θέμα εἶναι, λοιπόν, ὁ χρόνος ποὺ πάντα ἀλλάζει, καὶ ἐνίοτε διαστρέφει ἢ καταστρέφει τὰ πρόσωπα καὶ τὰ πράγματα, ἀλλὰ καὶ ἡ ἀναπόφευκτη μοναδικὴ ἐπιλογή μας ἀπέναντί του: ἡ ἀνοχὴ, ἡ ὑπομονή, ἡ συνέχεια, ἔστω καὶ ἂν εἴμαστε πιὰ ἄλλοι, ἔστω καὶ ἂν εἴμαστε πιὰ ἀλλιῶς. Αὐτὴ εἶναι ἡ ἱστορία τῆς γυναίκας στὴ «Διήγηση» ποὺ ἔχει ὁλόκληρη φύγει ἀλλὰ σὲ λίγο ξαναφεύγει γιὰ ἄλλα ἐρέβη , αὐτὴ εἶναι ἡ μοίρα τοῦ ἐκτελεσμένου ποὺ ἐξακολουθεῖ νὰ ἐπιβιώνει ἀλλὰ σὰν νὰ περνοῦσε ἀπὸ ἀλλεπάλληλες περιστρεφόμενες πόρτες στὴν «Ἐπιβίωση», τῆς Καλυψοῦς ποὺ παρατηρεῖ τὸν Ὀδυσσέα νὰ φεύγει ὅλος ἕνα πνεῦμα ἕνα νεῦμα […] καὶ πάντα γελαστὸς κι ὁλάνθιστος στὴν «Ὠγυγία», ἀλλὰ καὶ τοῦ Σιωπηλοῦ στὸ ποίημα «Ὁ Μοναχός», ποὺ χάθηκε καὶ ξέχασαν τ᾽ὄνομά του, τοῦ κατὰ κόσμον Α, πιθανότατα ἀπὸ τὸ ἀρχικὸ τοῦ ἄλλοτε ὀνόματός του, ποὺ ὄχι τυχαῖα εἶναι καὶ τὸ ἀρχικὸ τοῦ ὀνόματος τῆς ποιήτριας. Ὅσο γιὰ τὸ παρελθόν, αὐτὸ διασώζεται μόνο ὡς ἀνεπαίσθητο ἴχνος, κομμάτια ἀπὸ συνομιλίες ποὺ δὲν μποροῦμε πιὰ ν᾽ ἀνασυνθέσουμε («Ἴχνη»), σὰν μιὰ ἐλαφρὴ καὶ πρόσκαιρη ποὺ ζήσαμε εὐθυμία («Τὸ διάλειμμα»).
Στὶς Ὄψεις Ὀνείρων (1984), ἡ ἀμείλικτη λειτουργία τοῦ χρόνου παραμένει ὡς βασικὸ θέμα˙ ἡ ἔμφαση, ὅμως, μετατίθεται: φαίνεται σὰν τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο νὰ ἔχει ἀποδεχθεῖ τὴν ἥττα του ἀπέναντι στὸν χρόνο ποὺ περνᾶ ἀδιάφορος γιὰ τὰ ἀνθρώπινα καὶ νὰ παρατηρεῖ ἁπλῶς τὸ πέρασμά του («Τέλειος Κύκλος», «Ἀταραξία»), χωρὶς πιὰ νὰ προσκολλᾶται στὰ ὡραῖα ἴχνη τοῦ παρελθόντος, ἀλλὰ ἀναζητώντας στὴ σκέψη καὶ στὴ φαντασία του τὰ στηρίγματα ποὺ θὰ διευκολύνουν τὴ συνέχεια τοῦ βίου. Ἔτσι, ἀσφαλῶς, μετακινεῖται ἀπὸ τὸν χῶρο τοῦ πραγματικοῦ καὶ τῆς βεβαιότητας σὲ ἕναν χῶρο ὀνειρικό, ὅπου ἀφενὸς ἐνδέχεται νὰ ἰσχύει ἡ ὑπόσχεση τῆς παραδείσιας τάξης («Ἡ Λίμνη»), ἀφ᾽ἑτέρου ὅμως, καὶ ἴσως κυρίως, ἐλλοχεύει ἕνας ἀπροσδιόριστος κίνδυνος, ποὺ τὸ ὑποκείμενο προσπαθεῖ νὰ μὴ δεῖ, νὰ μὴν παραδεχθεῖ, ἀλλὰ τὴν ὕπαρξη τοῦ ὁποίου ἀντιλαμβάνεται μὲ τρόμο:
Κάτι ἑτοιμαζόταν πίσω ἀπ᾽τὴ σκηνὴ ἀθέατο σὲ μᾶς
« Ἡ Παράσταση»
Μοιάζουμε σὰν τὸ γέρο ποὺ δὲν ξέρει τάχα γιατί δὲν γράφει πιὰ ὁ γιός του ποὺ ἔφυγε ἢ ἄρρωστο ποὺ προτιμάει νὰ μὴ βλέπει πῶς ἀλλοιώνεται ἡ ὄψη του ὁλοένα Μέσα στὴ φαινομενικὴ ἀμεριμνησία τους ὑπάρχει πάντα ἡ φρικτὴ ὑποψία
« Παρομοιώσεις»
Ἡ ἀκριβὴς ταυτότητα τοῦ κινδύνου, ἡ φύση τῆς φρικτῆς ὑποψίας ἀποσιωπᾶται. Πάντως, οἱ ἀγαπημένοι νεκροί, τῶν ὁποίων ἡ παρουσία δηλώνεται ἢ ὑπονοεῖται σὲ τοὐλάχιστον πέντε ἀπὸ τὰ ποιήματα τῆς συλλογῆς («Ὅπως τὰ δάση», «Σύγγονον ἀμὸν κατακλαιομένα», «Ὁ Ἑπικήδειος», «Τὸ Ἰόνιο Πέλαγος», «Τετράστιχα»), δὲν ἀποτελοῦν ἀπειλή: αὐτοὶ εἶναι σπαραχτικὰ ἀγαπητοί, τὰ πρόσωπά τους ποθητά. Ἐκεῖνο ποὺ προξενεῖ τὸν τρόμο παραμένει ἄρρητο, σχετίζεται μὲ κάτι σκοτεινὸ ποὺ ἐπαπειλεῖται, εἶναι κάποια, ἀπροσδιόριστη ἀκόμα, συμφορὰ ποὺ ἔχει χτυπήσει τοὺς ἀγαπημένους νεκροὺς καὶ ἑτοιμάζεται νὰ χτυπήσει καὶ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο. Παίρνει ἔτσι τὴ μορφὴ αὐτοῦ ποὺ φοβᾶται ὁ ἀναγνώστης πιὸ πολύ: τὸ ἀποσιωπημένο γίνεται τὸ σύμβολο τῆς προσωπικῆς κόλασης τοῦ καθενός – καὶ αὐτὴ ἀκριβῶς ἡ λειτουργία τῆς ἀποσιώπησης θὰ ἀξιοποιηθεῖ ἀκόμη περισσότερο στὶς ἑπόμενες συλλογές.
Στὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας (1990) οἱ ἀγαπημένοι νεκροὶ ἐπιστρέφουν καὶ ὁριοθετοῦν τὸν ποιητικὸ χῶρο. Ἤδη ἀπὸ τὸ μόττο τῆς συλλογῆς (ψυχὴ δ᾽ ἠΰτ᾽ ὄνειρος ἀποπταμένη πεπότηται[4] ) ταξιδεύουμε στὴν ὁμηρικὴ νέκυια. Ἡ παρουσία τοῦ θανάτου εἶναι πιὰ βαρύτερη: τὸν προϋποθέτουν, ρητὰ ἢ ὑπόρρητα, τοὐλάχιστον δεκατέσσερα ἀπὸ τὰ εἴκοσι ἕνα ποιήματα τῆς συλλογῆς («Θεὸς νὰ μὴν τὸ κάμει…», «Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας», «Σὲ λίγο», «Σκιῇ ἴκελον», «Τὸ Μαχαίρι», «Ταξιδάκι», καὶ τὰ ὀχτὼ ποιήματα τῆς ἑνότητας «Εἵδωλα Καμόντων»). Ἐντούτοις, ἡ σχέση τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου μὲ τοὺς νεκροὺς ποὺ παρελαύνουν ἐδῶ εἶναι πιὸ ἀμφίθυμη. Ἂν καὶ ἐξακολουθοῦν, βεβαίως, νὰ εἶναι οἰκεῖοι καὶ ἀγαπητοί, συγχρόνως ἐκφράζεται, ἔντονα ἐνίοτε, ἡ ἐπιθυμία ἀπώθησής τους ἢ ἀκόμη καὶ μιὰ ἐπιθετικότητα ἐναντίον τους:
«μὴν κλαῖς», μοῦ ἔλεγε, «μὴν κλαῖς» καὶ τόσο ἐγὼ ἔκλαιγα ἀσταμάτητα «ἂχ γιατί ἦλθες», ἔλεγα, «γιατί σὲ εἶδα»
« Σκιῇ ἵκελον»
Κάτι κρατῶ καὶ τὸν χτυπῶ ψυχρὰ σὰν ξυλοκόπος πασχίζω νὰ τὸν κάμω νὰ λυγίσει νὰ πέσει νικημένος στὸ χαλὶ
« Εἴδωλα Καμόντων VI»
Ἡ ροὴ τοῦ χρόνου φαίνεται νὰ ἔχει σταματήσει: συμβαίνουν πλέον ἐλάχιστα, κι αὐτὰ κυρίως μέσα στὸν ὕπνο˙ οἱ ἀναμνήσεις τῆς παιδικῆς ἡλικίας, ἐφιαλτικὲς κατὰ κανόνα καὶ κατονομαζόμενες ὡς τέτοιες, ἐπιστρέφουν μόνο μέσα σὲ ὄνειρα, ἀλλὰ καὶ ἐκεῖ σβήνουν, ἀφήνοντας μόνο μιὰ ἀπροσδιόριστη εἰκόνα˙ τὸ ὅριο ἀνάμεσα στὴ ζωὴ καὶ τὸν θάνατο θολώνει, καθὼς τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο ἐμφανίζεται πότε ἀπὸ χρόνια πεθαμένο («Θεὸς νὰ μὴν τὸ κάμει…»), πότε νὰ ἀναβάλλει εἰς τὸ διηνεκὲς ἕνα βέβαιο ἐπερχόμενο τέλος («Σὲ λίγο»), πότε συντροφιὰ μὲ τοὺς νεκροὺς σὲ μιὰν ἰδιότυπη οἰκογενειακὴ συγκέντρωση (Εἴδωλα Καμόντων ). Ἡ ἀκινησία αὐτὴ τοῦ χρόνου ἀποτυπώνεται μὲ τὴ γνωστὴ άκριβολογία τῆς Σιδέρη στὸ χαρακτηριστικὸ ποίημα «Φθινόπωρο Πάλι»:
Σὰν μνημόσυνο εἶναι αὐτὸς ὁ περίπατος τὰ φύλλα, ὁ ἄνεμος εἶναι ἀναμνήσεις ἄλλων φύλλων, ἄλλου ἀνέμου αὐτοὺς τοὺς βράχους τοὺς ἔχω ξαναδεῖ σὲ ἄλλους περιπάτους σὲ ἄλλους περιπάτους θὰ τοὺς ξαναδῶ ὅλο καὶ πιὸ ὠχροὺς κάθε φορὰ ἐνθύμια τῶν ἐνθυμίων
5. Τὸ πιὸ τρομαχτικὸ
Τὸ πιὸ τρομαχτικὸ (1999) εἶναι ἡ τελευταία καὶ ἡ πιὸ σύντομη ποιητικὴ συλλογὴ τῆς Ἀλόης Σιδέρη, ἀποτελούμενη ἀπὸ δεκαεπτὰ μόλις ὀλιγόστιχα ποιήματα. Δὲν γνωρίζω ἐὰν ἔγραψε ἄλλα ποιήματα στὴ διάρκεια τῶν πέντε ἐτῶν ποὺ μεσολάβησαν μεταξὺ τῆς ἔκδοσης αὐτῆς τῆς συλλογῆς καὶ τοῦ πρόωρου θανάτου της, ἀλλὰ μοῦ φαίνεται πολὺ πιθανὸ αὐτὰ νὰ εἶναι πράγματι τὰ τελευταῖα ποιήματα ποὺ ἔγραψε, καθὼς Τὸ πιὸ τρομαχτικὸ ἀντιπροσωπεύει ἀπὸ πολλὲς ἀπόψεις ἕνα ὅριο, μὲ τὸν ἀποπροσωποποιημένο λυρισμὸ ποὺ τὸ χαρακτηρίζει καὶ τὴν ἀποπραγματοποιημένη πραγματικότητα στὴν ὁποία ἀναφέρεται. Στὸ βιβλίο αὐτό, ἡ σχέση τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου μὲ τὸν χρόνο, μὲ τὰ ἐπικείμενα καὶ μὲ τοὺς νεκροὺς ἀποκαθίσταται – μὲ τρόπο ὁριστικό, ἂν καὶ καθόλου ἀνώδυνο.
Ἀπὸ τὴν ἄποψη τῆς τεχνικῆς, τὰ ποιήματα αὐτῆς τῆς συλλογῆς εἶναι τὰ πιὸ ἅρτια καὶ κατὰ μιὰ ἔννοια τὰ πιὸ ἑρμητικά. Τὰ περισσότερα μοιάζουν μὲ σύντομες βινιέτες, περιγράφουν μὲ τρόπο θὰ ἔλεγα κινηματογραφικό, πολὺ σύντομες σκηνές, φαινομενικὰ καθημερινές, ποὺ ὅμως φαίνεται ὅλες νὰ νοηματοδοτοῦνται ἀπὸ μιὰ ὑπόρρητη ἐπίγνωση τῆς ματαιότητάς τους.
Ὁ χρόνος μοιάζει κι ἐδῶ σχεδὸν ἀκίνητος, ὅπως καὶ στὰ δύο προηγούμενα βιβλία της˙ μόνο ποὺ τώρα δὲν δηλώνεται ἁπλῶς, μὲ σαφήνεια, ἡ μπεκετικὴ αὐτὴ μονότονη ἀκινησία του, ἀλλὰ ταυτίζεται μὲ ἕναν ἐγκλεισμὸ στὴ ζωή, ἀπὸ τὸν ὁποῖο ἐπίκειται ἡ προφανὴς δραπέτευση («Ὁ Φόβος», «Τὸ Ραντεβού», «Ραντεβοὺ II»). Στὸ πλαίσιο αὺτῆς τῆς μελέτης θανάτου, οἱ νεκροὶ δὲν ἀπωθοῦνται πιά, ἀλλὰ ἀντίθετα ἐκφράζεται καθαρὰ μιὰ νοσταλγία γιὰ τὶς συναντήσεις μαζί τους, ὅπως στὰ τρία ποιήματα μὲ τίτλο «Ἡ Γιαγιὰ» ἀλλὰ καὶ κυρίως στὸ ποίημα «Τὸ Φάντασμα», ποὺ παραθέτω ὁλόκληρο:
Χαράματα τὸν εἶδα πλάι στὸν πόρτα «Χλομὸς ποὺ εἶσαι», τοῦ λέω, «τί χλομὸς σὰν …» «Σὰν τί;» μοῦ εἶπε πειραχτικὰ καὶ ξαναχάθηκε Μὲ πήρανε τὰ δάκρυα καὶ «ποιός ξέρει πότε θὰ ξαναφανεῖ», ἔλεγα, «ποιός ξέρει ἂν θὰ ξαναφανεῖ ποτέ»
Τὸ ἴδιο τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο παρατηρεῖ καὶ συγχρόνως ἀποτελεῖ ἀντικείμενο παρατήρησης («Σὰν Κασκαντὲρ»), ἐνῶ τὰ πρόσωπα ποὺ συναντᾶ καὶ συναναστρέφεται βρίσκονται ὅλα σὲ ἕνα μεταίχμιο μεταξὺ ἑαυτοῦ καὶ ἄλλου («Σὰν Καουμπόης»), μεταξὺ φωτὸς καὶ σκοταδιοῦ («Ὁ Μαῦρος»), μεταξὺ ζωῆς καὶ θανάτου («Στὸ Δρόμο»).
Τὸ τελευταῖο ποίημα τῆς τελευταίας αὐτῆς συλλογῆς τιτλοφορεῖται «Ἀνάμεσα στὸ μακριὰ καὶ τὸ πιὸ μακριά». Πρόκειται γιὰ ἕνα ἐξαιρετικὰ σύντομο ποίημα, ἀκόμη καὶ γιὰ τὰ δεδομένα τῆς ποίησης τῆς Σιδέρη[5] , ποὺ ἀποτελεῖται ἀπὸ δύο μόνο στίχους, εἴκοσι δύο συλλαβές. Παρὰ τὴ συντομία του, ἢ ἴσως ἐξαιτίας της, στὸ ποίημα εἶναι παρόντα ὅλα τὰ χαρακτηριστικὰ γνωρίσματα τῆς ποίησης τῆς Σιδέρη: μὲ λέξεις ἁπλὲς καὶ συγκεκριμένες, χωρὶς ἐκζήτηση, μὲ ἐκφραστικὴ σαφήνεια καὶ συντακτικὴ αὐστηρότητα, ἡ ποιήτρια περιγράφει μιὰ σύντομη σκηνὴ ποὺ θυμίζει ἐπιφανειακὰ περιστατικὸ τῆς καθημερινῆς ζωῆς, σὲ τόνο καθημερινῆς ὁμιλίας, ἀποκαλύπτοντας στὸ τέλος (στὸν τελευταῖο, δηλαδή, στίχο ἢ ἀκόμη καὶ στὴν τελευταία λέξη τοῦ ποιήματος) ἕνα στοιχεῖο ποὺ ἀνανοηματοδοτεῖ ὁλόκληρο τὸ ποίημα καὶ ἀναγκάζει τὸν ἀναγνώστη νὰ τὸ ξαναδιαβάσει κάτω ἀπὸ ἕνα ἐντελῶς διαφορετικό, μαῦρο συνήθως, φῶς[6] . Παραθέτω τὸ ποίημα:
Ἄχ, νὰ μὴ σ᾽ἔβλεπα καλύτερα παρὰ ποὺ μπαίνεις ἔτσι ἀπὸ τὸν τοῖχο!
Πραγματικά, ὣς τὴν τελευταία λέξη, δὲν μπορεῖ νὰ φαντασθεῖ ὁ ἀναγνώστης τὴν ταυτότητα, ἢ μᾶλλον τὴ φύση, τοῦ πλάσματος στὸ ὁποῖο ἀπευθύνεται τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο. Νομίζει κανεὶς πὼς πρόκειται γιὰ κάποια ἀπὸ τὶς κουβέντες ποὺ μὲ χαλαρότητα ἀνταλλάσσουμε μὲ κάποιον φίλο καὶ μόνον ὅταν διαβάζει πὼς ὁ «φίλος» μπαίνει ἀπὸ τὸν τοῖχο ἀναπλάθει τὴν εἰκόνα στὸ νοῦ του καὶ ἀντιλαμβάνεται περὶ τίνος ἐπρόκειτο. Ξαναδιαβάζοντας, ἑρμηνεύει κανεὶς ἀλλιῶς τὸ ἀρχικὸ ἐπιφώνημα, ἡ τραγικότητα τοῦ «ἂχ» δηλαδὴ ἀποκαλύπτεται, ὅπως ἀποκαλύπτεται καὶ τὸ πιὸ τρομαχτικό, ἡ σημασία τοῦ τίτλου τοῦ ποιήματος, ὅπου τὸ «μακριὰ» εἶναι βέβαια ὁ θάνατος, ἀλλὰ τὸ «πιὸ μακριὰ» εἶναι αὐτὲς οἱ καθημερινὲς ὑπομνήσεις τοῦ ἀναπόφευκτου, σκηνὲς τοῦ ποιητικοῦ κινηματογραφικοῦ κολλὰζ ποὺ φιλοτεχνεῖ ἡ Ἀλόη Σιδέρη.
6. Ὁ Τσὰγκ
Ἐπέλεξα νὰ σχολιάσω τελευταία τὴν μοναδικὴ συλλογὴ διηγημάτων ποὺ ἐξέδωσε ἡ Σιδέρη, μὲ τίτλο Ὁ Τσὰγκ (1990), ἡ ὁποία συμπεριλαμβάνεται στὴ συγκεντρωτικὴ ἔκδοση, κατὰ χρονολογικὴ σειρά, ἀμέσως μετὰ ἀπὸ Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας.[7] Δὲν εἶμαι βέβαιος ὅτι πρόκειται ἀκριβῶς γιὰ διηγήματα, καθώς, ὅπως καὶ τὰ ποιήματά της, τὸ καθένα ἀπὸ τὰ ἕξι αὐτὰ κείμενα περιγράφει μιὰ tranche de vie (ἤ, ἴσως, μιὰ tranche de mort) καὶ τὸ καθένα καταλήγει σὲ μιὰ ἀνατροπή, μιὰ ἀναπάντεχη ἀνατροπὴ τῆς τάξης τῆς ζωῆς. Ἡ γραφὴ παραμένει σαφὴς καὶ ἀκριβής, δὲν ἀξιοποιεῖ δηλαδὴ τὶς δυνατότητες ἐξάπλωσης ποὺ παρέχει ὁ πεζὀς λόγος, οὔτε κατὰ τὴ σύνταξη οὔτε κατὰ τὴ θεματολογία, ἀλλὰ ἀντίθετα ἐπιδεικνύει τὴν ἴδια πυκνότητα καὶ τὴν ἴδια συγκέντρωση στὸ ὑλικό της ποὺ χαρακτηρίζουν τὴν ποιητικὴ γραφή.
Τὸ μόνο στοιχεῖο ποὺ φαίνεται νὰ ἀξιοποιεῖ περισσότερο ἡ ποιήτρια ὅταν ἔχει τὴν πολυτέλεια τῆς ἅπλας τοῦ πεζοῦ λόγου, εἶναι ἡ εἰρωνεία, τὴν ὁποία ἐξάλλου διακρίνουμε καὶ στὰ ἀπολαυστικὰ χρονογραφήματά της, δημοσιευμένα στὸν τόμο Ἡ Κυρία μὲ τὸ Γατί (Γνώση, 1991), ἀλλὰ καὶ στὰ ἐπικαιρικὰ κείμενά της γιὰ τὴν ἐκπαίδευση καὶ τὴν ἐκπαιδευτικὴ πολιτική, τὰ ὁποῖα παραμένουν δυστυχῶς ἀθησαύριστα. Δὲν ἰσχυρίζομαι, βέβαια, πὼς ἡ εἰρωνεία εἶναι ἀπούσα στὸ ἁμιγῶς ποιητικὸ ἔργο τῆς Σιδέρη, ὅμως σὲ κάποια ἀπὸ τὰ διηγήματα τοῦ Τσάγκ, καὶ κυρίως στὸ ὁμώνυμο διήγημα, ἡ εἰρωνεία ἀναδεικνύεται σὲ βασικὸ ἐκφραστικὸ τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο ἀποδίδεται ἡ ἐφιαλτικὴ ὄψη τῆς πραγματικότητας:
Ἂς τὸν ποῦμε περιπαιχτικὰ Τσάγκ, ἂν καὶ δὲν ἦταν Κινέζος, καὶ δὲν πειράζει καθόλου γιατὶ δὲν ἦταν καὶ τίποτε ἄλλο. […] Ἴσως, σὲ κάποιο ἄλλο καρναβάλι, θὰ μοῦ παρουσιαστεῖ μὲ κοστούμι βαρόνου. – Ἔχω ἀλλάξει; Θὰ μὲ ρωτήσει. – Ὄχι, θὰ τοῦ πῶ, ἤσουν πάντα πιερότος.
Διότι τὸ βασικὸ θέμα τῶν διηγημάτων αὐτῶν εἶναι ἀκριβῶς ὁ ἐφιάλτης ποὺ ἀποτελεῖ ἡ διαταραχὴ τῆς τάξης τοῦ κόσμου, τὰ πράγματα καὶ τὰ πρόσωπα ποὺ φαίνονται οἰκεῖα, ἀκόμη καὶ ἀγαπητά, ἀλλὰ ἀποκαλύπτονται τερατώδη: τὸ συμπαθὲς κοριτσάκι μὲ τὸ σκύλο μεταλλάσσεται σὲ βασανιστή («Σύλβια»), ἡ ἀφάνταστα περιποιητικὴ Ἴρμα ἀποκαλύπτεται ἕνα ὑστερόβουλο καταστροφικὸ καὶ αὐτοκαταστροφικὸ τέρας («Ἴρμα»), ἡ ἀρχετυπικὰ ἀγαπημένη γιαγιὰ ἀποτελεῖ ἐδῶ φόβητρο, τόσο μὲ τὴ ζωὴ ὅσο καὶ μὲ τὸ θάνατό της («Γιαγιὰ»), ὁ διασκεδαστικὸς ἐραστὴς μετατρέπεται σὲ δυνάστη καὶ δεσμοφύλακα («Ὁ Τσὰγκ»). Ὁ ἑφιάλτης, πολὺ γνωστὸς καὶ ἀπὸ τὴν ποίηση τῆς Σιδέρη, εἶναι ἀκριβῶς ἡ διασάλευση αὐτὴ τῆς τάξης τοῦ κόσμου.
7. Ἔργο ἐν προόδῳ
Μὲ γνώμονα τὴν περιορισμένη ἔκταση τοῦ ποιητικοῦ της ἔργου, καὶ ἐνδεχομένως τὴν (ὣς τώρα) ἐξίσου περιορισμένη ἀπήχηση τοῦ ἔργου αὐτοῦ, θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ χαρακτηρίσει τὴν Ἀλόη Σιδέρη ἐλάσσονα ποιήτρια. Καὶ ἡ ἴδια, ἐξάλλου, συχνὰ ἔλεγε αὐτοσαρκαζόμενη, ἀλλὰ καὶ εἰρωνευόμενη τὶς βασανιστικὲς γραμματολογικὲς καθηλώσεις ὁρισμένων, πὼς εἶναι μιὰ ἐλάσσων ποιήτρια τῆς δεύτερης μεταπολεμικῆς γενιᾶς[8] .
Ἡ δική μου ἀντίληψη εἶναι διαφορετική. Ἡ Σιδέρη δὲν ἔγραψε ἁπλῶς μερικὰ συμπαθητικὰ ποιήματα, ἀπομονωμένα καὶ τυχαῖα. Συνέθεσε ἕνα ποιητικὸ ἔργο τὸ ὁποῖο, ὅπως προσπάθησα νὰ δείξω, χαρακτηρίζεται ἀπὸ ἀξιοθαύμαστη ἑνότητα, μὲ τρόπο ὥστε τὸ κάθε ποίημά της νὰ φωτίζει καὶ νὰ φωτίζεται ἀπὸ ὅλα τὰ ἄλλα ποιήματα, σὰν νὰ πρόκειται γιὰ ἕνα ἔργο ἐν προόδῳ. Ἡ ποιήτρια δημιουργεῖ ἕνα ὕφος δικό της, ἀπολύτως ἀναγνωρίσιμο, καὶ ἐξελίσσει τὸ ἔργο της ἀπὸ βιβλίο σὲ βιβλίο, ὥσπου φτάνει στὴν σιωπὴ ποὺ συγχρόνως ἐκφράζει καὶ ἀντιπροσωπεύει τὸ τελευταῖο της βιβλίο, Τὸ πιὸ τρομαχτικό. Μὲ βάση αὐτὰ τὰ κριτήρια, ὁ Ἕλιοτ θὰ τὴν συγκατέλεγε στοὺς σημαντικοὺς ποιητές[9] . Ἡ συντεχνία τῶν σημερινῶν ἐπίδοξων καὶ φιλόδοξων σπουδαίων ποιητῶν, καὶ τῶν ἐπιζησάντων προγόνων, προτύπων καὶ προστατῶν τους, μένει νὰ τὴν ἀνακαλύψει καὶ νὰ ἀποφανθεῖ.
Σημειώσεις
1. Ἀλόη Σιδέρη, «Ὁ Κώστας Οὐράνης στὴν Καμπὴ τοῦ Αἰώνα», σελ. 14. Στὸ Κώστας Οὐράνης (1993), Ποιήματα – Ἐκλογή, Ἐπιμέλεια Ἀλόης Σιδέρη. Ἀθήνα: Βιβλιοπωλεῖο τῆς Ἑστίας.
2. Ἂς σημειωθεῖ πὼς ἡ ποιήτρια ὑποστηρίζει καὶ θεωρητικὰ τὴν ἁπλότητα ὡς στοιχεῖο τοῦ λογοτεχνικοῦ ὕφους, δηλώνοντας μάλιστα ὅτι εἶναι μόνο τῆς κακῆς λογοτεχνίας γνώρισμα ὁ «γεμάτος στολίδια λόγος». Βλ. Ἀλόη Σιδέρη, «Λογοτεχνία δὲν διδάσκουμε» στὸ περιοδικὸ Ὁ Πολίτης, 33, 1980, σελ. 30.
3. Πρόκειται γιὰ τὸ Εἴδωλα Καμόντων , VIII. Γιὰ τὸ συγκλονιστικὸ αὐτὸ ποίημα ἔχω γράψει καὶ ἐδῶ .
4. Πρόκειται γιὰ τὸν στίχο 222 ἀπὸ τὴ ραψωδία λ τῆς Ὀδύσσειας, ὅπου ἡ νεκρὴ Ἀντίκλεια ἀπευθυνόμενη στὸν Ὀδυσσέα περιγράφει τὴν ἐμπειρία τοῦ θανάτου. Λίγο πρίν, ὁ Ὀδυσσέας ἔχει προσπαθήσει τρεῖς φορὲς νὰ τὴν ἀγκαλιάσει, ἀλλὰ τρὶς δέ μοιἐκ χειρῶν σκιῇ ἴκελον ἢ καὶ ὀνείρῳ ἔπτατ᾽ (στίχοι 207-208). Τὸ ἕνατο ποίημα τῆς συλλογῆς τιτλοφορεῖται «Σκιῇ ἴκελον», ἐνῶ καὶ ἡ ἑνότητα Εἴδωλα Καμόντων μὲ τὴν ὁποία κλείνει ἡ συλλογὴ παίρνει τὸν τίτλο της ἀπὸ τὸν Ὅμηρο, αὐτὴ τὴ φορὰ ἀπὸ τὴ ραψωδία ω (στίχος 14), ὅπου περιγράφεται ἡ κατάσταση τῶν ψυχῶν στὸν ἀσφοδελὸν λειμῶνα.
5. Τὰ ποιήματα τῆς Ἀλόης Σιδέρη ἔχουν κατὰ κανόνα μικρὴ ἔκταση, ἀντιστρόφως ἀνάλογη τῆς ἔντασης ποὺ ἐπιτυγχάνουν. Τρία μόνο ποιήματα, ὡστόσο, ἀποτελοῦνται ἀπὸ δύο μόνο στίχους: τὸ «Δημοτικὸ» ἀπὸ τὴ συλλογὴ Πλήρης Ἡμερῶν (1980), τὸ ὄγδοο ποίημα τῆς ἑνότητας Εἴδωλα Καμόντων ἀπὸ τὴ συλλογὴ Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας (1990) καὶ τὸ ποίημα ποὺ ἐξετάζω ἐδῶ.
6. Τὴν λειτουργία αὐτὴ τῆς ἀνατροπῆς τοῦ τελευταίου στίχου στὴν ποίηση τῆς Σιδέρη ἔχω περιγράψει καὶ ἐδῶ .
7. Ἐπισημαίνω ὅτι Ὁ Τσὰγκ πρωτοεκδόθηκε τὸν Φεβρουάριο τοῦ 1990, ὅπως καὶ Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας.
8. Ἡ Σιδέρη κατατάσσεται ἀπὸ ὅσους ἀσχολοῦνται μὲ ζητήματα γενεαλογίας σὲ αὐτὴ τὴ γενιά, μὲ κριτήρια, φαντάζομαι, ἁμιγῶς ληξιαρχικά
9. Βλ. T.S. Eliot (1946). What Is Minor Poetry? The Sewanee Review . 54/1, σελ. 1-18
[πρωτοδημοσιεύθηκε στὸ ἠλεκτρονικὸ περιοδικὸ ὀ ἀναγνώστης , στὶς 18 Ἰουνίου 2019]
τὰ μοῦτρα τοῦ George Le Nonce 