Sylvia Plath – μιὰ ἀντίφαση

Ὑπάρχει μιὰ ἀνάγνωση τῆς ποίησης τῆς Πλάθ ποὺ στηρίζεται κατὰ βάση στὶς συνθῆκες τοῦ βίου καί, κυρίως, τοῦ θανάτου της. Ἡ ἀνάγνωση αὐτὴ εἶναι, βεβαίως, βιογραφικὴ καὶ «ψυχολογική», καὶ θυμίζει τὴν ἀφελῶς  χαρακτηριζόμενη ὡς φροϋδικὴ ἀνάγνωση τοῦ ἔργου τοῦ Καβάφη ἀπὸ τὸν Μαλάνο. Ἐντούτοις, ἀποτελεῖ ἐδῶ καὶ δεκαετίες τὴν πιὸ δημοφιλὴ ἀνάγνωση, μιὰ ἀνάγνωση ποὺ κυριαρχεῖ, πιστεύω, ὄχι μόνο ἐνισχυόμενη  ἀπὸ τὴ δημοσίευση τῶν ἐπιστολῶν καὶ τῶν ἡμερολογίων τῆς ποιήτριας ποὺ ὤθησε καὶ ὠθεῖ πολλοὺς νὰ ἀναζητοῦν ἀφετηρίες καὶ ἑρμηνεῖες τῶν ποιημάτων τῆς Πλὰθ σὲ περιστατικὰ τῆς ζωῆς της, ἀλλὰ καὶ ἐπειδὴ ἀκριβῶς ἡ ζωὴ τῆς ποιήτριας περιλαμβάνει πράγματι κάποια ἀπὸ τὰ στοιχεῖα πού, καθὼς διευκολύνουν τὴν κατάταξη τῆς Πλὰθ στοὺς «καταραμένους» ποιητές, συγκινοῦν τὶς πιὸ εὐαίσθητες ψυχὲς (ὄχι ὅμως ἀπαραιτήτως καὶ τὰ πιὸ κοφτερὰ μυαλὰ) ἀνάμεσα στοὺς ἀναγνῶστες τῆς ποίησης: τὴν ψυχικὴ νόσο, τὶς ἐπανειλημμένες ἀπόπειρες αὐτοκτονίες ἀλλὰ καὶ τὴν ἴδια τὴν αὐτοχειρία, σὲ νεαρὴ μάλιστα ἡλικία, τῆς ποιήτριας. 

Καὶ ἐδῶ ἐντοπίζεται ἡ ἀντίφαση: πενήντα τόσα χρόνια μετὰ τὴν ἔκδοση τοῦ Ariel, ἡ Πλὰθ θεωρεῖται πλέον ἀπὸ τὶς σπουδαιότερες ποιήτριες τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα, ἔχουν γραφτεῖ ἑκατοντάδες βιβλία καὶ χιλιάδες ἄρθρα καὶ διατριβὲς γιὰ τὴν ποίησή της, ἡ ἐπίδρασή της εἶναι τέτοια ὥστε νὰ μὴν μᾶς ἐκπλήσσουν ἰσχυρισμοὶ σὰν τῆς Rose[1] ὅτι ἡ Πλὰθ ἔχει στοιχειώσει τὴ σύγχρονη κουλτούρα, παρ᾽ὅλα αὐτὰ οἱ ἀναγνώσεις τῆς ποίησής της ποὺ δὲν στηρίζονται καὶ δὲν ἀναφέρονται στὴ ζωή της ἢ στὸ θάνατό της εἶναι ἐλάχιστες. Ἡ ἴδια ἡ ποίηση τῆς Πλάθ, δηλαδὴ ἡ δομή καὶ ἡ τεχνική της, παίζει τρίτο ἢ τέταρτο ρόλο μέσα σὲ αὐτὸν τὸν ὀρυμαγδὸ ἀναφορῶν στὴ ζωή της, ποὺ δὲν περιορίζεται, ὅπως θὰ περίμενε κανείς, στὴν πὸπ κουλτούρα, ἀλλὰ κυριαρχεῖ καὶ στὴν φιλολογικὴ ἔρευνα. Ἡ τελευταία, κατατάσσοντας μὲ παραπλανητικὴ εὐκολία τὴν Πλὰθ στοὺς «ἐξομολογητικοὺς» ποιητές, δεδομένου μάλιστα ὅτι ὑπῆρξε μαθήτρια τοῦ Λόουελ, θεωρεῖ ὅτι νομιμοποιεῖται νὰ διαβάζει καὶ νὰ ἑρμηνεύει κάθε στίχο της μὲ βάση πληροφορίες ἁλιευμένες ἀπὸ ποικίλες βιογραφικὲς πηγές, δημοσιευμένες καὶ μή. Δὲν φαίνεται νὰ ἐνδιαφέρει ὅτι ἡ μαθητεία τῆς Πλὰθ στὴν ἐξομολογητικὴ ποίηση συνέπεσε μὲ τὴν πρώιμη περίοδο τῆς ποίησής της, στὴν ὁποία οἱ ἴδιοι μελετητὲς δυσκολότερα ἀνιχνεύουν βιογραφικὰ στοιχεῖα, οὔτε ὅτι ἡ ἴδια ἀποκήρυξε θεαματικὰ τὴν ἐξομολογητικὴ ποίηση καὶ μιλοῦσε γιὰ ἕνα διαφορετικὸ ποιητικὸ σχέδιο[2], οὔτε ὅτι τὰ ὥριμα ποιήματά της ἀπομακρύνονται προγραμματικὰ ἀπὸ τὸ συγκεκριμένο βίωμα ἐπιδιώκοντας νὰ μιλήσουν γιὰ καθολικότερα καὶ (ἂς μοῦ ἐπιτραπεῖ:) σημαντικότερα ζητήματα.

Ἡ ἐπίδραση τῆς Πλὰθ στοὺς σύγχρονους ποιητὲς καὶ τὶς ποιήτριες ἀπὸ τὸ 1970 καὶ μετὰ εἶναι, κατὰ γενικὴ ὁμολογία, τεράστια, τόσο στὸν ἀγγλόφωνο κόσμο ὅσο καὶ ἀλλοῦ, ἀκόμη καὶ στὴν ἑλληνικὴ ποίηση. Καὶ ἐδῶ, ὅμως, ἡ ἴδια ἀντίφαση παρατηρεῖται: μὲ ἐλάχιστες ἐξαιρέσεις (π.χ. τὴν ποίηση τοῦ Ἀλέξη Τραϊανοῦ ἤ, ἐν μέρει, τῆς Νανᾶς Ἠσαΐα), ἡ ἐπίδραση αὐτὴ εἶναι ἐπιφανειακή, σχεδὸν ἀποκλειστικὰ (καὶ συνήθως κάλπικα) θεματολογική, καὶ ἑπομένως ἀρνητική.

Οἱ τεχνικὲς ποὺ ἀνέπτυξε ἢ ἀξιοποίησε ἡ Πλὰθ δὲν φαίνεται νὰ ἔχουν ἀπασχολήσει ἰδιαίτερα τοὺς μελετητές της, οὔτε νὰ ἔχουν γίνει ἀντιληπτὲς ἀπὸ τοὺς ὑποτιθέμενους ἀκολούθους ποὺ «μαθήτευσαν» στὴν ποίησή της:  ἡ περίτεχνη ἀξιοποίηση ἠχητικῶν σχημάτων  ποὺ ὑπογραμμίζουν ἢ ὑπονομεύουν αὐτὸ ποὺ (φαίνεται ὅτι) δηλώνεται ξεπέφτει σὲ τυχαία χρήση ἐσωτερικῶν καὶ ἐξωτερικῶν ὁμοιοκαταληξιῶν˙ ἡ ἀναβίωση τῆς τεχνικῆς τῶν «μεταφυσικῶν» ποιητῶν ποὺ χτίζουν μιὰ συνεκτικὴ μεταφορὰ ἢ ἀλληγορία ἡ ὁποία διέπει κλιμακούμενη ὁλόκληρο τὸ ποίημα ξεπέφτει σὲ πληθωρισμὸ τυχαίων σχημάτων λόγου καὶ «ὑπερρεαλιστικὴ ἐπίδραση»˙ ἡ ἀνοικειωτικὴ ἐκτεταμένη χρήση τοῦ δραματικοῦ μονολόγου σὲ ὕφος καθημερινῆς ὁμιλίας μὲ θεματολογία κάθε ἄλλο παρὰ καθημερινὴ ξεπέφτει σὲ συγγραφὴ μονολόγων ποὺ ἀπηχοῦν φτηνὰ τηλεοπτικὰ σήριαλ.

Ἂν ἐξετάσει κανεὶς τὴ θεματικὴ τῆς ὥριμης ποίησης τῆς Πλάθ, τὰ πράγματα εἶναι ἀκόμη χειρότερα[3]: ὅταν ἡ Πλὰθ γράφει γιὰ τὸ δρᾶμα τῆς ἐπιθυμίας μὲ φαινομενικὴ ἀφορμὴ ἕνα περιστατικὸ νοσηλείας, οἱ μελετητὲς ψάχνουν νὰ βροῦν ποιά ἀκριβῶς νοσηλεία της τὴν «ἐνέπνευσε» καὶ κατὰ πόσον ἡ ἔκβαση τῆς νοσηλείας ἦταν εὐτυχής, ἐνῶ οἱ ἀκόλουθοί της γράφουν ποιηματάκια σχετικὰ μὲ τὸν πόνο τῆς σκωληκοειδίτιδας˙ ὅταν ἡ Πλὰθ γράφει γιὰ τὴν ἀδυνατότητα τοῦ αὐτοπροσδιορισμοῦ τοῦ ὑποκειμένου, οἱ μελετητὲς μετρᾶνε σὲ πόσα ἠλεκτροσὸκ ὑποβλήθηκε καὶ πόσες συνεδρίες ἔκανε μὲ τὴν ψυχοθεραπεύτριά της, ἐνῶ οἱ ἀκόλουθοι γράφουν στιχάκια γιὰ πόνους ψυχῆς καὶ θανάσιμες ἐρωτικὲς ἀπογοητεύσεις˙ ὅταν ἡ Πλὰθ γράφει γιὰ τὴ γέννα καὶ τὸν θάνατο ὡς ὄψεις τῆς ἴδιας ἀνθρώπινης κατάστασης, οἱ μελετητὲς καταγράφουν πῶς καὶ ποῦ γέννησε τὸ κάθε της παιδὶ καὶ πόσο εὔκολη ἢ δύσκολη ἦταν ἡ κάθε γέννα, ἐνῶ οἱ ἀκόλουθοι γράφουν θρήνους γιὰ παιδάκια ποὺ πέθαναν. 

Δυστυχῶς, ἡ πιὸ ὠφέλιμη ἄσκηση πάνω στὴν ποίηση τῆς Πλὰθ ποὺ θὰ μποροῦσαν νὰ δοκιμάσουν τόσο οἱ μελετητὲς ὅσο καὶ οἱ ποιητὲς φαίνεται πὼς εἶναι πλέον ἀδύνατη, ἀκριβῶς λόγῳ τῆς δημοφιλίας τῆς ποιήτριας. Ἡ ἄσκηση αὐτὴ θὰ στηριζόταν στὴ μελέτη τῆς ποίησής της χωρὶς καμμιὰ ἀναφορὰ στὸ ὄνομά της, χωρὶς κἂν τὸ ὄνομα τῆς ποιήτριας νὰ ἀποκαλύπτεται κατὰ τὴ διάρκεια αὐτῆς τῆς μελέτης. Ἀλλὰ καθὼς ὅλοι λίγο πολὺ ἔχουν ἀκουστὰ καὶ τὰ ποιήματά της καὶ τὰ σχετικὰ μὲ τὸν βίο καὶ τὸν θάνατο τῆς ποιήτριας, ἡ εὐκαιρία αὐτὴ ἔχει χαθεῖ: εἴμαστε καταδικασμένοι νὰ διαβάζουμε τὴν Πλὰθ ὑπὸ τὴν παραμορφωτικὴ σκιὰ τοῦ μύθου της.


1. Rose, Jacqueline, The Haunting of Sylvia Plath (Bath: Virago, 1991)

2. Συνέντευξη στὸν Peter Orr: I think that personal experience is very important, but certainly it shouldn’t be a kind of shut-box and mirror-looking, narcissistic experience.  Στὸ Peter Orr, ed., The Poet Speaks: Interviews with Contemporary Poets (London: Routledge & Kegan Paul, 1966), σ. 169.

3. Τὰ τρία παραδείγματα ποὺ ἀκολουθοῦν ἀφοροῦν διαδοχικὰ τὰ ποιήματα In Plaster, Lady Lazarus καὶ Edge, ποὺ μετέφρασα πρόσφατα ἐδῶ.

«Ἂς εἶναι τὰ νησιά σου ἐλαφρά, Ἰόνιο πέλαγος!»

1. Τὸ μακριὰ καὶ τὸ πιὸ μακριὰ

Ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Ἄγρα κυκλοφόρησε πρὶν ἀπὸ λίγες μέρες μιὰ ἐξαιρετικὰ καλαίσθητη συγκεντρωτικὴ ἔκδοση τῶν ποιημάτων καὶ τῶν διηγημάτων τῆς ποιήτριας Ἀλόης Σιδέρη μὲ τὸν τίτλο Ἀνάμεσα στὸ μακριὰ καὶ τὸ πιὸ μακριά. Καθὼς τὰ περισσότερα βιβλία της ἦσαν ἐδῶ καὶ χρόνια δυσεύρετα πιὰ ἢ ἐξαντλημένα, ἀλλὰ καὶ ἐπειδὴ ὅσο ζοῦσε ἡ ποιήτρια, ὅπως ἀναφέρει καὶ ἡ Μαρία Λαϊνᾶ στὸν πρόλογό της (σελ. 12), «οὔτε ἐπεδίωξε οὔτε διεκδίκησε» νὰ γίνει εὐρύτερα γνωστὸ τὸ ἔργο της, ἡ ποίηση τῆς Σιδέρη παραμένει δυστυχῶς ἐν πολλοῖς ἄγνωστη, ἰδιαίτερα στὶς νεότερες γενιὲς ἀναγνωστῶν καὶ ποιητῶν. ῾Η ἔκδοση αὐτὴ ἐλπίζω ὅτι θὰ δώσει τὴν δυνατότητα νὰ γνωρίσουν καὶ νὰ ἀναγνωρίσουν ἐπιτέλους περισσότεροι τὸ ἔργο αὐτό: εἶναι καιρὸς νὰ διεκδικηθεῖ καὶ νὰ κατακτηθεῖ ἡ θέση ποὺ ἀξίζει στὴν Ἀλόη Σιδέρη στὰ γράμματά μας.

2. Τὸ Φορεῖο

Τὸ βιβλίο ξεκινᾶ μὲ τὴν πρώτη ποιητικὴ συλλογὴ τῆς Ἀλόης Σιδέρη, τὸ Φορεῖο, ποὺ ἐκδόθηκε τὸ 1974, ὅταν ἡ ποιήτρια ἦταν σαράντα πέντε ἐτῶν. Ἂν καὶ κατὰ κυριολεξία πρωτόλειο, τὸ Φορεῖο χαρακτηρίζουν ἤδη ἡ πυκνότητα καὶ ἡ ἐκφραστικὴ καθαρότητα ποὺ συναντᾶμε καὶ στὰ ἑπόμενα βιβλία της˙ ἀλλὰ καὶ ὡς πρὸς τὴ θεματολογία, τὸ Φορεῖο ὁριοθετεῖ τὸ χῶρο ὅπου θὰ ἀναπτυχθεῖ ἡ ποίηση τῆς Σιδέρη, μὲ βασικοὺς ἄξονες  τὴν παιδικὴ ἡλικία (π.χ. Φορεῖο V, «Λύσε με»), τὴ μνήμη καὶ τὴ λήθη (Φορεῖο ΙΙ, V, IX), τὴν ἀπώλεια καὶ τὴν  ἐγκατάλειψη (Φορεῖο I, VIII),  τὴν ἐμπειρία τοῦ θανάτου  (π.χ. Φορεῖο IΙI«Φαντάσματα») καὶ τὴν ἐπικινδυνότητα τοῦ βίου (Φορεῖο Χ,  «Ἀπόγευμα», «Ἐξοχή»). Ἂς σημειώσω, ἐντούτοις, ἐδῶ πὼς προσπαθώντας νὰ ἀνιχνεύσει κανεὶς τὴ θεματολογία ἑνὸς ποιήματος, αὐτὸ ποὺ καταρχὰς ἀνακαλύπτει ἐνδέχεται, καὶ συχνὰ συμβαίνει, νὰ παραπέμπει σὲ κάτι ἄλλο: ἡ παιδικὴ ἡλικία, ὁ γενέθλιος τόπος, ἡ ἀπώλεια τῆς ἀθωότητας, ἡ συναίσθηση τοῦ τέλους, ἐπιστρέφουν ὡς leitmotiv σὲ ὁλόκληρο σχεδὸν τὸ ἔργο τῆς Ἀλόης Σιδέρη, προσαρμοζόμενα ὅμως κάθε φορὰ σὲ ἕνα ποιητικὸ σχέδιο ποὺ ἐξελίσσεται καὶ ἀλλάζει. Ὅπως λέει ἡ ἴδια ἡ ποιήτρια, στὸ μοναδικὸ κείμενό της ποὺ μιλᾶ, ἐμμέσως, γιὰ τὴν ποίηση, «τὸ πᾶν εἶναι ζήτημα ἐπιλογῆς συμβόλων»[1]. Αὐτὸ ποὺ καλεῖται ὁ ἀναγνώστης νὰ ἀποκαλύψει εἶναι γιατί ἐπιλέχθηκαν αὐτὰ τὰ σύμβολα καὶ ποῦ ὁδηγοῦν.

Ἔτσι, ξαναδιαβάζοντας τὸ Φορεῖο ὡς τμῆμα τοῦ συνολικοῦ ἔργου τῆς ποιήτριας, ἀντιλαμβάνεται κανεὶς πὼς πρόκειται γιὰ κάτι παραπάνω ἀπὸ μιὰ ποιητικὴ ὑπόσχεση: τὸ Φορεῖο μοιάζει μὲ ἕνα καλειδοσκοπικὸ ποιητικὸ σχέδιο, μιὰ προεξαγγελία τῆς ἐμβάθυνσης καὶ τῆς ἀκόμη μεγαλύτερης πύκνωσης ποὺ πρόκειται νὰ ἀκολουθήσει. Κατὰ τρόπο ἐξαιρετικό, μάλιστα, φαίνεται σὰν ἡ ποιήτρια νὰ γνωρίζει, ἢ νὰ διαισθάνεται,  ἐξαρχῆς ποῦ θὰ τὴν ὁδηγήσει ἡ πορεία αὐτή, καθὼς τὸ σύντομο ἄτιτλο ποίημα ποὺ προτάσσεται τοῦ Φορείου θὰ μποροῦσε, ὑφολογικὰ καὶ θεματικά, νὰ ἀνήκει σὲ μιὰ ἀπὸ τὶς τελευταῖες της συλλογές:

Ἦρθε πάλι στὸν ὕπνο τὸ πουλὶ κελάδι
κι ἤτανε σὰν ἀλαφιασμένο ποὺ τὸ γνώρισα
εἶπε δὲν εἶμαι ἰδὲς
δὲν ἦρθα δὲν

3. Ἕως Θανάτου

Τὸ δεύτερο ποιητικὸ βιβλίο τῆς Ἀλόης Σιδέρη φέρει τὸν τίτλο Ἕως Θανάτου (1978). Τὸ βιβλίο αὐτὸ διαφέρει ἀπὸ ὅλα τὰ ὑπόλοιπα καὶ κατὰ τὴ δομὴ καὶ κατὰ τὴ θεματολογία, μοιάζοντας ἐκ πρώτης ὄψεως μὲ μιὰ ποιητικὴ παρέκβαση. Πρόκειται γιὰ ἕνα ἐκτεταμένο ἐρωτικὸ ποίημα, ποὺ ἡ ποιήτρια ἐπέλεξε νὰ τυπώσει αὐτόγραφο σὲ μιὰ μᾶλλον ἰδιωτικὴ ἔκδοση (ἐκδόσεις «Δεσμώτης»), μὲ σχέδια τῆς Μαρίας Παπαδημητρίου. Ἡ αὐτόγραφη μορφὴ τοῦ ποιήματος ἀναπαράγεται, εὐτυχῶς, καὶ στὴ συγκεντρωτικὴ ἔκδοση τῆς Ἄγρας.

Τὸ πρῶτο στοιχεῖο ποὺ παρατηρεῖ κανεὶς στὸ Ἕως Θανάτου εἶναι ἡ ἰδιότυπη μουσικότητά του: μέσα ἀπὸ πληθώρα ἐπαναλήψεων, συνηχήσεων καὶ παρηχήσεων, ἐσωτερικῶν καὶ ἐξωτερικῶν ὁμοιοκαταληξιῶν καὶ ἑνὸς ἔντονου, στακάτου ρυθμοῦ, ἀναπτύσσεται ἕνας μονόλογος ποὺ φαίνεται νὰ ἀπευθύνεται στὸ ἀντικείμενο τοῦ πόθου:

Τὸ ἀντικείμενο τοῦ πόθου εἶναι συγχρόνως ἡ διαφυγὴ καὶ ἡ καταδίκη, ἕλκεται καὶ ἀπωθεῖται, εἶναι ἄνδρας ζωντανός, κινδυνώδης, ἀλλὰ καὶ πλάσμα τοῦ ὀνείρου καὶ τῆς φαντασίας˙ εἶναι, μὲ λίγα λόγια, ὁ ὁρισμὸς τῆς ἐρωτικῆς ἐπιθυμίας, σαρκοβόρας καὶ θανατηφόρας.

Μὲ τὸ Ἕως Θανάτου ἡ Σιδέρη φαίνεται νὰ κλείνει, ἤδη ἀπὸ τὸ 1978, τοὺς λογαριασμούς της μὲ τὸν ἔρωτα ἀλλὰ καὶ μὲ τὴν ἐρωτικὴ ἀπουσία. Ἀπὸ ἐκεῖ καὶ πέρα, ἡ ποίησή της, κινούμενη σὲ ἔνα μπεκετικὸ τοπίο, ἀναμετρᾶται κατὰ κύριο λόγο μὲ τὸν χρόνο ποὺ περνᾶ ἀμείλικτος, ἐνῶ ὁ ἔρωτας, ὅπως καὶ πολλὲς ἀκόμη ἐκφάνσεις τοῦ ἡδονικοῦ βίου, δὲν εἶναι παρὰ ἡ θολὴ ἀνάμνηση μιᾶς διάψευσης. Συγχρόνως, μὲ τρόπο ἀριστοτεχνικὸ καὶ ὁπωσδήποτε ἀξιοθαύμαστο, ἡ Σιδέρη κλείνει ἐδῶ τοὺς λογαριασμούς της μὲ τὴν καλολογία καὶ μὲ τὴ γλωσσικὴ αὐταρέσκεια, υἱοθετώντας ἀπὸ ἐδῶ καὶ πέρα ἕνα ὕφος ἀψιμυθίωτο, αὐστηρό, ὅπου κάθε συλλαβὴ ἔχει σοβαρὸ λόγο ὕπαρξης.

4. Πλήρης Ἡμερῶν, Ὄψεις Ὀνείρων, Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας

Στὴ δεκαετία 1980 – 1990 ἐκδόθηκαν τρεῖς ποιητικὲς συλλογὲς τῆς Ἀλόης Σιδέρη, στὶς ὁποῖες περιλαμβάνονται συνολικὰ πενήντα ὀχτὼ σύντομα κατὰ κανόνα ποιήματα. Ἡ θεματολογία, δηλαδὴ ἡ ἐπιλογὴ τῶν ποιητικῶν συμβόλων, ὅπως εἴδαμε ὅτι θὰ τὸ ἔθετε ἡ ποιήτρια, παραμένει περιορισμένη καὶ φαινομενικὰ ἴδια στὶς τρεῖς αὐτὲς συλλογές. Οἱ ποιητικοὶ τρόποι, ὡστόσο, ἐξελίσσονται: ἀπὸ συλλογὴ σὲ συλλογὴ ὁ λόγος τῆς Σιδέρη γίνεται ὅλο καὶ πιὸ συγκεκριμένος, ἀπογυμνώνεται ὅλο καὶ περισσότερο, τὰ ἐπίθετα μειώνονται, τὰ παιχνίδια τῶν ἤχων καὶ τῶν ρυθμῶν περιορίζονται, οἱ συντακτικὲς προκλήσεις ἐλαττώνονται[2], ὥσπου νὰ φτάσουμε στὴ μέγιστη πυκνότητα καὶ στὴ μέγιστη ἔνταση τοῦ τελευταίου ποιήματος ἀπὸ τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας, ποὺ προαναγγέλλει τὸν ἆθλο τοῦ Τὸ πιὸ τρομαχτικό.  Παραθέτω τὸ ἐν λόγῳ ποίημα[3], τὴν κατάληξη δηλαδὴ αὐτῆς τῆς πορείας, χωρὶς ἄλλα σχόλια, ὥστε νὰ δώσω τὸ στίγμα τοῦ προορισμοῦ αὐτῆς τῆς ποιητικῆς πορείας: 

Ἐσένα, ἐσένα!
Βλέπω τὸ πρόσωπό σου μέσα ἀπὸ τὸ παράθυρο τοῦ φερέτρου.

Βεβαίως, ἡ πυκνότητα εἶναι βασικὸ χαρακτηριστικὸ ὁλόκληρης τῆς ποιητικῆς παραγωγῆς τῆς Σιδέρη˙ καλλιεργεῖται συστηματικά,  δὲν προκύπτει ξαφνικὰ στὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας. Στὸ Πλήρης Ἡμερῶνσυναντᾶμε διάσπαρτους στίχους – διαμάντια μεγάλης συμπύκνωσης καὶ ἀξιοθαύμαστης καθαρότητας, ἀλλὰ ἡ τεχνικὴ ποὺ ἔχει ἐπιλέξει ἐδῶ ἡ ποιήτρια εἶναι πιὸ περιγραφική: τὰ περισσότερα ποιήματα (π.χ. «Ὠγυγία», «Μιὰ Καλοσύνη», «Τὸ Βρέφος», «Διήγηση») περιγράφουν ἕναν χαρακτήρα, τὸ γύρω του περιβάλλον, καὶ κάτι ἀπὸ τὸ χαμένο παρελθόν του, κάτι ποὺ συνήθως τονίζει πόσο τὰ πράγματα ἢ/καὶ τὰ πρόσωπα ἔχουν ἀλλάξει, πόσο (καὶ πῶς!) ὁ χρόνος ἔχει περάσει. Ἡ περιγραφὴ συχνὰ στέκεται σὲ σημαίνουσες λεπτομέρειες, ποὺ τονίζονται μέσῳ τοῦ ρυθμοῦ καὶ τῶν συνηχήσεων, ἐνῶ συχνὰ ἀξιοποιεῖται τὴ δύναμη τῶν ἐπιθέτων καὶ τῶν παρομοιώσεων γιὰ τὴν ἐπίτευξη μεγαλύτερης ἀκρίβειας:

ξανάρχονται ἄλλες στιγμὲς
μιὰ μακρινὴ δροσιὰ
σὲ καλοκαιρινὴ αἰώρα ἐλαφρότατη αὔρα
ἡ χαίτη ἀφρισμένη ἑνὸς κύματος ποὺ πάει νὰ γείρει

«Τὸ Διάλειμμα»

σὰν τὸ ἀδιάβατο χάσμα ποθητῆς προκυμαίας μὲ καράβι ποὺ ἀνοίγεται
σὰν τὸν μικρὸ Ἰσαὰκ ὅταν πῆγε ἐκδρομὴ
σὰν τὴ νύφη ποὺ τώρα κατάλαβε
τί σημαίνει ὅλη αὐτὴ ἡ φωταψία

«Ἡ Ἐκδρομὴ»

Τὸν βασικὸ θεματικὸ ἄξονα, ὅμως, τῆς συλλογῆς αὐτῆς τὸν ὁρίζει, μοῦ φαίνεται, μὲ ἀφοπλιστικὴ ἁπλότητα καὶ εὐθυβολία, τὸ δίστιχο ποίημα «Δημοτικό», στὸ ὁποῖο οὔτε ἐπίθετα συναντᾶμε, οὔτε παρομοιώσεις:

Ὑπομονὴ ποὺ ἔχει τὸ βουνὸ
τὸ καλοκαίρι πράσινο καὶ τὸ χειμώνα χιόνια.

Τὸ θέμα εἶναι, λοιπόν, ὁ χρόνος ποὺ πάντα ἀλλάζει, καὶ ἐνίοτε διαστρέφει ἢ καταστρέφει τὰ πρόσωπα καὶ τὰ πράγματα, ἀλλὰ καὶ ἡ ἀναπόφευκτη μοναδικὴ ἐπιλογή μας ἀπέναντί του: ἡ ἀνοχὴ, ἡ ὑπομονή, ἡ συνέχεια, ἔστω καὶ ἂν εἴμαστε πιὰ ἄλλοι, ἔστω καὶ ἂν εἴμαστε πιὰ ἀλλιῶς. Αὐτὴ εἶναι ἡ ἱστορία τῆς γυναίκας στὴ «Διήγηση» ποὺ ἔχει ὁλόκληρη φύγει ἀλλὰ σὲ λίγο ξαναφεύγει γιὰ ἄλλα ἐρέβη, αὐτὴ εἶναι ἡ μοίρα τοῦ ἐκτελεσμένου ποὺ ἐξακολουθεῖ νὰ ἐπιβιώνει ἀλλὰ σὰν νὰ περνοῦσε ἀπὸ ἀλλεπάλληλες περιστρεφόμενες πόρτες στὴν «Ἐπιβίωση», τῆς Καλυψοῦς ποὺ παρατηρεῖ τὸν Ὀδυσσέα νὰ φεύγει ὅλος ἕνα πνεῦμα ἕνα νεῦμα […] καὶ πάντα γελαστὸς κι ὁλάνθιστος στὴν «Ὠγυγία»ἀλλὰ καὶ τοῦ Σιωπηλοῦ στὸ ποίημα «Ὁ Μοναχός», ποὺ χάθηκε καὶ ξέχασαν τ᾽ὄνομά του, τοῦ κατὰ κόσμον Α, πιθανότατα ἀπὸ τὸ ἀρχικὸ τοῦ ἄλλοτε ὀνόματός του, ποὺ ὄχι τυχαῖα εἶναι καὶ τὸ ἀρχικὸ τοῦ ὀνόματος τῆς ποιήτριας.  Ὅσο γιὰ τὸ παρελθόν, αὐτὸ διασώζεται μόνο ὡς ἀνεπαίσθητο ἴχνος, κομμάτια ἀπὸ συνομιλίες ποὺ δὲν μποροῦμε πιὰ ν᾽ ἀνασυνθέσουμε («Ἴχνη»), σὰν μιὰ ἐλαφρὴ καὶ πρόσκαιρη ποὺ ζήσαμε εὐθυμία («Τὸ διάλειμμα»). 

Στὶς Ὄψεις Ὀνείρων (1984), ἡ ἀμείλικτη λειτουργία τοῦ χρόνου παραμένει ὡς βασικὸ θέμα˙ ἡ ἔμφαση, ὅμως, μετατίθεται: φαίνεται σὰν τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο νὰ ἔχει ἀποδεχθεῖ τὴν ἥττα του ἀπέναντι στὸν χρόνο ποὺ περνᾶ ἀδιάφορος γιὰ τὰ ἀνθρώπινα καὶ νὰ παρατηρεῖ ἁπλῶς τὸ πέρασμά του («Τέλειος Κύκλος», «Ἀταραξία»), χωρὶς πιὰ νὰ προσκολλᾶται στὰ ὡραῖα ἴχνη τοῦ παρελθόντος, ἀλλὰ ἀναζητώντας στὴ σκέψη καὶ στὴ φαντασία του τὰ στηρίγματα ποὺ θὰ διευκολύνουν τὴ συνέχεια τοῦ βίου. Ἔτσι, ἀσφαλῶς, μετακινεῖται ἀπὸ τὸν χῶρο τοῦ πραγματικοῦ καὶ τῆς βεβαιότητας σὲ ἕναν χῶρο ὀνειρικό, ὅπου ἀφενὸς ἐνδέχεται νὰ ἰσχύει ἡ ὑπόσχεση τῆς παραδείσιας τάξης («Ἡ Λίμνη»), ἀφ᾽ἑτέρου ὅμως, καὶ ἴσως κυρίως, ἐλλοχεύει ἕνας ἀπροσδιόριστος κίνδυνος, ποὺ τὸ ὑποκείμενο προσπαθεῖ νὰ μὴ δεῖ, νὰ μὴν παραδεχθεῖ, ἀλλὰ τὴν ὕπαρξη τοῦ ὁποίου ἀντιλαμβάνεται μὲ τρόμο:

Κάτι ἑτοιμαζόταν πίσω ἀπ᾽τὴ σκηνὴ
ἀθέατο σὲ μᾶς

«Ἡ Παράσταση»

Μοιάζουμε σὰν τὸ γέρο ποὺ δὲν ξέρει τάχα
γιατί δὲν γράφει πιὰ ὁ γιός του ποὺ ἔφυγε
ἢ ἄρρωστο ποὺ προτιμάει νὰ μὴ βλέπει
πῶς ἀλλοιώνεται ἡ ὄψη του ὁλοένα
Μέσα στὴ φαινομενικὴ ἀμεριμνησία τους
ὑπάρχει πάντα ἡ φρικτὴ ὑποψία

«Παρομοιώσεις»

Ἡ ἀκριβὴς ταυτότητα τοῦ κινδύνου, ἡ φύση τῆς φρικτῆς ὑποψίας ἀποσιωπᾶται. Πάντως, οἱ ἀγαπημένοι νεκροί, τῶν ὁποίων ἡ παρουσία δηλώνεται ἢ ὑπονοεῖται σὲ τοὐλάχιστον πέντε ἀπὸ τὰ ποιήματα τῆς συλλογῆς  («Ὅπως τὰ δάση», «Σύγγονον ἀμὸν κατακλαιομένα», «Ὁ Ἑπικήδειος», «Τὸ Ἰόνιο Πέλαγος», «Τετράστιχα»), δὲν ἀποτελοῦν ἀπειλή: αὐτοὶ εἶναι σπαραχτικὰ ἀγαπητοί,  τὰ πρόσωπά τους ποθητά.Ἐκεῖνο ποὺ προξενεῖ τὸν τρόμο παραμένει ἄρρητο, σχετίζεται μὲ κάτι σκοτεινὸ ποὺ ἐπαπειλεῖται, εἶναι κάποια, ἀπροσδιόριστη ἀκόμα, συμφορὰ ποὺ ἔχει χτυπήσει τοὺς ἀγαπημένους νεκροὺς καὶ ἑτοιμάζεται νὰ χτυπήσει καὶ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο.  Παίρνει ἔτσι τὴ μορφὴ αὐτοῦ ποὺ φοβᾶται ὁ ἀναγνώστης πιὸ πολύ: τὸ ἀποσιωπημένο γίνεται τὸ σύμβολο τῆς προσωπικῆς κόλασης τοῦ καθενός – καὶ αὐτὴ ἀκριβῶς ἡ λειτουργία τῆς ἀποσιώπησης θὰ ἀξιοποιηθεῖ ἀκόμη περισσότερο στὶς ἑπόμενες συλλογές. 

Στὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας (1990) οἱ ἀγαπημένοι νεκροὶ ἐπιστρέφουν καὶ ὁριοθετοῦν τὸν ποιητικὸ χῶρο. Ἤδη ἀπὸ τὸ μόττο τῆς συλλογῆς (ψυχὴ δ᾽ ἠΰτ᾽ ὄνειρος ἀποπταμένη πεπότηται[4]) ταξιδεύουμε στὴν ὁμηρικὴ νέκυια. Ἡ παρουσία τοῦ θανάτου εἶναι πιὰ βαρύτερη: τὸν προϋποθέτουν, ρητὰ ἢ ὑπόρρητα, τοὐλάχιστον δεκατέσσερα ἀπὸ τὰ εἴκοσι ἕνα ποιήματα τῆς συλλογῆς  («Θεὸς νὰ μὴν τὸ κάμει…», «Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας», «Σὲ λίγο», «Σκιῇ ἴκελον», «Τὸ Μαχαίρι», «Ταξιδάκι», καὶ τὰ ὀχτὼ ποιήματα τῆς ἑνότητας «Εἵδωλα Καμόντων»). Ἐντούτοις, ἡ σχέση τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου μὲ τοὺς νεκροὺς ποὺ παρελαύνουν ἐδῶ εἶναι πιὸ ἀμφίθυμη. Ἂν καὶ ἐξακολουθοῦν, βεβαίως, νὰ εἶναι οἰκεῖοι καὶ ἀγαπητοί, συγχρόνως ἐκφράζεται, ἔντονα ἐνίοτε, ἡ ἐπιθυμία ἀπώθησής τους ἢ ἀκόμη καὶ μιὰ ἐπιθετικότητα ἐναντίον τους:

«μὴν κλαῖς», μοῦ ἔλεγε, «μὴν κλαῖς»
καὶ τόσο ἐγὼ ἔκλαιγα ἀσταμάτητα
«ἂχ γιατί ἦλθες», ἔλεγα, «γιατί σὲ εἶδα»

«Σκιῇ ἵκελον»

Κάτι κρατῶ καὶ τὸν χτυπῶ ψυχρὰ σὰν ξυλοκόπος
πασχίζω νὰ τὸν κάμω νὰ λυγίσει
νὰ πέσει νικημένος στὸ χαλὶ

«Εἴδωλα Καμόντων VI»

Ἡ ροὴ τοῦ χρόνου φαίνεται νὰ ἔχει σταματήσει: συμβαίνουν πλέον ἐλάχιστα, κι αὐτὰ κυρίως μέσα στὸν ὕπνο˙ οἱ ἀναμνήσεις τῆς παιδικῆς ἡλικίας, ἐφιαλτικὲς κατὰ κανόνα καὶ κατονομαζόμενες ὡς τέτοιες, ἐπιστρέφουν μόνο μέσα σὲ ὄνειρα, ἀλλὰ καὶ ἐκεῖ σβήνουν, ἀφήνοντας μόνο μιὰ ἀπροσδιόριστη εἰκόνα˙ τὸ ὅριο ἀνάμεσα στὴ ζωὴ καὶ τὸν θάνατο θολώνει, καθὼς τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο ἐμφανίζεται πότε ἀπὸ χρόνια πεθαμένο («Θεὸς νὰ μὴν τὸ κάμει…»), πότε νὰ ἀναβάλλει εἰς τὸ διηνεκὲς ἕνα βέβαιο ἐπερχόμενο τέλος («Σὲ λίγο»),  πότε συντροφιὰ μὲ τοὺς νεκροὺς σὲ μιὰν ἰδιότυπη οἰκογενειακὴ συγκέντρωση (Εἴδωλα Καμόντων).  Ἡ ἀκινησία αὐτὴ τοῦ χρόνου ἀποτυπώνεται μὲ τὴ γνωστὴ άκριβολογία τῆς Σιδέρη στὸ χαρακτηριστικὸ ποίημα «Φθινόπωρο Πάλι»:

Σὰν μνημόσυνο εἶναι αὐτὸς ὁ περίπατος
τὰ φύλλα, ὁ ἄνεμος εἶναι ἀναμνήσεις ἄλλων φύλλων, ἄλλου ἀνέμου
αὐτοὺς τοὺς βράχους τοὺς ἔχω ξαναδεῖ σὲ ἄλλους περιπάτους
σὲ ἄλλους περιπάτους θὰ τοὺς ξαναδῶ
ὅλο καὶ πιὸ ὠχροὺς κάθε φορὰ
ἐνθύμια τῶν ἐνθυμίων

5. Τὸ πιὸ τρομαχτικὸ

Τὸ πιὸ τρομαχτικὸ (1999) εἶναι ἡ τελευταία καὶ ἡ πιὸ σύντομη ποιητικὴ συλλογὴ τῆς Ἀλόης Σιδέρη, ἀποτελούμενη ἀπὸ δεκαεπτὰ μόλις ὀλιγόστιχα ποιήματα. Δὲν γνωρίζω ἐὰν ἔγραψε ἄλλα ποιήματα στὴ διάρκεια τῶν πέντε ἐτῶν ποὺ μεσολάβησαν μεταξὺ τῆς ἔκδοσης αὐτῆς τῆς συλλογῆς καὶ τοῦ πρόωρου θανάτου της, ἀλλὰ μοῦ φαίνεται πολὺ πιθανὸ αὐτὰ νὰ εἶναι πράγματι τὰ τελευταῖα ποιήματα ποὺ ἔγραψε, καθὼς Τὸ πιὸ τρομαχτικὸ ἀντιπροσωπεύει ἀπὸ πολλὲς ἀπόψεις ἕνα ὅριο, μὲ τὸν ἀποπροσωποποιημένο λυρισμὸ ποὺ τὸ χαρακτηρίζει καὶ τὴν ἀποπραγματοποιημένη πραγματικότητα στὴν ὁποία ἀναφέρεται. Στὸ βιβλίο αὐτό, ἡ σχέση τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου μὲ τὸν χρόνο, μὲ τὰ ἐπικείμενα καὶ μὲ τοὺς νεκροὺς ἀποκαθίσταται – μὲ τρόπο ὁριστικό, ἂν καὶ καθόλου ἀνώδυνο.

Ἀπὸ τὴν ἄποψη τῆς τεχνικῆς, τὰ ποιήματα αὐτῆς τῆς συλλογῆς εἶναι τὰ πιὸ ἅρτια καὶ κατὰ μιὰ ἔννοια τὰ πιὸ ἑρμητικά. Τὰ περισσότερα μοιάζουν μὲ σύντομες βινιέτες, περιγράφουν μὲ τρόπο θὰ ἔλεγα κινηματογραφικό, πολὺ σύντομες σκηνές, φαινομενικὰ καθημερινές, ποὺ ὅμως φαίνεται ὅλες νὰ νοηματοδοτοῦνται ἀπὸ μιὰ ὑπόρρητη ἐπίγνωση τῆς ματαιότητάς τους. 

Ὁ χρόνος μοιάζει κι ἐδῶ σχεδὸν ἀκίνητος, ὅπως καὶ στὰ δύο προηγούμενα βιβλία της˙ μόνο ποὺ τώρα δὲν δηλώνεται ἁπλῶς, μὲ σαφήνεια, ἡ μπεκετικὴ αὐτὴ μονότονη ἀκινησία του, ἀλλὰ ταυτίζεται μὲ ἕναν ἐγκλεισμὸ στὴ ζωή, ἀπὸ τὸν ὁποῖο ἐπίκειται ἡ προφανὴς δραπέτευση («Ὁ Φόβος», «Τὸ Ραντεβού», «Ραντεβοὺ II»). Στὸ πλαίσιο αὺτῆς τῆς μελέτης θανάτου, οἱ νεκροὶ δὲν ἀπωθοῦνται πιά, ἀλλὰ ἀντίθετα ἐκφράζεται καθαρὰ μιὰ νοσταλγία γιὰ τὶς συναντήσεις μαζί τους, ὅπως στὰ τρία ποιήματα μὲ τίτλο «Ἡ Γιαγιὰ» ἀλλὰ καὶ κυρίως στὸ ποίημα «Τὸ Φάντασμα», ποὺ παραθέτω ὁλόκληρο:

Χαράματα τὸν εἶδα πλάι στὸν πόρτα
«Χλομὸς ποὺ εἶσαι», τοῦ λέω, «τί χλομὸς σὰν …»
«Σὰν τί;» μοῦ εἶπε πειραχτικὰ καὶ ξαναχάθηκε
Μὲ πήρανε τὰ δάκρυα καὶ
«ποιός ξέρει πότε θὰ ξαναφανεῖ», ἔλεγα,
«ποιός ξέρει ἂν θὰ ξαναφανεῖ ποτέ»

Τὸ ἴδιο τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο παρατηρεῖ καὶ συγχρόνως ἀποτελεῖ ἀντικείμενο παρατήρησης («Σὰν Κασκαντὲρ»), ἐνῶ τὰ πρόσωπα ποὺ συναντᾶ καὶ συναναστρέφεται βρίσκονται ὅλα σὲ ἕνα μεταίχμιο μεταξὺ ἑαυτοῦ καὶ ἄλλου («Σὰν Καουμπόης»), μεταξὺ φωτὸς καὶ σκοταδιοῦ («Ὁ Μαῦρος»), μεταξὺ ζωῆς καὶ θανάτου («Στὸ Δρόμο»). 

Τὸ τελευταῖο ποίημα τῆς τελευταίας αὐτῆς συλλογῆς τιτλοφορεῖται «Ἀνάμεσα στὸ μακριὰ καὶ τὸ πιὸ μακριά». Πρόκειται γιὰ ἕνα ἐξαιρετικὰ σύντομο ποίημα, ἀκόμη καὶ γιὰ τὰ δεδομένα τῆς ποίησης τῆς Σιδέρη[5], ποὺ ἀποτελεῖται ἀπὸ δύο μόνο στίχους, εἴκοσι δύο συλλαβές. Παρὰ τὴ συντομία του, ἢ ἴσως ἐξαιτίας της, στὸ ποίημα εἶναι παρόντα ὅλα τὰ χαρακτηριστικὰ γνωρίσματα τῆς ποίησης τῆς Σιδέρη: μὲ λέξεις ἁπλὲς καὶ συγκεκριμένες, χωρὶς ἐκζήτηση, μὲ ἐκφραστικὴ σαφήνεια καὶ συντακτικὴ αὐστηρότητα, ἡ ποιήτρια περιγράφει μιὰ σύντομη σκηνὴ ποὺ θυμίζει ἐπιφανειακὰ περιστατικὸ τῆς καθημερινῆς ζωῆς, σὲ τόνο καθημερινῆς ὁμιλίας, ἀποκαλύπτοντας στὸ τέλος (στὸν τελευταῖο, δηλαδή, στίχο ἢ ἀκόμη καὶ στὴν τελευταία λέξη τοῦ ποιήματος) ἕνα στοιχεῖο ποὺ ἀνανοηματοδοτεῖ ὁλόκληρο τὸ ποίημα καὶ ἀναγκάζει τὸν ἀναγνώστη νὰ τὸ ξαναδιαβάσει κάτω ἀπὸ ἕνα ἐντελῶς διαφορετικό, μαῦρο συνήθως, φῶς[6]. Παραθέτω τὸ ποίημα:

Ἄχ, νὰ μὴ σ᾽ἔβλεπα καλύτερα
παρὰ ποὺ μπαίνεις ἔτσι ἀπὸ τὸν τοῖχο!

Πραγματικά, ὣς τὴν τελευταία λέξη, δὲν μπορεῖ νὰ φαντασθεῖ ὁ ἀναγνώστης τὴν ταυτότητα, ἢ μᾶλλον τὴ φύση, τοῦ πλάσματος στὸ ὁποῖο ἀπευθύνεται τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο. Νομίζει κανεὶς πὼς πρόκειται γιὰ κάποια ἀπὸ τὶς κουβέντες ποὺ μὲ χαλαρότητα ἀνταλλάσσουμε μὲ κάποιον φίλο καὶ μόνον ὅταν διαβάζει πὼς ὁ «φίλος» μπαίνει ἀπὸ τὸν τοῖχο ἀναπλάθει τὴν εἰκόνα στὸ νοῦ του καὶ ἀντιλαμβάνεται περὶ τίνος ἐπρόκειτο. Ξαναδιαβάζοντας, ἑρμηνεύει κανεὶς ἀλλιῶς τὸ ἀρχικὸ ἐπιφώνημα, ἡ τραγικότητα τοῦ «ἂχ» δηλαδὴ ἀποκαλύπτεται, ὅπως ἀποκαλύπτεται καὶ τὸ πιὸ τρομαχτικό, ἡ σημασία τοῦ τίτλου τοῦ ποιήματος, ὅπου τὸ «μακριὰ» εἶναι βέβαια ὁ θάνατος, ἀλλὰ τὸ «πιὸ μακριὰ» εἶναι αὐτὲς οἱ καθημερινὲς ὑπομνήσεις τοῦ ἀναπόφευκτου, σκηνὲς τοῦ ποιητικοῦ κινηματογραφικοῦ κολλὰζ ποὺ φιλοτεχνεῖ ἡ Ἀλόη Σιδέρη.

6. Ὁ Τσὰγκ

Ἐπέλεξα νὰ σχολιάσω τελευταία τὴν μοναδικὴ συλλογὴ διηγημάτων ποὺ ἐξέδωσε ἡ Σιδέρη, μὲ τίτλο Ὁ Τσὰγκ (1990), ἡ ὁποία συμπεριλαμβάνεται στὴ συγκεντρωτικὴ ἔκδοση, κατὰ χρονολογικὴ σειρά, ἀμέσως μετὰ ἀπὸ Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας.[7] Δὲν εἶμαι βέβαιος ὅτι πρόκειται ἀκριβῶς γιὰ διηγήματα, καθώς, ὅπως καὶ τὰ ποιήματά της, τὸ καθένα ἀπὸ τὰ ἕξι αὐτὰ κείμενα περιγράφει μιὰ tranche de vie (ἤ, ἴσως, μιὰ tranche de mort) καὶ τὸ καθένα καταλήγει σὲ μιὰ ἀνατροπή, μιὰ ἀναπάντεχη ἀνατροπὴ τῆς τάξης τῆς ζωῆς. Ἡ γραφὴ παραμένει σαφὴς καὶ ἀκριβής, δὲν ἀξιοποιεῖ δηλαδὴ τὶς δυνατότητες ἐξάπλωσης ποὺ παρέχει ὁ πεζὀς λόγος, οὔτε κατὰ τὴ σύνταξη οὔτε κατὰ τὴ θεματολογία, ἀλλὰ ἀντίθετα ἐπιδεικνύει τὴν ἴδια πυκνότητα καὶ τὴν ἴδια συγκέντρωση στὸ ὑλικό της ποὺ χαρακτηρίζουν τὴν ποιητικὴ γραφή. 

Τὸ μόνο στοιχεῖο ποὺ φαίνεται νὰ ἀξιοποιεῖ περισσότερο ἡ ποιήτρια ὅταν ἔχει τὴν πολυτέλεια τῆς ἅπλας τοῦ πεζοῦ λόγου, εἶναι ἡ εἰρωνεία, τὴν ὁποία ἐξάλλου διακρίνουμε καὶ στὰ ἀπολαυστικὰ χρονογραφήματά της, δημοσιευμένα στὸν τόμο Ἡ Κυρία μὲ τὸ Γατί (Γνώση, 1991),  ἀλλὰ καὶ στὰ ἐπικαιρικὰ κείμενά της γιὰ τὴν ἐκπαίδευση καὶ τὴν ἐκπαιδευτικὴ πολιτική, τὰ ὁποῖα παραμένουν δυστυχῶς ἀθησαύριστα. Δὲν ἰσχυρίζομαι, βέβαια, πὼς ἡ εἰρωνεία εἶναι ἀπούσα στὸ ἁμιγῶς ποιητικὸ ἔργο τῆς Σιδέρη, ὅμως σὲ κάποια ἀπὸ τὰ διηγήματα τοῦ Τσάγκ, καὶ κυρίως στὸ ὁμώνυμο διήγημα, ἡ εἰρωνεία ἀναδεικνύεται σὲ βασικὸ ἐκφραστικὸ τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο ἀποδίδεται ἡ ἐφιαλτικὴ ὄψη τῆς πραγματικότητας:

Ἂς τὸν ποῦμε περιπαιχτικὰ Τσάγκ, ἂν καὶ δὲν ἦταν Κινέζος, καὶ δὲν πειράζει καθόλου γιατὶ δὲν ἦταν καὶ τίποτε ἄλλο.
[…]
Ἴσως, σὲ κάποιο ἄλλο καρναβάλι, θὰ μοῦ παρουσιαστεῖ μὲ κοστούμι βαρόνου.
– Ἔχω ἀλλάξει; Θὰ μὲ ρωτήσει.
– Ὄχι, θὰ τοῦ πῶ, ἤσουν πάντα πιερότος.

Διότι τὸ βασικὸ θέμα τῶν διηγημάτων αὐτῶν εἶναι ἀκριβῶς ὁ ἐφιάλτης ποὺ ἀποτελεῖ ἡ διαταραχὴ τῆς τάξης τοῦ κόσμου, τὰ πράγματα καὶ τὰ πρόσωπα ποὺ φαίνονται οἰκεῖα, ἀκόμη καὶ ἀγαπητά, ἀλλὰ ἀποκαλύπτονται τερατώδη: τὸ συμπαθὲς κοριτσάκι μὲ τὸ σκύλο μεταλλάσσεται σὲ βασανιστή («Σύλβια»), ἡ ἀφάνταστα περιποιητικὴ Ἴρμα ἀποκαλύπτεται ἕνα ὑστερόβουλο καταστροφικὸ καὶ αὐτοκαταστροφικὸ τέρας («Ἴρμα»), ἡ ἀρχετυπικὰ ἀγαπημένη γιαγιὰ ἀποτελεῖ ἐδῶ φόβητρο, τόσο μὲ τὴ ζωὴ ὅσο καὶ μὲ τὸ θάνατό της («Γιαγιὰ»), ὁ διασκεδαστικὸς ἐραστὴς μετατρέπεται σὲ δυνάστη καὶ δεσμοφύλακα («Ὁ Τσὰγκ»). Ὁ ἑφιάλτης, πολὺ γνωστὸς καὶ ἀπὸ τὴν ποίηση τῆς Σιδέρη, εἶναι ἀκριβῶς ἡ διασάλευση αὐτὴ τῆς τάξης τοῦ κόσμου.

7. Ἔργο ἐν προόδῳ

Μὲ γνώμονα τὴν περιορισμένη ἔκταση τοῦ ποιητικοῦ της ἔργου, καὶ ἐνδεχομένως τὴν (ὣς τώρα) ἐξίσου περιορισμένη ἀπήχηση τοῦ ἔργου αὐτοῦ, θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ χαρακτηρίσει τὴν Ἀλόη Σιδέρη ἐλάσσονα ποιήτρια. Καὶ ἡ ἴδια, ἐξάλλου, συχνὰ ἔλεγε αὐτοσαρκαζόμενη, ἀλλὰ καὶ εἰρωνευόμενη τὶς βασανιστικὲς γραμματολογικὲς καθηλώσεις ὁρισμένων, πὼς εἶναι μιὰ ἐλάσσων ποιήτρια τῆς δεύτερης μεταπολεμικῆς γενιᾶς[8].

Ἡ δική μου ἀντίληψη εἶναι διαφορετική. Ἡ Σιδέρη δὲν ἔγραψε ἁπλῶς μερικὰ συμπαθητικὰ ποιήματα, ἀπομονωμένα καὶ τυχαῖα. Συνέθεσε ἕνα ποιητικὸ ἔργο τὸ ὁποῖο, ὅπως προσπάθησα νὰ δείξω, χαρακτηρίζεται ἀπὸ  ἀξιοθαύμαστη ἑνότητα, μὲ τρόπο ὥστε τὸ κάθε ποίημά της νὰ φωτίζει καὶ νὰ φωτίζεται ἀπὸ ὅλα τὰ ἄλλα ποιήματα, σὰν νὰ πρόκειται γιὰ ἕνα  ἔργο ἐν προόδῳ. Ἡ ποιήτρια δημιουργεῖ ἕνα ὕφος δικό της, ἀπολύτως ἀναγνωρίσιμο, καὶ ἐξελίσσει τὸ ἔργο της ἀπὸ βιβλίο σὲ βιβλίο, ὥσπου φτάνει στὴν σιωπὴ ποὺ συγχρόνως ἐκφράζει καὶ ἀντιπροσωπεύει τὸ τελευταῖο της βιβλίο, Τὸ πιὸ τρομαχτικό. Μὲ βάση αὐτὰ τὰ κριτήρια, ὁ Ἕλιοτ θὰ τὴν συγκατέλεγε στοὺς σημαντικοὺς ποιητές[9]. Ἡ συντεχνία τῶν σημερινῶν ἐπίδοξων καὶ φιλόδοξων σπουδαίων ποιητῶν, καὶ τῶν ἐπιζησάντων προγόνων, προτύπων καὶ προστατῶν τους, μένει νὰ τὴν ἀνακαλύψει καὶ νὰ ἀποφανθεῖ.


Σημειώσεις

1. Ἀλόη Σιδέρη, «Ὁ Κώστας Οὐράνης στὴν Καμπὴ τοῦ Αἰώνα», σελ. 14. Στὸ Κώστας Οὐράνης (1993), Ποιήματα – Ἐκλογή, Ἐπιμέλεια Ἀλόης Σιδέρη. Ἀθήνα: Βιβλιοπωλεῖο τῆς Ἑστίας.

2. Ἂς σημειωθεῖ πὼς ἡ ποιήτρια ὑποστηρίζει καὶ θεωρητικὰ τὴν ἁπλότητα ὡς στοιχεῖο τοῦ λογοτεχνικοῦ ὕφους, δηλώνοντας μάλιστα ὅτι εἶναι μόνο τῆς κακῆς λογοτεχνίας γνώρισμα ὁ «γεμάτος στολίδια λόγος». Βλ. Ἀλόη Σιδέρη, «Λογοτεχνία δὲν διδάσκουμε» στὸ περιοδικὸ Ὁ Πολίτης, 33, 1980, σελ. 30.

3. Πρόκειται γιὰ τὸ Εἴδωλα Καμόντων, VIII. Γιὰ τὸ συγκλονιστικὸ αὐτὸ ποίημα ἔχω γράψει καὶ ἐδῶ.

4. Πρόκειται γιὰ τὸν στίχο 222 ἀπὸ τὴ ραψωδία λ τῆς Ὀδύσσειας, ὅπου ἡ νεκρὴ Ἀντίκλεια ἀπευθυνόμενη στὸν Ὀδυσσέα  περιγράφει τὴν ἐμπειρία τοῦ θανάτου. Λίγο πρίν, ὁ Ὀδυσσέας ἔχει προσπαθήσει τρεῖς φορὲς νὰ τὴν ἀγκαλιάσει, ἀλλὰ τρὶς δέ μοιἐκ χειρῶν σκιῇ ἴκελον ἢ καὶ ὀνείρῳ ἔπτατ᾽ (στίχοι 207-208). Τὸ ἕνατο ποίημα τῆς συλλογῆς τιτλοφορεῖται «Σκιῇ ἴκελον», ἐνῶ καὶ ἡ ἑνότητα Εἴδωλα Καμόντων μὲ τὴν ὁποία κλείνει ἡ συλλογὴ παίρνει τὸν τίτλο της ἀπὸ τὸν Ὅμηρο, αὐτὴ τὴ φορὰ ἀπὸ τὴ ραψωδία ω (στίχος 14), ὅπου περιγράφεται ἡ κατάσταση τῶν ψυχῶν στὸν ἀσφοδελὸν λειμῶνα.

5. Τὰ ποιήματα τῆς Ἀλόης Σιδέρη ἔχουν κατὰ κανόνα μικρὴ ἔκταση, ἀντιστρόφως ἀνάλογη τῆς ἔντασης ποὺ ἐπιτυγχάνουν. Τρία μόνο ποιήματα, ὡστόσο, ἀποτελοῦνται ἀπὸ δύο μόνο στίχους: τὸ «Δημοτικὸ» ἀπὸ τὴ συλλογὴ Πλήρης Ἡμερῶν (1980), τὸ ὄγδοο ποίημα τῆς ἑνότητας Εἴδωλα Καμόντων ἀπὸ τὴ συλλογὴ Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας (1990) καὶ τὸ ποίημα ποὺ ἐξετάζω ἐδῶ. 

6. Τὴν λειτουργία αὐτὴ τῆς ἀνατροπῆς τοῦ τελευταίου στίχου στὴν ποίηση τῆς Σιδέρη ἔχω περιγράψει καὶ ἐδῶ.

7. Ἐπισημαίνω ὅτι Ὁ Τσὰγκ πρωτοεκδόθηκε τὸν Φεβρουάριο τοῦ 1990, ὅπως καὶ Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας.

8. Ἡ Σιδέρη κατατάσσεται ἀπὸ ὅσους ἀσχολοῦνται μὲ ζητήματα γενεαλογίας σὲ αὐτὴ τὴ γενιά, μὲ κριτήρια, φαντάζομαι, ἁμιγῶς ληξιαρχικά 

9. Βλ. T.S. Eliot (1946). What Is Minor Poetry? The Sewanee Review54/1, σελ. 1-18

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὸ ἠλεκτρονικὸ περιοδικὸ ὀ ἀναγνώστης, στὶς 18 Ἰουνίου 2019]

Μία βοήθεια, παρακαλῶ, λέει ἡ Γλυκερία Μπασδέκη

 

HAMM:
We’re not beginning to… to… mean something?

CLOV:
Mean something! You and I, mean something! (Brief laugh.)
Ah that’s a good one!

Samuel Beckett, Endgame

 

Τὴν τελευταία δεκαετία τοῦ δέκατου ἔνατου αἰώνα, ὁ Ἀνδρέας Καρκαβίτσας ταξιδεύει στὰ Κράβαρα καὶ δημοσιεύει τὶς ἀνυπόφορα εἰλικρινεῖς ταξιδιωτικὲς ἐντυπώσεις του, στὶς ὁποῖες περιγράφεται, μεταξὺ ἄλλων, μιὰ ὁμάδα ἀνθρώπων οἱ ὁποῖοι

χτυποῦν τὴν πόρτα τῶν μεγάρων τῶν πλουσίων ἀλλὰ καὶ τὸ καλύβι τῶν φτωχῶν, κοιμοῦνται στὶς πόρτες τῶν ἐκkλησιῶν ἀλλὰ καὶ στὶς πόρτες τῶν καπηλειῶν. Δέχονται τὴ δραχμὴ τῆς χήρας ἀλλὰ καὶ τὸ χαρτονόμισμα τοῦ πλούσιου, τὶς φτυσιὲς τῶν παιδιῶν καὶ τὶς κοροϊδίες τοῦ κόσμου, παλεύουν γιὰ ἕνα κόκκαλο μὲ τὰ σκυλιά, καὶ γιὰ τὰ ἀπομεινάρια τοῦ τραπεζιοῦ μὲ τὶς γάτες, ὑπομένουν ἀγόγγυστα τὶς δυσκολίες ποὺ τοὺς φέρνει ἡ φύση ἀλλὰ καὶ τὶς δυσκολίες ποὺ τοὺς φέρνει ἡ ἀστυνομία… Τίποτα πιὸ ὑπομονετικό, τίποτα πιὸ πεισματάρικο ἀπὸ αὐτούς. Ἔκαναν σκοπὸ τῆς ζωῆς τους νὰ ξεγελάσουν τὴν ἀνθρωπότητα ὅλη καὶ τὸ πέτυχαν.

Λίγα χρόνια ἀργότερα, τὰ χαρακτηριστικὰ τῶν ἀδιστακτων καὶ ἀνελέητων  αὐτῶν ζητιάνων φαίνεται πὼς συμπυκνώνονται στὸν περίφημο Τζιριτόκωστα, κεντρικὸ χαρακτήρα τῆς νουβέλας τοῦ Καρκαβίτσα, Ὁ Ζητιάνος. Ὁ Τζιριτόκωστας, ἀπὸ τὰ Κράβαρα ὁρμώμενος, φτάνει στὸ Νυχτερέμι μὲ σκοπὸ νὰ ἐκδικηθεῖ καὶ νὰ καταστρέψει. Καὶ μέσα σὲ ἐλάχιστες μέρες καταφέρνει πραγματικὰ νὰ φέρει τὸν ὄλεθρο στὸ χωριό. Πότε μὲ ταπεινότητα, πότε μὲ δολοπλοκία, σπέρνει τὸν θάνατο καὶ ἀποκομίζει ὀφέλη καὶ πλούτη, ὥσπου ὅλοι οἱ ἄντρες τοῦ χωριοῦ νὰ ὁδηγηθοῦν στὴ φυλακή, τὸ χωριὸ νὰ ἀφανιστεῖ καὶ ὁ Τζιριτόκωστας μὲ τὸ ζητιανόπουλό του νὰ φύγει ἄθικτος καὶ πλούσιος, ἀναζητώντας νέα τρόπαια.

Ὁ Ζητιάνος παρουσιάζεται βεβαίως, δὲν ὑπάρχει ἀμφιβολία γιὰ αὐτό, ὡς κακοῦργος. Ἐντούτοις, καμμιὰν ἀνάγκη δὲν νοιώθει ὁ συγγραφέας νὰ τὸν τιμωρήσει καὶ νὰ ἀποκαταστήσει τὴ δικαιοσύνη. Ἀντιθέτως, στὴν κατάληξη τοῦ ἔργου, ἐπισημαίνει ἀκριβῶς πὼς δικαιοσύνη δὲν ὑπάρχει:

Ἡ κοιλάδα πρόθυμη ἐδέχθηκε τὸν ζητιάνο στοὺς ὑγροὺς καὶ μαλθακοὺς κρυψῶνες της, ὅπως δέχεται τόσα κακοῦργα ἑρπετὰ καὶ παράσιτα. Ὁ ἄνθρωπος πολλὲς φορὲς δὲν βρίσκει τῆς ὑπάρξεώς τους τὸν σκοπό. Καὶ ὅμως τὰ κρατεῖ στοὺς κόρφους της ἡ Φύσις, θεότης ἀδιάφορη, ἀνεπηρέαστη, ἴση δείχνοντας ἀγάπη καὶ στοῦ Κάη τοὺς καρποὺς καὶ στὰ πρωτοτόκια τοῦ Ἄβελ.

Λίγες δεκαετίες μετὰ τὸν Ζητιάνο τοῦ Καρκαβίτσα (1923), σὲ μιὰν ἄλλη ἤπειρο, ὁ Tod Robbins γράφει ἕνα διήγημα, μὲ τὸν τίτλο Σπιρούνια[Spurs], ποὺ διαδραματίζεται σὲ ἕνα περιοδεῦον τσίρκο στὴ Γαλλία. Ὁ «καρπὸς τοῦ Κάη» ἐδῶ παίρνει τὴ μορφὴ μιᾶς ὡραίας γυναίκας, τῆς JeanneMarie, ἡ ὁποία πουλάει ἔρωτα σὲ ἕναν δύσμορφο νάνο, τὸν ὁποῖο παντρεύεται, μὲ σκοποὺς παρόμοιους μὲ τοὺς σκοποὺς τοῦ Τζιριτόκωστα: νὰ δολοφονήσει τὸν ἄντρα της καὶ κληρονομώντας τὴν περιουσία του νὰ ζήσει εὐτυχισμένη μὲ τὸν Simon, τὸν εὐσταλὴ καὶ εὐειδὴ ἐραστή της. Ἡ Jeanne Marie, ὅμως, σὲ ἀντίθεση μὲ τὸν Τζιριτόκωστα, ἀποτυγχάνει, ὁ ἐραστής της φονεύεται καὶ ἡ ἴδια τιμωρεῖται. Ἡ διαφορὰ εἶναι ὅτι ἡ Jeanne Marie εἶναι «φυσιολογική», ἀποδεκτὴ ἐντὸς καὶ ἐκτὸς τοῦ τσίρκου τῶν πλασμάτων τῶν ὁποίων ἡ δουλειὰ καὶ ἡ ζωὴ ἐξαρτᾶται ἀπὸ τοὺς ἄλλους «φυσιολογικοὺς» ἀνθρώπους, ποὺ ἔρχονται καὶ πληρώνουν γιὰ νὰ θαυμάσουν τὶς τερατώδεις δυσμορφίες τῶν ἀνθρώπων τοῦ τσίρκου. Ἂν τὰ κατάφερνε ἡ Jeanne Marie, ὁ «φυσιολογικὸς» θεατὴς – ἀναγνώστης μπορεῖ νὰ λυπόταν γιὰ τὴν ἀδικία ἀπέναντι στὸν κακόμοιρο δύσμορφο νάνο καὶ τὰ ἔρημα πλάσματα τοῦ τσίρκου, ἀλλὰ τοὐλάχιστον δὲν θὰ αἰσθανόταν ὅτι ἀπειλεῖται: ἐφόσον τὰ θύματα τῆς ἀδικίας εἶναι οἱ περιθωριακοί, οἱ ἀνώμαλοι, οἱ ἀναξιοπαθοῦντες, ὁ ὁμαλός, φυσιολογικός, καθωσπρέπει ἀναγνώστης μπορεῖ νὰ κοιμᾶται ἥσυχος, ἀλλὰ καὶ νὰ ἐκφράζει ποῦ και ποῦ, χωρὶς ἀναστολές, τὸν ἀποτροπιασμό του γιὰ τὴν ἀδικία στὸν κόσμο, μιὰ ἀδικία ποὺ δὲν τὸν ἀγγίζει˙ δεδομένου, ὅμως, ὅτι στὰ Σπιρούνια σκληρὴ τιμωρία χτυπάει τὴν Jeanne Marie, τὴ γυναίκα τῆς διπλανῆς πόρτας, τὴ μόνη μὲ τὴν ὁποία μπορεῖ ὁ ἀναγνώστης νὰ ταυτιστεῖ, ἐνῶ ὁ τιμωρὸς καὶ νικητὴς εἶναι ὁ τερατώδης νάνος, ἡ δικαιοσύνη ποὺ ἔχει ἀπονεμηθεῖ  φέρνει τὸν ἀναγνώστη σὲ ἀμηχανία, ἂν δὲν τοῦ προξενεῖ φόβο καὶ τρόμο τὸ ἐνδεχόμενο νὰ εἶναι ὁ ἴδιος τὸ ἑπόμενο δίκαιο θύμα.

Τὴν ἐποχὴ ποὺ γράφτηκαν τὰ Σπιρούνια, ἂς σημειώσουμε ὅτι λειτουργοῦσαν ἀκόμη στὴ Νέα Ὑόρκη καὶ στὸ Λονδίνο ζωολογικοὶ κῆποι ὅπου διαβιοῦσαν ὡς ἐκθέματα ἄνθρωποι διαφορετικοί: μαῦροι, νάνοι, ἰνδιάνοι, καθὼς καὶ κάποια ὑποτιθέμενα σφάλματα τῆς φύσεως. Τὰ περισσότερα, ὡστόσο, ἀπὸ αὐτὰ τὰ πλάσματα ποὺ θεωροῦνταν σφάλματα τῆς φύσης, τέρατα, παραδοξότητες στὴν καλύτερη περίπτωση, ἀλλὰ πάντως ὄχι ἄνθρωποι, ἐπιζοῦσαν, σὲ ἕναν κόσμο ὅπου ἡ πρόνοια ἦταν ὄχι ἁπλῶς ἄγνωστη ἀλλὰ ἀδιανόητη, εἴτε ζητιανεύοντας εἴτε αὐτογελοιοποιούμενα σὲ παραστάσεις εἰδικῶν τσίρκων, τῶν ἐπομαζόμενων freakshows. Οἱ ἄνθρωποι ποὺ ζοῦσαν καὶ δούλευαν σὲ αὐτὰ τὰ τσίρκα ὀνομάζονταν freaks, δηλαδὴ ἀφύσικα τέρατα, ἐκτρώματα, ἐκ φύσεως τοποθετημένα ἐκτὸς τῆς κοινωνίας, ἀποσυνάγωγα, ἀντικείμενα χλευασμοῦ καὶ ἐκμετάλλευσης, κατάλληλα μόνο γιὰ νὰ προσφέρουν θέαμα διὰ τῆς ὑπάρξεώς τους στοὺς ἐλεήμονες φυσιολογικούς.

Τὸ διήγημα τοῦ Robbins ἀποτέλεσε τὴν πρώτη ὕλη γιὰ τὴ σπουδαία ταινία Freaks (1932) τοῦ Tod Browning, ποὺ εἶχε νωρίτερα σκηνοθετήσει τὸν Bella Lugosi ὡς Δράκουλα. Ἡ ταινία διαδραματίζεται σὲ ἕνα τέτοιο τσίρκο, σὲ ἕνα freakshow, ὅπου τὰ ἀποσυνάγωγα freaks συνασπίζονται γιὰ νὰ τιμωρήσουν μὲ τὸν πιὸ ἀδυσώπητο τρόπο τὴν γυναίκα ποὺ προδίδει καὶ συνωμοτεῖ γιὰ νὰ σκοτώσει ἕναν δικό τους νάνο. Ἡ γυναίκα ἐδῶ ὀνομάζεται Cleopatra καὶ ἡ τιμωρία της εἶναι νὰ μετατραπεῖ καὶ ἡ ἴδια σὲ freak: τῆς κόβουν τὰ πόδια, τῆς λιώνουν τὰ χέρια, τῆς καῖνε τὸ δέρμα μὲ πίσσα καὶ πούπουλα καὶ τὴν μεταμορφώνουν στὴ γυναίκα-πάπια. Ἂς σημειωθεῖ ὅτι, οἱ ἠθοποιοὶ στὸ Freaks δὲν εἶναι ἐπαγγελματίες ἠθοποιοί, ἀλλὰ ἄνθρωποι ἀπὸ τὰ freakshows, ἀληθινὰ freaks, ἐντείνοντας τὴν αἴσθηση ὅτι ὅλο αὐτὸ δὲν εἶναι ἀκριβῶς μυθοπλασία, δὲν εἶναι μακρινὸ καὶ φανταστικό, εἶναι ὑπαρκτό, δυνητικὰ δίπλα μας.  Ἡ ταινία, φυσικά, κατατάσσεται στὶς ταινίες τρόμου, καὶ οἱ κριτικοὶ τῆς ἐποχῆς τὴν χαρακτηρίζουν ἀδιανόητη, φρικτή, ἀπωθητική,  ἐκφράζοντας μὲ ἀκρίβεια τὴν ἀντίδραση τῶν περισσότερων θεατῶν: τὸν τρόμο τους.

Freaks, βεβαίως, δὲν ὑπάρχουν πιά, δηλαδὴ δὲν κατονομάζονται ὡς τέτοια στὴν ἐποχὴ τῆς πολιτικῆς ὀρθότητας, ἀλλὰ ἄνθρωποι διαφορετικοί, ποὺ ἐξοστρακίζονται ἀπὸ τὸ κοινωνικὸ σῶμα, συχνὰ δὲ καὶ ἀπὸ τὶς (στοιχειώδεις, οὕτως ἣ ἄλλως, καὶ ἀνεπαρκεῖς) προνοιακὲς δομές, ἄνθρωποι ποὺ ἀπομονώνται καὶ ἐπιβιώνουν μόνο χάρη στὴ συχνὰ ἐπιδεικτικὴ ἐλεημοσύνη τῶν ξένων, τῶν «φυσιολογικῶν», ἐξακολουθοῦν νὰ ὑπάρχουν, ἀσφαλῶς, ὅλο καὶ περισσότεροι: ἄστεγοι, ἐπαῖτες, ζητιάνοι, ἀνίατοι, ποὺ σὲ πολλοὺς προξενοῦν μιὰν ἀντίδραση ἀποστροφῆς, μιὰν ἀντίδραση σιχασιᾶς ποὺ πασχίζει νὰ κρυφτεῖ πίσω ἀπὸ τὴν φιλανθρωπία. Ἡ δῆθεν φιλάνθρωπη ἐλεημοσύνη ποὺ τοὺς δίνεται δίνεται μόνο ὑπὸ τὸν ὅρο ὅτι οἱ ἐλεηθέντες θὰ παραμείνουν στὴ θέση τους, ἐκτός, μακρυά, εὐγνώμονες. Αὐτοὶ εἶναι τὰ σύγχρονα freaks, τὸ θέαμα ποὺ προκαλεῖ ἀπὸ ἀρρωστημένο ἐνδιαφέρον ὣς ἀποτροπιασμό, καὶ τὴν ἴδια στιγμὴ παρέχει τὴν ψευδαίσθηση τοῦ ἐλέους στοὺς κανονικούς. Αὐτοὶ εἶναι, ἐπίσης, οἱ ἥρωες τοῦ συνθετικοῦ ποιήματος τῆς Γλυκερίας Μπασδέκη, Μία Βοήθεια, Παρακαλῶ!

Τὸ ποίημα ἀφιερώνεται στὸν Ἀνδρέα Καρκαβίτσα: μιὰ προφανὴς ἀναφορά, βεβαίως, στὸν Ζητιάνο καὶ στὸν νεοέλληνα συγγραφέα ποὺ πρῶτος ἔβαλε στὸ κέντρο τῆς ἀφήγησής τους ἕναν τέτοιο, ἐξοστρακισμένο, φρικώδη χαρακτήρα, ὄχι ὅμως ὡς αὐτονόητο ἀποδέκτη ἐλεημοσύνης καὶ φιλανθρωπίας ἀλλὰ ὡς ἐκβιαστή, δολοπλόκο, δολοφόνο, ποὺ φονεύει καὶ καταστρέφει ὄχι μόνο μένοντας ἀτιμώρητος, ἀλλὰ καὶ ὠφελούμενος ἀπὸ τὰ ἐγκλήματά του. Ὁ Τζιριτόκωστας δὲν εἶναι ἕνας κακόμοιρος ποὺ ἱκετεύει γιὰ ἔλεος, εἶναι ἕνας ἀδίστακτος, διαβολικὸς τύπος. Τὸ ἔλεος ποὺ τοῦ δείχνουν οἱ χωρικοὶ δὲν δικαιώνεται, ἀλλὰ ἀκυρώνεται ἀπὸ τὴν πολιτεία του. Ἂν καὶ στερεοτυπικὰ θὰ μποροῦσε νὰ ἀντιμετωπισθεῖ ὡς θύμα τῆς κοινωνίας ποὺ τὸν ἔχει ἐξοστρακίσει, εἶναι στὴν πραγματικότητα θύτης καὶ τιμωρός: ἀπαιτεῖ καὶ λαμβάνει, μὲ τίμημα τὸν θάνατο καὶ τὸν ὄλεθρο.

Οἱ ζητιάνοι ποὺ μιλοῦν καὶ τραγουδοῦν στὸ Μία Βοήθεια, Παρακαλῶ! ἀποτελοῦν, μὲ τὸν ἴδιο τρόπο, ἕναν ἀδίστακτο θίασο τεράτων, ἀποφασισμένων εἴτε μὲ ἐπίπλαστη κακομοιριὰ εἴτε μὲ πανουργία καὶ ἀπάτη νὰ ἀποσπάσουν τὴν ἐλεημοσύνη τοῦ ἐν πολλοῖς ἀόρατου στὸ ποίημα ἄλλου θιάσου, αὐτῶν ποὺ δὲν ἔχουν ἀνάγκη νὰ ζητιανεύουν ἀλλὰ ἔχουν τὴν δυνατότητα νὰ ἐλεοῦν – αὐτὸν τὸν θίασο τὸν συναποτελοῦμε, προφανῶς, οἱ ἀναγνῶστες, στοὺς ὁποίους ἀπευθύνονται, σὲ δεύτερο πληθυντικὸ πρόσωπο, οἱ ζητιάνοι τῆς Μπασδέκη. Πρόκειται γιὰ μιὰ σχέση σαφῶς ἀνάλογη μὲ τὴ σχέση τῶν Νυχτερεμιωτῶν καὶ τοῦ Τζιριτόκωστα, ἢ τῶν θεατῶν στὰ freakshows καὶ τῶν ἴδιων τῶν freaks. Οἱ ἀναγνῶστες καλούμαστε νὰ ἐπισκεφθοῦμε ἕνα ἀνθρώπινο μουσεῖο, ζωολογικὸ κῆπο, ἢ τσίρκο, ὅπου οἱ ζητιάνοι φαίνεται πὼς ἀνεβάζουν μιὰ παράσταση γιὰ τὴ διασκέδασή μας, ἕνα θέαμα γκροτέσκο, ἕνα λαϊκὸ πορνό, μὲ τίτλο Μία βοήθεια, παρακαλῶ!

Ἡ πορνογραφία, μᾶς λέει ἡ Sontag (The Pornographic Imagination, στὸ Styles of Radical Will),

κάνει χρήση ἑνὸς περιορισμένου ἀκατέργαστου λεξιλογίου αἰσθημάτων, ποὺ σχετίζονται εὐθέως μὲ τὴν προοπτικὴ τῆς πράξης: τὸ αἴσθημα ὅτι θέλει κανεὶς νὰ πράξει (ἡ λαγνεία) καὶ τὸ αἴσθημα ὅτι δὲν θέλει κανεὶς νὰ πράξει (ντροπή, φόβος, ἀποστροφή). Δὲν ὑπάρχουν ἀνώφελα ἢ μὴ λειτουργικὰ αἰσθήματα˙ ὅλες οἱ παρουσιαζόμενες σκέψεις, θεωρίες καὶ ἀπεικονίσεις σχετίζονται ἀποκλειστικὰ μὲ τὴ δουλειὰ ποὺ πρέπει νὰ γίνει.

Ὁμοίως, ἡ στοχοπροσήλωση τῶν ζητιάνων τῆς Μπασδέκη εἶναι μονολιθική: τίποτε δὲν συμβαίνει καὶ τίποτε δὲν λέγεται ποὺ νὰ μὴν στοχεύει ξεκάθαρα στὴν ἀπόσπαση τῆς ἐλεημοσύνης. Γνωρίζουν τὴν κατάστασή τους καλά, καὶ γνωρίζουν ἀκόμη καλύτερα τὴν κατάσταση τῶν ἀνθρώπων στοὺς ὁποίους ἀπευθύνονται. Ἔχουν ἐπίγνωση τῶν δεξιοτήτων ποὺ χρειάζεται νὰ ἐπιδείξουν ὥστε νὰ ἐπιτευχθεῖ ὁ στόχος:

Είναι σπουδαία τέχνη η ζητιανιά
Δεν δίνει ο πάσα ένας τον παρά
Δε σου χαρίζει το προπέρσινο παλτό
Δε χαλαλίζει το ληγμένο φαγητό
Πρέπει να είσαι της υπομονής
Να επιμένεις και να εκλιπαρείς

Οἰ ζητιάνοι ἐδῶ ἔχουν ἐπίσης ἄριστη γνώση τῶν ἀναγκῶν καὶ τῶν ἐπιθυμιῶν τῶν πελατῶν τους καὶ ἀξιοζήλευτη ἱκανότητα νὰ ἐργαλειοποιοῦν αὐτὴ τὴ γνώση ὥστε νὰ πετύχουν τὸ σκοπό τους καὶ ὁ κάθε πελάτης νὰ βάλει ἐπιτέλους τὸ χέρι στὴ βαθειά του τσέπη:

– ελέησόν με φοιτητή με τα αντίντας, τα κέρματά σου θέλω, τίποτ’ άλλο, δώσε εσύ κι η τύχη σου γυρίζει
–  ελέησόν με ξέρασμα ξερακιανή με την ελιά κι απ’ την καλή την πράξη θα ομορφύνεις
– ελέησόν με στέλεχος της πολυεθνικής με το τουπέ, ρίξε χαρτί καλέ και θα στα δώσει τρίδιπλα η σοφοκλέους

 – τι άγγελος κατέβηκε στη γης!… δεν είσαι για να πορπατείς στις λάσπες… για τα αιθέρια είσαι!… ουρανία!… τις βέτλανς νάουσα τις κουβερτούλες να με δώκεις κόρη μου κι εγώ θα σου τον φέρω τον μορόζο…

– της πειραϊκής πατραϊκής τα σεντονάκια θέλω και σε δυο τέρμινα θα γκαστρωθείς ψυχή μου…

Οἱ ζητιάνοι τῆς Μπασδέκη, ἐνσωματώνοντας τὴν πιὸ πορνὸ κυρίαρχη μικροαστικὴ ἀντίληψη γιὰ αὐτούς, σερβίρουν στοὺς πελάτες τους αὐτὸ ἀκριβῶς ποὺ οἱ πελάτες θέλουν. Ἂν τὸ κοινὸ ἐπιθυμεῖ νὰ δεῖ ἐπὶ σκηνῆς ἄρρωστους καὶ κακομοίρηδες, θὰ τοὺς δεῖ:

Πρέπει να δείχνεις χάλια για να πάρεις
Από υγεία αν σφύζεις και χαρά
Θα κόψει δρόμο, ξέχνα τα λεφτά

Οἱ συγκεκριμένοι ζητιάνοι, ὅμως, εἶναι ἱκανοὶ νὰ προχωρήσουν πολὺ περισσότερο˙δὲν κάνουν λογοτεχνία, κάνουν μιὰ δουλειὰ βιοποριστική, καὶ ἐὰν ὁ πελάτης-θεατὴς δὲν εἶναι διατεθειμένος νὰ ἄρει τὴν δυσπιστία του, ὁ ζητιάνος πρόθυμα θὰ προσαρμόσει τὴν πραγματικότητα στὸ ἐπιθυμητὸ πλαίσιο, ἀσχέτως τοῦ φαινομενικοῦ προσωπικοῦ κόστους. Μὲ γνήσια ἀδιαφορία γιὰ ὁτιδήποτε ποὺ δὲν ἅπτεται τῆς δουλειᾶς ποὺ πρέπει νὰ γίνει, δηλαδὴ τοῦ προσπορισμοῦ τῆς ἐλεημοσύνης, δὲν διστάζει πραγματικὰνὰ αὐτοτραυματισθεἶ, νὰ αὐτοσακατευθεἶ, νὰ μεταλλαχθεἶ σὲ αὐτὸ ποὺ ὁ ἐλεήμων πελάτης θέλει νὰ δεῖ, χωρὶς ὑποκρισία, νὰ μεταμορφωθεῖ δηλαδὴ σὲ ἀληθινὸ freak ἐὰν αὐτὸ ἐπιθυμεῖ τὸ φιλοθεάμον κοινό:

Ο ζήτουλας θα κάνει υποχωρήσεις
Θα σπάσει κι άλλο πόδι αν χρειαστεί
Τα μάτια του θα βγάλει, στην ανάγκη
Τη σπλήνα του παιδιού του την καλή
Τα δόντια μόνος του θα ξεριζώσει
Θα φάει τα πιο βρωμερά σκατά
Αν είναι την καρδιά σου να ραγίσει
Ολόκληρος  θα τυλιχτεί με ξερατά

Καὶ φυσικά, ἔχουν μεγάλη γκάμα τεχνικῶν καὶ τεχνασμάτων στὴ διάθεσή τους, δὲν περιορίζονται στὴν ἐκλιπάρηση καὶ στὴν ἱκεσία. Προκειμένου νὰ ἐξασφαλίσουν τὴν ἀμοιβή τους, θὰ μετέλθουν ὅλα τὰ μέσα, συμπεριλαμβανομένων μαγγανειῶν, ἀπειλῶν καὶ ἐκβιασμῶν:

ελέησόν με όμορφη κερά να κάμεις γιούς πολλούς δικολαβαίους! τι μυτερή κοιλιά κοκόνα μου! διμάρικα αρσενικά θα κάμεις! σίγουρα λέγω! Δέκα  ευρώ για το ξεμάτιασμα μονάχα, έτοιμες να σε βασκανίσουν είν’ οι φίλες σου οι σκύλες, δώκε δώκε…

μία βοήθεια παρακαλώ!… πενήντα… εκατό διακόσιες… δεν ξέρετε με ποια τα βάζετε γουρούνια… τι λάσπη και χολή σας περιμένει αν δεν ελεήσετε…

Αὐτὴ ἡ πορνογραφικοῦ τύπου προσήλωση στὸν στόχο δὲν ἀφήνει,  πράγματι, περιθώρια γιὰ ἀνώφελα αἰσθήματα, γιὰ σκέψεις καὶ ἀπεικονίσεις ἄσχετες μὲ τὴ δουλειὰ ποὺ ἔχουν νὰ κάνουν. Τὸ ὑπερβατικὸ στοιχεῖο δὲν ἔχει καμμιὰ θέση ἐδῶ:

Αγίους δε φοβάται ο ζητιάνος
Τρόμο δεν έχει στο Θεό, δεν προσκυνάει
Με το σκουλήκι και το χώμα διασκεδάζει
Θέλει μονάχα κέρμα και φαγάκι
Ζωή να ζήσει ρέμπελη και φίνα

Ἀντιθέτως, καὶ ἡ μεταφυσικὴ ἀνησυχία καὶ ἡ θρησκευτικὴ πίστη ἐργαλειοποιοῦνται ἀδίστακτα στὰ χέρια τῶν ζητιάνων τοῦ θιάσου τοῦ Μία βοήθεια παρακαλῶ:

Χωρίς  ζητιάνους θα ’σασταν χαμένοι
Θα ’στελνε ο Θεός τους κεραυνούς του
Θα ᾽καιγε τα χωράφια και τις βίλλες

 Ό,τι κρατάει ο Θεός για Εκείνον
Το δίνουνε οι άνθρωποι σ’ ανθρώπους

Θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πεῖ ὅτι οἱ ζητιάνοι τῆς Μπασδέκη, ὅπως καὶ ὁ Τζιριτόκωστας τοῦ Καρκαβίτσα, δὲν εἶναι ἀνθρώπινοι. Σύμφωνα μὲ ὅσα ἔχουμε δεῖ ὣς τώρα, πρόκειται γιὰ ἀπάνθρωπα τέρατα,  γιὰ «κακοῦργα ἑρπετὰ καὶ παράσιτα». Παράσιτα, ἰδίως, τὰ ὁποῖα ἐξαρτῶνται ἀπολύτως ἀπὸ τοὺς «φυσιολογικοὺς» ἀνθρώπους, τοὺς ἐνταγμένους στὸ κοινωνικὸ σύνολο, ὥστε νὰ ἐπιβιώσουν εἰς βάρος ἀκριβῶς αὐτοῦ τοῦ συνόλου, σὲ μιὰ ἀνώφελη ἐντέλει πορεία χωρὶς νόημα μὲ μοναδικὸ σκοπὸ τὸν προσπορισμὸ τοῦ πλούτου:

Του ζήτουλα ο νους είναι λιβάδι
Χορεύουνε παράδες στο χορτάρι
Στα μάτια σε κοιτάει μα δε σε βλέπει
Χωρίς τα κέρματα τη ζήση δεν αντέχει
Του κόσμου οι ομορφιές δεν τον αγγίζουν

Ὑπάρχουν, ὅμως, δύο στοιχεῖα ποὺ αὐτὴ ἡ ἑρμηνεία δὲν μπορεῖ νὰ ἐξηγήσει.

Τὸ πρῶτο εἶναι ἡ ἀντιστροφὴ τῆς λογικῆς τῆς παρασιτικῆς ὕπαρξης τοῦ ζητιάνου, ὁ ὁποῖος φαίνεται ὅτι ἐν προκειμένῳ θὰ μποροῦσε ἀκριβέστερα νὰ περιγραφεῖ ὡς χρήσιμο βακτήριο παρὰ ὡς ἐπιβλαβὲς παράσιτο: ἡ ὕπαρξή του καὶ ἡ πολιτεία του ἐξασφαλίζει στὸν ξενιστή του (γιὰ νὰ σπρώξω τὴ βιολογίζουσα μεταφορὰ ὣς τὸ μὴ περαιτέρω) ὄχι μόνο τὴν δυνατότητα τῆς σωτηρίας διὰ τοῦ ἐλέους, ἀλλὰ καὶ τὴν ἴδια τὴν ἐπιβίωσή του διὰ τῆς ἀνακατανομῆς τοῦ πλούτου:

Χωρίς  ζητιάνους θα ’σασταν χαμένοι
Θα ’στελνε ο Θεός τους κεραυνούς του
Θα ᾽καιγε τα χωράφια και τις βίλλες
Τα εξοχικά σας κι όλα τα κοπάδια
Δεν κάνει να μαζεύεται το χρήμα
Ν’ αλλάζουν χέρι πρέπει οι λιρίτσες
Χωρίς  εμάς θα φτάνατε στην ύβρη
Η ελεημοσύνη σώζει τα παιδιά σας
Κι η ζητιανιά το βιός σας αυγατίζει

Τὸ δεύτερο, καὶ σημαντικότερο στοιχεῖο, εἶναι ἡ ἀνατροπὴ ποὺ κρύβουν οἱ δύο τελευταῖες σελίδες τοῦ βιβλίου, ὅπου ἡ πορνογραφικὴ προσήλωση στὸν πλουτισμό, μὲ τρόπο παιγνιώδη καὶ ἀποκαλυπτικὀ ἀκυρώνεται˙ καὶ ἡ ὕπαρξη τοῦ ζητιάνου ἐξαίφνης νοηματοδοτεῖται. Ἡ παράσταση τοῦ παράδοξου αὐτοῦ θιάσου δὲν μᾶς εἶχε ὑποψιάσει πὼς θὰ μποροῦσε ὁτιδήποτε ἀνθρώπινο  νὰ κρύβεται πίσω ἀπὸ τὰ πρόσωπα τῶν ζητιάνων˙ ἀντιθέτως, μᾶς φαίνονταν ἄσπλαχνοι, ὑπολογιστές, ἀδίστακτοι, κακοποιοί, πορνογραφικὰ ανδρείκελα χωρὶς αἰσθήματα. Στὸν τελικὸ γκροτέσκο χορὸ τοῦ Μία βοήθεια, παρακαλῶ! μᾶς παρουσιάζεται ἐντούτοις, ὡς κίνητρο καὶ ὡς ἐπιθυμία, ἕνα γνήσιο, ἀνώφελο αἴσθημα, ὥστε νὰ ἀναρωτιέται κανεὶς ἄν, σὰν τὸν Hamm στὸ Endgame τοῦ Beckett, οἱ ἥρωες τῆς Μπασδέκη ἀνακαλύπτουν τελικά, καὶ μαζί τους καὶ ἐμεῖς, μιὰ ὑπόνοια νοήματος στὴν ὕπαρξή τους. Καὶ πράγματι, φαίνεται πὼς οἱ ζητιάνοι τῆς Μπασδέκη, τὰ ἐκδικητικὰ καὶ ἀπωθητικὰ αὐτὰ freaks, ἀνακαλύπτουν ἕνα κάποιο νόημα, μιὰ χρεωστούμενη δικαίωση:

μπλα μπλα μπλα
μπλα μπλα μπλα
για την αγάπη σου βγήκα στη ζητιανιά

μπλα μπλα μπλα μπλα,
μπλα μπλα μπλα μπλα
αν με φιλήσεις θα τα κάψω τα λεφτά

ΜΠΛΑ ΜΠΛΑ ΜΠΛΑ
ΜΠΛΑ ΜΠΛΑ ΜΠΛΑ
χωρίς εσένα να τα βράσω τα λεφτά

[κείμενο παρουσίασης στὴ Διεθνὴ Ἔκθεση Βιβλίου Θεσσαλονίκης, 4 Μαΐου 2018]