Sylvia Plath – μιὰ ἀντίφαση

Ὑπάρχει μιὰ ἀνάγνωση τῆς ποίησης τῆς Πλάθ ποὺ στηρίζεται κατὰ βάση στὶς συνθῆκες τοῦ βίου καί, κυρίως, τοῦ θανάτου της. Ἡ ἀνάγνωση αὐτὴ εἶναι, βεβαίως, βιογραφικὴ καὶ «ψυχολογική», καὶ θυμίζει τὴν ἀφελῶς  χαρακτηριζόμενη ὡς φροϋδικὴ ἀνάγνωση τοῦ ἔργου τοῦ Καβάφη ἀπὸ τὸν Μαλάνο. Ἐντούτοις, ἀποτελεῖ ἐδῶ καὶ δεκαετίες τὴν πιὸ δημοφιλὴ ἀνάγνωση, μιὰ ἀνάγνωση ποὺ κυριαρχεῖ, πιστεύω, ὄχι μόνο ἐνισχυόμενη  ἀπὸ τὴ δημοσίευση τῶν ἐπιστολῶν καὶ τῶν ἡμερολογίων τῆς ποιήτριας ποὺ ὤθησε καὶ ὠθεῖ πολλοὺς νὰ ἀναζητοῦν ἀφετηρίες καὶ ἑρμηνεῖες τῶν ποιημάτων τῆς Πλὰθ σὲ περιστατικὰ τῆς ζωῆς της, ἀλλὰ καὶ ἐπειδὴ ἀκριβῶς ἡ ζωὴ τῆς ποιήτριας περιλαμβάνει πράγματι κάποια ἀπὸ τὰ στοιχεῖα πού, καθὼς διευκολύνουν τὴν κατάταξη τῆς Πλὰθ στοὺς «καταραμένους» ποιητές, συγκινοῦν τὶς πιὸ εὐαίσθητες ψυχὲς (ὄχι ὅμως ἀπαραιτήτως καὶ τὰ πιὸ κοφτερὰ μυαλὰ) ἀνάμεσα στοὺς ἀναγνῶστες τῆς ποίησης: τὴν ψυχικὴ νόσο, τὶς ἐπανειλημμένες ἀπόπειρες αὐτοκτονίες ἀλλὰ καὶ τὴν ἴδια τὴν αὐτοχειρία, σὲ νεαρὴ μάλιστα ἡλικία, τῆς ποιήτριας. 

Καὶ ἐδῶ ἐντοπίζεται ἡ ἀντίφαση: πενήντα τόσα χρόνια μετὰ τὴν ἔκδοση τοῦ Ariel, ἡ Πλὰθ θεωρεῖται πλέον ἀπὸ τὶς σπουδαιότερες ποιήτριες τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα, ἔχουν γραφτεῖ ἑκατοντάδες βιβλία καὶ χιλιάδες ἄρθρα καὶ διατριβὲς γιὰ τὴν ποίησή της, ἡ ἐπίδρασή της εἶναι τέτοια ὥστε νὰ μὴν μᾶς ἐκπλήσσουν ἰσχυρισμοὶ σὰν τῆς Rose[1] ὅτι ἡ Πλὰθ ἔχει στοιχειώσει τὴ σύγχρονη κουλτούρα, παρ᾽ὅλα αὐτὰ οἱ ἀναγνώσεις τῆς ποίησής της ποὺ δὲν στηρίζονται καὶ δὲν ἀναφέρονται στὴ ζωή της ἢ στὸ θάνατό της εἶναι ἐλάχιστες. Ἡ ἴδια ἡ ποίηση τῆς Πλάθ, δηλαδὴ ἡ δομή καὶ ἡ τεχνική της, παίζει τρίτο ἢ τέταρτο ρόλο μέσα σὲ αὐτὸν τὸν ὀρυμαγδὸ ἀναφορῶν στὴ ζωή της, ποὺ δὲν περιορίζεται, ὅπως θὰ περίμενε κανείς, στὴν πὸπ κουλτούρα, ἀλλὰ κυριαρχεῖ καὶ στὴν φιλολογικὴ ἔρευνα. Ἡ τελευταία, κατατάσσοντας μὲ παραπλανητικὴ εὐκολία τὴν Πλὰθ στοὺς «ἐξομολογητικοὺς» ποιητές, δεδομένου μάλιστα ὅτι ὑπῆρξε μαθήτρια τοῦ Λόουελ, θεωρεῖ ὅτι νομιμοποιεῖται νὰ διαβάζει καὶ νὰ ἑρμηνεύει κάθε στίχο της μὲ βάση πληροφορίες ἁλιευμένες ἀπὸ ποικίλες βιογραφικὲς πηγές, δημοσιευμένες καὶ μή. Δὲν φαίνεται νὰ ἐνδιαφέρει ὅτι ἡ μαθητεία τῆς Πλὰθ στὴν ἐξομολογητικὴ ποίηση συνέπεσε μὲ τὴν πρώιμη περίοδο τῆς ποίησής της, στὴν ὁποία οἱ ἴδιοι μελετητὲς δυσκολότερα ἀνιχνεύουν βιογραφικὰ στοιχεῖα, οὔτε ὅτι ἡ ἴδια ἀποκήρυξε θεαματικὰ τὴν ἐξομολογητικὴ ποίηση καὶ μιλοῦσε γιὰ ἕνα διαφορετικὸ ποιητικὸ σχέδιο[2], οὔτε ὅτι τὰ ὥριμα ποιήματά της ἀπομακρύνονται προγραμματικὰ ἀπὸ τὸ συγκεκριμένο βίωμα ἐπιδιώκοντας νὰ μιλήσουν γιὰ καθολικότερα καὶ (ἂς μοῦ ἐπιτραπεῖ:) σημαντικότερα ζητήματα.

Ἡ ἐπίδραση τῆς Πλὰθ στοὺς σύγχρονους ποιητὲς καὶ τὶς ποιήτριες ἀπὸ τὸ 1970 καὶ μετὰ εἶναι, κατὰ γενικὴ ὁμολογία, τεράστια, τόσο στὸν ἀγγλόφωνο κόσμο ὅσο καὶ ἀλλοῦ, ἀκόμη καὶ στὴν ἑλληνικὴ ποίηση. Καὶ ἐδῶ, ὅμως, ἡ ἴδια ἀντίφαση παρατηρεῖται: μὲ ἐλάχιστες ἐξαιρέσεις (π.χ. τὴν ποίηση τοῦ Ἀλέξη Τραϊανοῦ ἤ, ἐν μέρει, τῆς Νανᾶς Ἠσαΐα), ἡ ἐπίδραση αὐτὴ εἶναι ἐπιφανειακή, σχεδὸν ἀποκλειστικὰ (καὶ συνήθως κάλπικα) θεματολογική, καὶ ἑπομένως ἀρνητική.

Οἱ τεχνικὲς ποὺ ἀνέπτυξε ἢ ἀξιοποίησε ἡ Πλὰθ δὲν φαίνεται νὰ ἔχουν ἀπασχολήσει ἰδιαίτερα τοὺς μελετητές της, οὔτε νὰ ἔχουν γίνει ἀντιληπτὲς ἀπὸ τοὺς ὑποτιθέμενους ἀκολούθους ποὺ «μαθήτευσαν» στὴν ποίησή της:  ἡ περίτεχνη ἀξιοποίηση ἠχητικῶν σχημάτων  ποὺ ὑπογραμμίζουν ἢ ὑπονομεύουν αὐτὸ ποὺ (φαίνεται ὅτι) δηλώνεται ξεπέφτει σὲ τυχαία χρήση ἐσωτερικῶν καὶ ἐξωτερικῶν ὁμοιοκαταληξιῶν˙ ἡ ἀναβίωση τῆς τεχνικῆς τῶν «μεταφυσικῶν» ποιητῶν ποὺ χτίζουν μιὰ συνεκτικὴ μεταφορὰ ἢ ἀλληγορία ἡ ὁποία διέπει κλιμακούμενη ὁλόκληρο τὸ ποίημα ξεπέφτει σὲ πληθωρισμὸ τυχαίων σχημάτων λόγου καὶ «ὑπερρεαλιστικὴ ἐπίδραση»˙ ἡ ἀνοικειωτικὴ ἐκτεταμένη χρήση τοῦ δραματικοῦ μονολόγου σὲ ὕφος καθημερινῆς ὁμιλίας μὲ θεματολογία κάθε ἄλλο παρὰ καθημερινὴ ξεπέφτει σὲ συγγραφὴ μονολόγων ποὺ ἀπηχοῦν φτηνὰ τηλεοπτικὰ σήριαλ.

Ἂν ἐξετάσει κανεὶς τὴ θεματικὴ τῆς ὥριμης ποίησης τῆς Πλάθ, τὰ πράγματα εἶναι ἀκόμη χειρότερα[3]: ὅταν ἡ Πλὰθ γράφει γιὰ τὸ δρᾶμα τῆς ἐπιθυμίας μὲ φαινομενικὴ ἀφορμὴ ἕνα περιστατικὸ νοσηλείας, οἱ μελετητὲς ψάχνουν νὰ βροῦν ποιά ἀκριβῶς νοσηλεία της τὴν «ἐνέπνευσε» καὶ κατὰ πόσον ἡ ἔκβαση τῆς νοσηλείας ἦταν εὐτυχής, ἐνῶ οἱ ἀκόλουθοί της γράφουν ποιηματάκια σχετικὰ μὲ τὸν πόνο τῆς σκωληκοειδίτιδας˙ ὅταν ἡ Πλὰθ γράφει γιὰ τὴν ἀδυνατότητα τοῦ αὐτοπροσδιορισμοῦ τοῦ ὑποκειμένου, οἱ μελετητὲς μετρᾶνε σὲ πόσα ἠλεκτροσὸκ ὑποβλήθηκε καὶ πόσες συνεδρίες ἔκανε μὲ τὴν ψυχοθεραπεύτριά της, ἐνῶ οἱ ἀκόλουθοι γράφουν στιχάκια γιὰ πόνους ψυχῆς καὶ θανάσιμες ἐρωτικὲς ἀπογοητεύσεις˙ ὅταν ἡ Πλὰθ γράφει γιὰ τὴ γέννα καὶ τὸν θάνατο ὡς ὄψεις τῆς ἴδιας ἀνθρώπινης κατάστασης, οἱ μελετητὲς καταγράφουν πῶς καὶ ποῦ γέννησε τὸ κάθε της παιδὶ καὶ πόσο εὔκολη ἢ δύσκολη ἦταν ἡ κάθε γέννα, ἐνῶ οἱ ἀκόλουθοι γράφουν θρήνους γιὰ παιδάκια ποὺ πέθαναν. 

Δυστυχῶς, ἡ πιὸ ὠφέλιμη ἄσκηση πάνω στὴν ποίηση τῆς Πλὰθ ποὺ θὰ μποροῦσαν νὰ δοκιμάσουν τόσο οἱ μελετητὲς ὅσο καὶ οἱ ποιητὲς φαίνεται πὼς εἶναι πλέον ἀδύνατη, ἀκριβῶς λόγῳ τῆς δημοφιλίας τῆς ποιήτριας. Ἡ ἄσκηση αὐτὴ θὰ στηριζόταν στὴ μελέτη τῆς ποίησής της χωρὶς καμμιὰ ἀναφορὰ στὸ ὄνομά της, χωρὶς κἂν τὸ ὄνομα τῆς ποιήτριας νὰ ἀποκαλύπτεται κατὰ τὴ διάρκεια αὐτῆς τῆς μελέτης. Ἀλλὰ καθὼς ὅλοι λίγο πολὺ ἔχουν ἀκουστὰ καὶ τὰ ποιήματά της καὶ τὰ σχετικὰ μὲ τὸν βίο καὶ τὸν θάνατο τῆς ποιήτριας, ἡ εὐκαιρία αὐτὴ ἔχει χαθεῖ: εἴμαστε καταδικασμένοι νὰ διαβάζουμε τὴν Πλὰθ ὑπὸ τὴν παραμορφωτικὴ σκιὰ τοῦ μύθου της.


1. Rose, Jacqueline, The Haunting of Sylvia Plath (Bath: Virago, 1991)

2. Συνέντευξη στὸν Peter Orr: I think that personal experience is very important, but certainly it shouldn’t be a kind of shut-box and mirror-looking, narcissistic experience.  Στὸ Peter Orr, ed., The Poet Speaks: Interviews with Contemporary Poets (London: Routledge & Kegan Paul, 1966), σ. 169.

3. Τὰ τρία παραδείγματα ποὺ ἀκολουθοῦν ἀφοροῦν διαδοχικὰ τὰ ποιήματα In Plaster, Lady Lazarus καὶ Edge, ποὺ μετέφρασα πρόσφατα ἐδῶ.

«Ἂς εἶναι τὰ νησιά σου ἐλαφρά, Ἰόνιο πέλαγος!»

1. Τὸ μακριὰ καὶ τὸ πιὸ μακριὰ

Ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Ἄγρα κυκλοφόρησε πρὶν ἀπὸ λίγες μέρες μιὰ ἐξαιρετικὰ καλαίσθητη συγκεντρωτικὴ ἔκδοση τῶν ποιημάτων καὶ τῶν διηγημάτων τῆς ποιήτριας Ἀλόης Σιδέρη μὲ τὸν τίτλο Ἀνάμεσα στὸ μακριὰ καὶ τὸ πιὸ μακριά. Καθὼς τὰ περισσότερα βιβλία της ἦσαν ἐδῶ καὶ χρόνια δυσεύρετα πιὰ ἢ ἐξαντλημένα, ἀλλὰ καὶ ἐπειδὴ ὅσο ζοῦσε ἡ ποιήτρια, ὅπως ἀναφέρει καὶ ἡ Μαρία Λαϊνᾶ στὸν πρόλογό της (σελ. 12), «οὔτε ἐπεδίωξε οὔτε διεκδίκησε» νὰ γίνει εὐρύτερα γνωστὸ τὸ ἔργο της, ἡ ποίηση τῆς Σιδέρη παραμένει δυστυχῶς ἐν πολλοῖς ἄγνωστη, ἰδιαίτερα στὶς νεότερες γενιὲς ἀναγνωστῶν καὶ ποιητῶν. ῾Η ἔκδοση αὐτὴ ἐλπίζω ὅτι θὰ δώσει τὴν δυνατότητα νὰ γνωρίσουν καὶ νὰ ἀναγνωρίσουν ἐπιτέλους περισσότεροι τὸ ἔργο αὐτό: εἶναι καιρὸς νὰ διεκδικηθεῖ καὶ νὰ κατακτηθεῖ ἡ θέση ποὺ ἀξίζει στὴν Ἀλόη Σιδέρη στὰ γράμματά μας.

2. Τὸ Φορεῖο

Τὸ βιβλίο ξεκινᾶ μὲ τὴν πρώτη ποιητικὴ συλλογὴ τῆς Ἀλόης Σιδέρη, τὸ Φορεῖο, ποὺ ἐκδόθηκε τὸ 1974, ὅταν ἡ ποιήτρια ἦταν σαράντα πέντε ἐτῶν. Ἂν καὶ κατὰ κυριολεξία πρωτόλειο, τὸ Φορεῖο χαρακτηρίζουν ἤδη ἡ πυκνότητα καὶ ἡ ἐκφραστικὴ καθαρότητα ποὺ συναντᾶμε καὶ στὰ ἑπόμενα βιβλία της˙ ἀλλὰ καὶ ὡς πρὸς τὴ θεματολογία, τὸ Φορεῖο ὁριοθετεῖ τὸ χῶρο ὅπου θὰ ἀναπτυχθεῖ ἡ ποίηση τῆς Σιδέρη, μὲ βασικοὺς ἄξονες  τὴν παιδικὴ ἡλικία (π.χ. Φορεῖο V, «Λύσε με»), τὴ μνήμη καὶ τὴ λήθη (Φορεῖο ΙΙ, V, IX), τὴν ἀπώλεια καὶ τὴν  ἐγκατάλειψη (Φορεῖο I, VIII),  τὴν ἐμπειρία τοῦ θανάτου  (π.χ. Φορεῖο IΙI«Φαντάσματα») καὶ τὴν ἐπικινδυνότητα τοῦ βίου (Φορεῖο Χ,  «Ἀπόγευμα», «Ἐξοχή»). Ἂς σημειώσω, ἐντούτοις, ἐδῶ πὼς προσπαθώντας νὰ ἀνιχνεύσει κανεὶς τὴ θεματολογία ἑνὸς ποιήματος, αὐτὸ ποὺ καταρχὰς ἀνακαλύπτει ἐνδέχεται, καὶ συχνὰ συμβαίνει, νὰ παραπέμπει σὲ κάτι ἄλλο: ἡ παιδικὴ ἡλικία, ὁ γενέθλιος τόπος, ἡ ἀπώλεια τῆς ἀθωότητας, ἡ συναίσθηση τοῦ τέλους, ἐπιστρέφουν ὡς leitmotiv σὲ ὁλόκληρο σχεδὸν τὸ ἔργο τῆς Ἀλόης Σιδέρη, προσαρμοζόμενα ὅμως κάθε φορὰ σὲ ἕνα ποιητικὸ σχέδιο ποὺ ἐξελίσσεται καὶ ἀλλάζει. Ὅπως λέει ἡ ἴδια ἡ ποιήτρια, στὸ μοναδικὸ κείμενό της ποὺ μιλᾶ, ἐμμέσως, γιὰ τὴν ποίηση, «τὸ πᾶν εἶναι ζήτημα ἐπιλογῆς συμβόλων»[1]. Αὐτὸ ποὺ καλεῖται ὁ ἀναγνώστης νὰ ἀποκαλύψει εἶναι γιατί ἐπιλέχθηκαν αὐτὰ τὰ σύμβολα καὶ ποῦ ὁδηγοῦν.

Ἔτσι, ξαναδιαβάζοντας τὸ Φορεῖο ὡς τμῆμα τοῦ συνολικοῦ ἔργου τῆς ποιήτριας, ἀντιλαμβάνεται κανεὶς πὼς πρόκειται γιὰ κάτι παραπάνω ἀπὸ μιὰ ποιητικὴ ὑπόσχεση: τὸ Φορεῖο μοιάζει μὲ ἕνα καλειδοσκοπικὸ ποιητικὸ σχέδιο, μιὰ προεξαγγελία τῆς ἐμβάθυνσης καὶ τῆς ἀκόμη μεγαλύτερης πύκνωσης ποὺ πρόκειται νὰ ἀκολουθήσει. Κατὰ τρόπο ἐξαιρετικό, μάλιστα, φαίνεται σὰν ἡ ποιήτρια νὰ γνωρίζει, ἢ νὰ διαισθάνεται,  ἐξαρχῆς ποῦ θὰ τὴν ὁδηγήσει ἡ πορεία αὐτή, καθὼς τὸ σύντομο ἄτιτλο ποίημα ποὺ προτάσσεται τοῦ Φορείου θὰ μποροῦσε, ὑφολογικὰ καὶ θεματικά, νὰ ἀνήκει σὲ μιὰ ἀπὸ τὶς τελευταῖες της συλλογές:

Ἦρθε πάλι στὸν ὕπνο τὸ πουλὶ κελάδι
κι ἤτανε σὰν ἀλαφιασμένο ποὺ τὸ γνώρισα
εἶπε δὲν εἶμαι ἰδὲς
δὲν ἦρθα δὲν

3. Ἕως Θανάτου

Τὸ δεύτερο ποιητικὸ βιβλίο τῆς Ἀλόης Σιδέρη φέρει τὸν τίτλο Ἕως Θανάτου (1978). Τὸ βιβλίο αὐτὸ διαφέρει ἀπὸ ὅλα τὰ ὑπόλοιπα καὶ κατὰ τὴ δομὴ καὶ κατὰ τὴ θεματολογία, μοιάζοντας ἐκ πρώτης ὄψεως μὲ μιὰ ποιητικὴ παρέκβαση. Πρόκειται γιὰ ἕνα ἐκτεταμένο ἐρωτικὸ ποίημα, ποὺ ἡ ποιήτρια ἐπέλεξε νὰ τυπώσει αὐτόγραφο σὲ μιὰ μᾶλλον ἰδιωτικὴ ἔκδοση (ἐκδόσεις «Δεσμώτης»), μὲ σχέδια τῆς Μαρίας Παπαδημητρίου. Ἡ αὐτόγραφη μορφὴ τοῦ ποιήματος ἀναπαράγεται, εὐτυχῶς, καὶ στὴ συγκεντρωτικὴ ἔκδοση τῆς Ἄγρας.

Τὸ πρῶτο στοιχεῖο ποὺ παρατηρεῖ κανεὶς στὸ Ἕως Θανάτου εἶναι ἡ ἰδιότυπη μουσικότητά του: μέσα ἀπὸ πληθώρα ἐπαναλήψεων, συνηχήσεων καὶ παρηχήσεων, ἐσωτερικῶν καὶ ἐξωτερικῶν ὁμοιοκαταληξιῶν καὶ ἑνὸς ἔντονου, στακάτου ρυθμοῦ, ἀναπτύσσεται ἕνας μονόλογος ποὺ φαίνεται νὰ ἀπευθύνεται στὸ ἀντικείμενο τοῦ πόθου:

Τὸ ἀντικείμενο τοῦ πόθου εἶναι συγχρόνως ἡ διαφυγὴ καὶ ἡ καταδίκη, ἕλκεται καὶ ἀπωθεῖται, εἶναι ἄνδρας ζωντανός, κινδυνώδης, ἀλλὰ καὶ πλάσμα τοῦ ὀνείρου καὶ τῆς φαντασίας˙ εἶναι, μὲ λίγα λόγια, ὁ ὁρισμὸς τῆς ἐρωτικῆς ἐπιθυμίας, σαρκοβόρας καὶ θανατηφόρας.

Μὲ τὸ Ἕως Θανάτου ἡ Σιδέρη φαίνεται νὰ κλείνει, ἤδη ἀπὸ τὸ 1978, τοὺς λογαριασμούς της μὲ τὸν ἔρωτα ἀλλὰ καὶ μὲ τὴν ἐρωτικὴ ἀπουσία. Ἀπὸ ἐκεῖ καὶ πέρα, ἡ ποίησή της, κινούμενη σὲ ἔνα μπεκετικὸ τοπίο, ἀναμετρᾶται κατὰ κύριο λόγο μὲ τὸν χρόνο ποὺ περνᾶ ἀμείλικτος, ἐνῶ ὁ ἔρωτας, ὅπως καὶ πολλὲς ἀκόμη ἐκφάνσεις τοῦ ἡδονικοῦ βίου, δὲν εἶναι παρὰ ἡ θολὴ ἀνάμνηση μιᾶς διάψευσης. Συγχρόνως, μὲ τρόπο ἀριστοτεχνικὸ καὶ ὁπωσδήποτε ἀξιοθαύμαστο, ἡ Σιδέρη κλείνει ἐδῶ τοὺς λογαριασμούς της μὲ τὴν καλολογία καὶ μὲ τὴ γλωσσικὴ αὐταρέσκεια, υἱοθετώντας ἀπὸ ἐδῶ καὶ πέρα ἕνα ὕφος ἀψιμυθίωτο, αὐστηρό, ὅπου κάθε συλλαβὴ ἔχει σοβαρὸ λόγο ὕπαρξης.

4. Πλήρης Ἡμερῶν, Ὄψεις Ὀνείρων, Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας

Στὴ δεκαετία 1980 – 1990 ἐκδόθηκαν τρεῖς ποιητικὲς συλλογὲς τῆς Ἀλόης Σιδέρη, στὶς ὁποῖες περιλαμβάνονται συνολικὰ πενήντα ὀχτὼ σύντομα κατὰ κανόνα ποιήματα. Ἡ θεματολογία, δηλαδὴ ἡ ἐπιλογὴ τῶν ποιητικῶν συμβόλων, ὅπως εἴδαμε ὅτι θὰ τὸ ἔθετε ἡ ποιήτρια, παραμένει περιορισμένη καὶ φαινομενικὰ ἴδια στὶς τρεῖς αὐτὲς συλλογές. Οἱ ποιητικοὶ τρόποι, ὡστόσο, ἐξελίσσονται: ἀπὸ συλλογὴ σὲ συλλογὴ ὁ λόγος τῆς Σιδέρη γίνεται ὅλο καὶ πιὸ συγκεκριμένος, ἀπογυμνώνεται ὅλο καὶ περισσότερο, τὰ ἐπίθετα μειώνονται, τὰ παιχνίδια τῶν ἤχων καὶ τῶν ρυθμῶν περιορίζονται, οἱ συντακτικὲς προκλήσεις ἐλαττώνονται[2], ὥσπου νὰ φτάσουμε στὴ μέγιστη πυκνότητα καὶ στὴ μέγιστη ἔνταση τοῦ τελευταίου ποιήματος ἀπὸ τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας, ποὺ προαναγγέλλει τὸν ἆθλο τοῦ Τὸ πιὸ τρομαχτικό.  Παραθέτω τὸ ἐν λόγῳ ποίημα[3], τὴν κατάληξη δηλαδὴ αὐτῆς τῆς πορείας, χωρὶς ἄλλα σχόλια, ὥστε νὰ δώσω τὸ στίγμα τοῦ προορισμοῦ αὐτῆς τῆς ποιητικῆς πορείας: 

Ἐσένα, ἐσένα!
Βλέπω τὸ πρόσωπό σου μέσα ἀπὸ τὸ παράθυρο τοῦ φερέτρου.

Βεβαίως, ἡ πυκνότητα εἶναι βασικὸ χαρακτηριστικὸ ὁλόκληρης τῆς ποιητικῆς παραγωγῆς τῆς Σιδέρη˙ καλλιεργεῖται συστηματικά,  δὲν προκύπτει ξαφνικὰ στὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας. Στὸ Πλήρης Ἡμερῶνσυναντᾶμε διάσπαρτους στίχους – διαμάντια μεγάλης συμπύκνωσης καὶ ἀξιοθαύμαστης καθαρότητας, ἀλλὰ ἡ τεχνικὴ ποὺ ἔχει ἐπιλέξει ἐδῶ ἡ ποιήτρια εἶναι πιὸ περιγραφική: τὰ περισσότερα ποιήματα (π.χ. «Ὠγυγία», «Μιὰ Καλοσύνη», «Τὸ Βρέφος», «Διήγηση») περιγράφουν ἕναν χαρακτήρα, τὸ γύρω του περιβάλλον, καὶ κάτι ἀπὸ τὸ χαμένο παρελθόν του, κάτι ποὺ συνήθως τονίζει πόσο τὰ πράγματα ἢ/καὶ τὰ πρόσωπα ἔχουν ἀλλάξει, πόσο (καὶ πῶς!) ὁ χρόνος ἔχει περάσει. Ἡ περιγραφὴ συχνὰ στέκεται σὲ σημαίνουσες λεπτομέρειες, ποὺ τονίζονται μέσῳ τοῦ ρυθμοῦ καὶ τῶν συνηχήσεων, ἐνῶ συχνὰ ἀξιοποιεῖται τὴ δύναμη τῶν ἐπιθέτων καὶ τῶν παρομοιώσεων γιὰ τὴν ἐπίτευξη μεγαλύτερης ἀκρίβειας:

ξανάρχονται ἄλλες στιγμὲς
μιὰ μακρινὴ δροσιὰ
σὲ καλοκαιρινὴ αἰώρα ἐλαφρότατη αὔρα
ἡ χαίτη ἀφρισμένη ἑνὸς κύματος ποὺ πάει νὰ γείρει

«Τὸ Διάλειμμα»

σὰν τὸ ἀδιάβατο χάσμα ποθητῆς προκυμαίας μὲ καράβι ποὺ ἀνοίγεται
σὰν τὸν μικρὸ Ἰσαὰκ ὅταν πῆγε ἐκδρομὴ
σὰν τὴ νύφη ποὺ τώρα κατάλαβε
τί σημαίνει ὅλη αὐτὴ ἡ φωταψία

«Ἡ Ἐκδρομὴ»

Τὸν βασικὸ θεματικὸ ἄξονα, ὅμως, τῆς συλλογῆς αὐτῆς τὸν ὁρίζει, μοῦ φαίνεται, μὲ ἀφοπλιστικὴ ἁπλότητα καὶ εὐθυβολία, τὸ δίστιχο ποίημα «Δημοτικό», στὸ ὁποῖο οὔτε ἐπίθετα συναντᾶμε, οὔτε παρομοιώσεις:

Ὑπομονὴ ποὺ ἔχει τὸ βουνὸ
τὸ καλοκαίρι πράσινο καὶ τὸ χειμώνα χιόνια.

Τὸ θέμα εἶναι, λοιπόν, ὁ χρόνος ποὺ πάντα ἀλλάζει, καὶ ἐνίοτε διαστρέφει ἢ καταστρέφει τὰ πρόσωπα καὶ τὰ πράγματα, ἀλλὰ καὶ ἡ ἀναπόφευκτη μοναδικὴ ἐπιλογή μας ἀπέναντί του: ἡ ἀνοχὴ, ἡ ὑπομονή, ἡ συνέχεια, ἔστω καὶ ἂν εἴμαστε πιὰ ἄλλοι, ἔστω καὶ ἂν εἴμαστε πιὰ ἀλλιῶς. Αὐτὴ εἶναι ἡ ἱστορία τῆς γυναίκας στὴ «Διήγηση» ποὺ ἔχει ὁλόκληρη φύγει ἀλλὰ σὲ λίγο ξαναφεύγει γιὰ ἄλλα ἐρέβη, αὐτὴ εἶναι ἡ μοίρα τοῦ ἐκτελεσμένου ποὺ ἐξακολουθεῖ νὰ ἐπιβιώνει ἀλλὰ σὰν νὰ περνοῦσε ἀπὸ ἀλλεπάλληλες περιστρεφόμενες πόρτες στὴν «Ἐπιβίωση», τῆς Καλυψοῦς ποὺ παρατηρεῖ τὸν Ὀδυσσέα νὰ φεύγει ὅλος ἕνα πνεῦμα ἕνα νεῦμα […] καὶ πάντα γελαστὸς κι ὁλάνθιστος στὴν «Ὠγυγία»ἀλλὰ καὶ τοῦ Σιωπηλοῦ στὸ ποίημα «Ὁ Μοναχός», ποὺ χάθηκε καὶ ξέχασαν τ᾽ὄνομά του, τοῦ κατὰ κόσμον Α, πιθανότατα ἀπὸ τὸ ἀρχικὸ τοῦ ἄλλοτε ὀνόματός του, ποὺ ὄχι τυχαῖα εἶναι καὶ τὸ ἀρχικὸ τοῦ ὀνόματος τῆς ποιήτριας.  Ὅσο γιὰ τὸ παρελθόν, αὐτὸ διασώζεται μόνο ὡς ἀνεπαίσθητο ἴχνος, κομμάτια ἀπὸ συνομιλίες ποὺ δὲν μποροῦμε πιὰ ν᾽ ἀνασυνθέσουμε («Ἴχνη»), σὰν μιὰ ἐλαφρὴ καὶ πρόσκαιρη ποὺ ζήσαμε εὐθυμία («Τὸ διάλειμμα»). 

Στὶς Ὄψεις Ὀνείρων (1984), ἡ ἀμείλικτη λειτουργία τοῦ χρόνου παραμένει ὡς βασικὸ θέμα˙ ἡ ἔμφαση, ὅμως, μετατίθεται: φαίνεται σὰν τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο νὰ ἔχει ἀποδεχθεῖ τὴν ἥττα του ἀπέναντι στὸν χρόνο ποὺ περνᾶ ἀδιάφορος γιὰ τὰ ἀνθρώπινα καὶ νὰ παρατηρεῖ ἁπλῶς τὸ πέρασμά του («Τέλειος Κύκλος», «Ἀταραξία»), χωρὶς πιὰ νὰ προσκολλᾶται στὰ ὡραῖα ἴχνη τοῦ παρελθόντος, ἀλλὰ ἀναζητώντας στὴ σκέψη καὶ στὴ φαντασία του τὰ στηρίγματα ποὺ θὰ διευκολύνουν τὴ συνέχεια τοῦ βίου. Ἔτσι, ἀσφαλῶς, μετακινεῖται ἀπὸ τὸν χῶρο τοῦ πραγματικοῦ καὶ τῆς βεβαιότητας σὲ ἕναν χῶρο ὀνειρικό, ὅπου ἀφενὸς ἐνδέχεται νὰ ἰσχύει ἡ ὑπόσχεση τῆς παραδείσιας τάξης («Ἡ Λίμνη»), ἀφ᾽ἑτέρου ὅμως, καὶ ἴσως κυρίως, ἐλλοχεύει ἕνας ἀπροσδιόριστος κίνδυνος, ποὺ τὸ ὑποκείμενο προσπαθεῖ νὰ μὴ δεῖ, νὰ μὴν παραδεχθεῖ, ἀλλὰ τὴν ὕπαρξη τοῦ ὁποίου ἀντιλαμβάνεται μὲ τρόμο:

Κάτι ἑτοιμαζόταν πίσω ἀπ᾽τὴ σκηνὴ
ἀθέατο σὲ μᾶς

«Ἡ Παράσταση»

Μοιάζουμε σὰν τὸ γέρο ποὺ δὲν ξέρει τάχα
γιατί δὲν γράφει πιὰ ὁ γιός του ποὺ ἔφυγε
ἢ ἄρρωστο ποὺ προτιμάει νὰ μὴ βλέπει
πῶς ἀλλοιώνεται ἡ ὄψη του ὁλοένα
Μέσα στὴ φαινομενικὴ ἀμεριμνησία τους
ὑπάρχει πάντα ἡ φρικτὴ ὑποψία

«Παρομοιώσεις»

Ἡ ἀκριβὴς ταυτότητα τοῦ κινδύνου, ἡ φύση τῆς φρικτῆς ὑποψίας ἀποσιωπᾶται. Πάντως, οἱ ἀγαπημένοι νεκροί, τῶν ὁποίων ἡ παρουσία δηλώνεται ἢ ὑπονοεῖται σὲ τοὐλάχιστον πέντε ἀπὸ τὰ ποιήματα τῆς συλλογῆς  («Ὅπως τὰ δάση», «Σύγγονον ἀμὸν κατακλαιομένα», «Ὁ Ἑπικήδειος», «Τὸ Ἰόνιο Πέλαγος», «Τετράστιχα»), δὲν ἀποτελοῦν ἀπειλή: αὐτοὶ εἶναι σπαραχτικὰ ἀγαπητοί,  τὰ πρόσωπά τους ποθητά.Ἐκεῖνο ποὺ προξενεῖ τὸν τρόμο παραμένει ἄρρητο, σχετίζεται μὲ κάτι σκοτεινὸ ποὺ ἐπαπειλεῖται, εἶναι κάποια, ἀπροσδιόριστη ἀκόμα, συμφορὰ ποὺ ἔχει χτυπήσει τοὺς ἀγαπημένους νεκροὺς καὶ ἑτοιμάζεται νὰ χτυπήσει καὶ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο.  Παίρνει ἔτσι τὴ μορφὴ αὐτοῦ ποὺ φοβᾶται ὁ ἀναγνώστης πιὸ πολύ: τὸ ἀποσιωπημένο γίνεται τὸ σύμβολο τῆς προσωπικῆς κόλασης τοῦ καθενός – καὶ αὐτὴ ἀκριβῶς ἡ λειτουργία τῆς ἀποσιώπησης θὰ ἀξιοποιηθεῖ ἀκόμη περισσότερο στὶς ἑπόμενες συλλογές. 

Στὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας (1990) οἱ ἀγαπημένοι νεκροὶ ἐπιστρέφουν καὶ ὁριοθετοῦν τὸν ποιητικὸ χῶρο. Ἤδη ἀπὸ τὸ μόττο τῆς συλλογῆς (ψυχὴ δ᾽ ἠΰτ᾽ ὄνειρος ἀποπταμένη πεπότηται[4]) ταξιδεύουμε στὴν ὁμηρικὴ νέκυια. Ἡ παρουσία τοῦ θανάτου εἶναι πιὰ βαρύτερη: τὸν προϋποθέτουν, ρητὰ ἢ ὑπόρρητα, τοὐλάχιστον δεκατέσσερα ἀπὸ τὰ εἴκοσι ἕνα ποιήματα τῆς συλλογῆς  («Θεὸς νὰ μὴν τὸ κάμει…», «Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας», «Σὲ λίγο», «Σκιῇ ἴκελον», «Τὸ Μαχαίρι», «Ταξιδάκι», καὶ τὰ ὀχτὼ ποιήματα τῆς ἑνότητας «Εἵδωλα Καμόντων»). Ἐντούτοις, ἡ σχέση τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου μὲ τοὺς νεκροὺς ποὺ παρελαύνουν ἐδῶ εἶναι πιὸ ἀμφίθυμη. Ἂν καὶ ἐξακολουθοῦν, βεβαίως, νὰ εἶναι οἰκεῖοι καὶ ἀγαπητοί, συγχρόνως ἐκφράζεται, ἔντονα ἐνίοτε, ἡ ἐπιθυμία ἀπώθησής τους ἢ ἀκόμη καὶ μιὰ ἐπιθετικότητα ἐναντίον τους:

«μὴν κλαῖς», μοῦ ἔλεγε, «μὴν κλαῖς»
καὶ τόσο ἐγὼ ἔκλαιγα ἀσταμάτητα
«ἂχ γιατί ἦλθες», ἔλεγα, «γιατί σὲ εἶδα»

«Σκιῇ ἵκελον»

Κάτι κρατῶ καὶ τὸν χτυπῶ ψυχρὰ σὰν ξυλοκόπος
πασχίζω νὰ τὸν κάμω νὰ λυγίσει
νὰ πέσει νικημένος στὸ χαλὶ

«Εἴδωλα Καμόντων VI»

Ἡ ροὴ τοῦ χρόνου φαίνεται νὰ ἔχει σταματήσει: συμβαίνουν πλέον ἐλάχιστα, κι αὐτὰ κυρίως μέσα στὸν ὕπνο˙ οἱ ἀναμνήσεις τῆς παιδικῆς ἡλικίας, ἐφιαλτικὲς κατὰ κανόνα καὶ κατονομαζόμενες ὡς τέτοιες, ἐπιστρέφουν μόνο μέσα σὲ ὄνειρα, ἀλλὰ καὶ ἐκεῖ σβήνουν, ἀφήνοντας μόνο μιὰ ἀπροσδιόριστη εἰκόνα˙ τὸ ὅριο ἀνάμεσα στὴ ζωὴ καὶ τὸν θάνατο θολώνει, καθὼς τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο ἐμφανίζεται πότε ἀπὸ χρόνια πεθαμένο («Θεὸς νὰ μὴν τὸ κάμει…»), πότε νὰ ἀναβάλλει εἰς τὸ διηνεκὲς ἕνα βέβαιο ἐπερχόμενο τέλος («Σὲ λίγο»),  πότε συντροφιὰ μὲ τοὺς νεκροὺς σὲ μιὰν ἰδιότυπη οἰκογενειακὴ συγκέντρωση (Εἴδωλα Καμόντων).  Ἡ ἀκινησία αὐτὴ τοῦ χρόνου ἀποτυπώνεται μὲ τὴ γνωστὴ άκριβολογία τῆς Σιδέρη στὸ χαρακτηριστικὸ ποίημα «Φθινόπωρο Πάλι»:

Σὰν μνημόσυνο εἶναι αὐτὸς ὁ περίπατος
τὰ φύλλα, ὁ ἄνεμος εἶναι ἀναμνήσεις ἄλλων φύλλων, ἄλλου ἀνέμου
αὐτοὺς τοὺς βράχους τοὺς ἔχω ξαναδεῖ σὲ ἄλλους περιπάτους
σὲ ἄλλους περιπάτους θὰ τοὺς ξαναδῶ
ὅλο καὶ πιὸ ὠχροὺς κάθε φορὰ
ἐνθύμια τῶν ἐνθυμίων

5. Τὸ πιὸ τρομαχτικὸ

Τὸ πιὸ τρομαχτικὸ (1999) εἶναι ἡ τελευταία καὶ ἡ πιὸ σύντομη ποιητικὴ συλλογὴ τῆς Ἀλόης Σιδέρη, ἀποτελούμενη ἀπὸ δεκαεπτὰ μόλις ὀλιγόστιχα ποιήματα. Δὲν γνωρίζω ἐὰν ἔγραψε ἄλλα ποιήματα στὴ διάρκεια τῶν πέντε ἐτῶν ποὺ μεσολάβησαν μεταξὺ τῆς ἔκδοσης αὐτῆς τῆς συλλογῆς καὶ τοῦ πρόωρου θανάτου της, ἀλλὰ μοῦ φαίνεται πολὺ πιθανὸ αὐτὰ νὰ εἶναι πράγματι τὰ τελευταῖα ποιήματα ποὺ ἔγραψε, καθὼς Τὸ πιὸ τρομαχτικὸ ἀντιπροσωπεύει ἀπὸ πολλὲς ἀπόψεις ἕνα ὅριο, μὲ τὸν ἀποπροσωποποιημένο λυρισμὸ ποὺ τὸ χαρακτηρίζει καὶ τὴν ἀποπραγματοποιημένη πραγματικότητα στὴν ὁποία ἀναφέρεται. Στὸ βιβλίο αὐτό, ἡ σχέση τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου μὲ τὸν χρόνο, μὲ τὰ ἐπικείμενα καὶ μὲ τοὺς νεκροὺς ἀποκαθίσταται – μὲ τρόπο ὁριστικό, ἂν καὶ καθόλου ἀνώδυνο.

Ἀπὸ τὴν ἄποψη τῆς τεχνικῆς, τὰ ποιήματα αὐτῆς τῆς συλλογῆς εἶναι τὰ πιὸ ἅρτια καὶ κατὰ μιὰ ἔννοια τὰ πιὸ ἑρμητικά. Τὰ περισσότερα μοιάζουν μὲ σύντομες βινιέτες, περιγράφουν μὲ τρόπο θὰ ἔλεγα κινηματογραφικό, πολὺ σύντομες σκηνές, φαινομενικὰ καθημερινές, ποὺ ὅμως φαίνεται ὅλες νὰ νοηματοδοτοῦνται ἀπὸ μιὰ ὑπόρρητη ἐπίγνωση τῆς ματαιότητάς τους. 

Ὁ χρόνος μοιάζει κι ἐδῶ σχεδὸν ἀκίνητος, ὅπως καὶ στὰ δύο προηγούμενα βιβλία της˙ μόνο ποὺ τώρα δὲν δηλώνεται ἁπλῶς, μὲ σαφήνεια, ἡ μπεκετικὴ αὐτὴ μονότονη ἀκινησία του, ἀλλὰ ταυτίζεται μὲ ἕναν ἐγκλεισμὸ στὴ ζωή, ἀπὸ τὸν ὁποῖο ἐπίκειται ἡ προφανὴς δραπέτευση («Ὁ Φόβος», «Τὸ Ραντεβού», «Ραντεβοὺ II»). Στὸ πλαίσιο αὺτῆς τῆς μελέτης θανάτου, οἱ νεκροὶ δὲν ἀπωθοῦνται πιά, ἀλλὰ ἀντίθετα ἐκφράζεται καθαρὰ μιὰ νοσταλγία γιὰ τὶς συναντήσεις μαζί τους, ὅπως στὰ τρία ποιήματα μὲ τίτλο «Ἡ Γιαγιὰ» ἀλλὰ καὶ κυρίως στὸ ποίημα «Τὸ Φάντασμα», ποὺ παραθέτω ὁλόκληρο:

Χαράματα τὸν εἶδα πλάι στὸν πόρτα
«Χλομὸς ποὺ εἶσαι», τοῦ λέω, «τί χλομὸς σὰν …»
«Σὰν τί;» μοῦ εἶπε πειραχτικὰ καὶ ξαναχάθηκε
Μὲ πήρανε τὰ δάκρυα καὶ
«ποιός ξέρει πότε θὰ ξαναφανεῖ», ἔλεγα,
«ποιός ξέρει ἂν θὰ ξαναφανεῖ ποτέ»

Τὸ ἴδιο τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο παρατηρεῖ καὶ συγχρόνως ἀποτελεῖ ἀντικείμενο παρατήρησης («Σὰν Κασκαντὲρ»), ἐνῶ τὰ πρόσωπα ποὺ συναντᾶ καὶ συναναστρέφεται βρίσκονται ὅλα σὲ ἕνα μεταίχμιο μεταξὺ ἑαυτοῦ καὶ ἄλλου («Σὰν Καουμπόης»), μεταξὺ φωτὸς καὶ σκοταδιοῦ («Ὁ Μαῦρος»), μεταξὺ ζωῆς καὶ θανάτου («Στὸ Δρόμο»). 

Τὸ τελευταῖο ποίημα τῆς τελευταίας αὐτῆς συλλογῆς τιτλοφορεῖται «Ἀνάμεσα στὸ μακριὰ καὶ τὸ πιὸ μακριά». Πρόκειται γιὰ ἕνα ἐξαιρετικὰ σύντομο ποίημα, ἀκόμη καὶ γιὰ τὰ δεδομένα τῆς ποίησης τῆς Σιδέρη[5], ποὺ ἀποτελεῖται ἀπὸ δύο μόνο στίχους, εἴκοσι δύο συλλαβές. Παρὰ τὴ συντομία του, ἢ ἴσως ἐξαιτίας της, στὸ ποίημα εἶναι παρόντα ὅλα τὰ χαρακτηριστικὰ γνωρίσματα τῆς ποίησης τῆς Σιδέρη: μὲ λέξεις ἁπλὲς καὶ συγκεκριμένες, χωρὶς ἐκζήτηση, μὲ ἐκφραστικὴ σαφήνεια καὶ συντακτικὴ αὐστηρότητα, ἡ ποιήτρια περιγράφει μιὰ σύντομη σκηνὴ ποὺ θυμίζει ἐπιφανειακὰ περιστατικὸ τῆς καθημερινῆς ζωῆς, σὲ τόνο καθημερινῆς ὁμιλίας, ἀποκαλύπτοντας στὸ τέλος (στὸν τελευταῖο, δηλαδή, στίχο ἢ ἀκόμη καὶ στὴν τελευταία λέξη τοῦ ποιήματος) ἕνα στοιχεῖο ποὺ ἀνανοηματοδοτεῖ ὁλόκληρο τὸ ποίημα καὶ ἀναγκάζει τὸν ἀναγνώστη νὰ τὸ ξαναδιαβάσει κάτω ἀπὸ ἕνα ἐντελῶς διαφορετικό, μαῦρο συνήθως, φῶς[6]. Παραθέτω τὸ ποίημα:

Ἄχ, νὰ μὴ σ᾽ἔβλεπα καλύτερα
παρὰ ποὺ μπαίνεις ἔτσι ἀπὸ τὸν τοῖχο!

Πραγματικά, ὣς τὴν τελευταία λέξη, δὲν μπορεῖ νὰ φαντασθεῖ ὁ ἀναγνώστης τὴν ταυτότητα, ἢ μᾶλλον τὴ φύση, τοῦ πλάσματος στὸ ὁποῖο ἀπευθύνεται τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο. Νομίζει κανεὶς πὼς πρόκειται γιὰ κάποια ἀπὸ τὶς κουβέντες ποὺ μὲ χαλαρότητα ἀνταλλάσσουμε μὲ κάποιον φίλο καὶ μόνον ὅταν διαβάζει πὼς ὁ «φίλος» μπαίνει ἀπὸ τὸν τοῖχο ἀναπλάθει τὴν εἰκόνα στὸ νοῦ του καὶ ἀντιλαμβάνεται περὶ τίνος ἐπρόκειτο. Ξαναδιαβάζοντας, ἑρμηνεύει κανεὶς ἀλλιῶς τὸ ἀρχικὸ ἐπιφώνημα, ἡ τραγικότητα τοῦ «ἂχ» δηλαδὴ ἀποκαλύπτεται, ὅπως ἀποκαλύπτεται καὶ τὸ πιὸ τρομαχτικό, ἡ σημασία τοῦ τίτλου τοῦ ποιήματος, ὅπου τὸ «μακριὰ» εἶναι βέβαια ὁ θάνατος, ἀλλὰ τὸ «πιὸ μακριὰ» εἶναι αὐτὲς οἱ καθημερινὲς ὑπομνήσεις τοῦ ἀναπόφευκτου, σκηνὲς τοῦ ποιητικοῦ κινηματογραφικοῦ κολλὰζ ποὺ φιλοτεχνεῖ ἡ Ἀλόη Σιδέρη.

6. Ὁ Τσὰγκ

Ἐπέλεξα νὰ σχολιάσω τελευταία τὴν μοναδικὴ συλλογὴ διηγημάτων ποὺ ἐξέδωσε ἡ Σιδέρη, μὲ τίτλο Ὁ Τσὰγκ (1990), ἡ ὁποία συμπεριλαμβάνεται στὴ συγκεντρωτικὴ ἔκδοση, κατὰ χρονολογικὴ σειρά, ἀμέσως μετὰ ἀπὸ Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας.[7] Δὲν εἶμαι βέβαιος ὅτι πρόκειται ἀκριβῶς γιὰ διηγήματα, καθώς, ὅπως καὶ τὰ ποιήματά της, τὸ καθένα ἀπὸ τὰ ἕξι αὐτὰ κείμενα περιγράφει μιὰ tranche de vie (ἤ, ἴσως, μιὰ tranche de mort) καὶ τὸ καθένα καταλήγει σὲ μιὰ ἀνατροπή, μιὰ ἀναπάντεχη ἀνατροπὴ τῆς τάξης τῆς ζωῆς. Ἡ γραφὴ παραμένει σαφὴς καὶ ἀκριβής, δὲν ἀξιοποιεῖ δηλαδὴ τὶς δυνατότητες ἐξάπλωσης ποὺ παρέχει ὁ πεζὀς λόγος, οὔτε κατὰ τὴ σύνταξη οὔτε κατὰ τὴ θεματολογία, ἀλλὰ ἀντίθετα ἐπιδεικνύει τὴν ἴδια πυκνότητα καὶ τὴν ἴδια συγκέντρωση στὸ ὑλικό της ποὺ χαρακτηρίζουν τὴν ποιητικὴ γραφή. 

Τὸ μόνο στοιχεῖο ποὺ φαίνεται νὰ ἀξιοποιεῖ περισσότερο ἡ ποιήτρια ὅταν ἔχει τὴν πολυτέλεια τῆς ἅπλας τοῦ πεζοῦ λόγου, εἶναι ἡ εἰρωνεία, τὴν ὁποία ἐξάλλου διακρίνουμε καὶ στὰ ἀπολαυστικὰ χρονογραφήματά της, δημοσιευμένα στὸν τόμο Ἡ Κυρία μὲ τὸ Γατί (Γνώση, 1991),  ἀλλὰ καὶ στὰ ἐπικαιρικὰ κείμενά της γιὰ τὴν ἐκπαίδευση καὶ τὴν ἐκπαιδευτικὴ πολιτική, τὰ ὁποῖα παραμένουν δυστυχῶς ἀθησαύριστα. Δὲν ἰσχυρίζομαι, βέβαια, πὼς ἡ εἰρωνεία εἶναι ἀπούσα στὸ ἁμιγῶς ποιητικὸ ἔργο τῆς Σιδέρη, ὅμως σὲ κάποια ἀπὸ τὰ διηγήματα τοῦ Τσάγκ, καὶ κυρίως στὸ ὁμώνυμο διήγημα, ἡ εἰρωνεία ἀναδεικνύεται σὲ βασικὸ ἐκφραστικὸ τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο ἀποδίδεται ἡ ἐφιαλτικὴ ὄψη τῆς πραγματικότητας:

Ἂς τὸν ποῦμε περιπαιχτικὰ Τσάγκ, ἂν καὶ δὲν ἦταν Κινέζος, καὶ δὲν πειράζει καθόλου γιατὶ δὲν ἦταν καὶ τίποτε ἄλλο.
[…]
Ἴσως, σὲ κάποιο ἄλλο καρναβάλι, θὰ μοῦ παρουσιαστεῖ μὲ κοστούμι βαρόνου.
– Ἔχω ἀλλάξει; Θὰ μὲ ρωτήσει.
– Ὄχι, θὰ τοῦ πῶ, ἤσουν πάντα πιερότος.

Διότι τὸ βασικὸ θέμα τῶν διηγημάτων αὐτῶν εἶναι ἀκριβῶς ὁ ἐφιάλτης ποὺ ἀποτελεῖ ἡ διαταραχὴ τῆς τάξης τοῦ κόσμου, τὰ πράγματα καὶ τὰ πρόσωπα ποὺ φαίνονται οἰκεῖα, ἀκόμη καὶ ἀγαπητά, ἀλλὰ ἀποκαλύπτονται τερατώδη: τὸ συμπαθὲς κοριτσάκι μὲ τὸ σκύλο μεταλλάσσεται σὲ βασανιστή («Σύλβια»), ἡ ἀφάνταστα περιποιητικὴ Ἴρμα ἀποκαλύπτεται ἕνα ὑστερόβουλο καταστροφικὸ καὶ αὐτοκαταστροφικὸ τέρας («Ἴρμα»), ἡ ἀρχετυπικὰ ἀγαπημένη γιαγιὰ ἀποτελεῖ ἐδῶ φόβητρο, τόσο μὲ τὴ ζωὴ ὅσο καὶ μὲ τὸ θάνατό της («Γιαγιὰ»), ὁ διασκεδαστικὸς ἐραστὴς μετατρέπεται σὲ δυνάστη καὶ δεσμοφύλακα («Ὁ Τσὰγκ»). Ὁ ἑφιάλτης, πολὺ γνωστὸς καὶ ἀπὸ τὴν ποίηση τῆς Σιδέρη, εἶναι ἀκριβῶς ἡ διασάλευση αὐτὴ τῆς τάξης τοῦ κόσμου.

7. Ἔργο ἐν προόδῳ

Μὲ γνώμονα τὴν περιορισμένη ἔκταση τοῦ ποιητικοῦ της ἔργου, καὶ ἐνδεχομένως τὴν (ὣς τώρα) ἐξίσου περιορισμένη ἀπήχηση τοῦ ἔργου αὐτοῦ, θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ χαρακτηρίσει τὴν Ἀλόη Σιδέρη ἐλάσσονα ποιήτρια. Καὶ ἡ ἴδια, ἐξάλλου, συχνὰ ἔλεγε αὐτοσαρκαζόμενη, ἀλλὰ καὶ εἰρωνευόμενη τὶς βασανιστικὲς γραμματολογικὲς καθηλώσεις ὁρισμένων, πὼς εἶναι μιὰ ἐλάσσων ποιήτρια τῆς δεύτερης μεταπολεμικῆς γενιᾶς[8].

Ἡ δική μου ἀντίληψη εἶναι διαφορετική. Ἡ Σιδέρη δὲν ἔγραψε ἁπλῶς μερικὰ συμπαθητικὰ ποιήματα, ἀπομονωμένα καὶ τυχαῖα. Συνέθεσε ἕνα ποιητικὸ ἔργο τὸ ὁποῖο, ὅπως προσπάθησα νὰ δείξω, χαρακτηρίζεται ἀπὸ  ἀξιοθαύμαστη ἑνότητα, μὲ τρόπο ὥστε τὸ κάθε ποίημά της νὰ φωτίζει καὶ νὰ φωτίζεται ἀπὸ ὅλα τὰ ἄλλα ποιήματα, σὰν νὰ πρόκειται γιὰ ἕνα  ἔργο ἐν προόδῳ. Ἡ ποιήτρια δημιουργεῖ ἕνα ὕφος δικό της, ἀπολύτως ἀναγνωρίσιμο, καὶ ἐξελίσσει τὸ ἔργο της ἀπὸ βιβλίο σὲ βιβλίο, ὥσπου φτάνει στὴν σιωπὴ ποὺ συγχρόνως ἐκφράζει καὶ ἀντιπροσωπεύει τὸ τελευταῖο της βιβλίο, Τὸ πιὸ τρομαχτικό. Μὲ βάση αὐτὰ τὰ κριτήρια, ὁ Ἕλιοτ θὰ τὴν συγκατέλεγε στοὺς σημαντικοὺς ποιητές[9]. Ἡ συντεχνία τῶν σημερινῶν ἐπίδοξων καὶ φιλόδοξων σπουδαίων ποιητῶν, καὶ τῶν ἐπιζησάντων προγόνων, προτύπων καὶ προστατῶν τους, μένει νὰ τὴν ἀνακαλύψει καὶ νὰ ἀποφανθεῖ.


Σημειώσεις

1. Ἀλόη Σιδέρη, «Ὁ Κώστας Οὐράνης στὴν Καμπὴ τοῦ Αἰώνα», σελ. 14. Στὸ Κώστας Οὐράνης (1993), Ποιήματα – Ἐκλογή, Ἐπιμέλεια Ἀλόης Σιδέρη. Ἀθήνα: Βιβλιοπωλεῖο τῆς Ἑστίας.

2. Ἂς σημειωθεῖ πὼς ἡ ποιήτρια ὑποστηρίζει καὶ θεωρητικὰ τὴν ἁπλότητα ὡς στοιχεῖο τοῦ λογοτεχνικοῦ ὕφους, δηλώνοντας μάλιστα ὅτι εἶναι μόνο τῆς κακῆς λογοτεχνίας γνώρισμα ὁ «γεμάτος στολίδια λόγος». Βλ. Ἀλόη Σιδέρη, «Λογοτεχνία δὲν διδάσκουμε» στὸ περιοδικὸ Ὁ Πολίτης, 33, 1980, σελ. 30.

3. Πρόκειται γιὰ τὸ Εἴδωλα Καμόντων, VIII. Γιὰ τὸ συγκλονιστικὸ αὐτὸ ποίημα ἔχω γράψει καὶ ἐδῶ.

4. Πρόκειται γιὰ τὸν στίχο 222 ἀπὸ τὴ ραψωδία λ τῆς Ὀδύσσειας, ὅπου ἡ νεκρὴ Ἀντίκλεια ἀπευθυνόμενη στὸν Ὀδυσσέα  περιγράφει τὴν ἐμπειρία τοῦ θανάτου. Λίγο πρίν, ὁ Ὀδυσσέας ἔχει προσπαθήσει τρεῖς φορὲς νὰ τὴν ἀγκαλιάσει, ἀλλὰ τρὶς δέ μοιἐκ χειρῶν σκιῇ ἴκελον ἢ καὶ ὀνείρῳ ἔπτατ᾽ (στίχοι 207-208). Τὸ ἕνατο ποίημα τῆς συλλογῆς τιτλοφορεῖται «Σκιῇ ἴκελον», ἐνῶ καὶ ἡ ἑνότητα Εἴδωλα Καμόντων μὲ τὴν ὁποία κλείνει ἡ συλλογὴ παίρνει τὸν τίτλο της ἀπὸ τὸν Ὅμηρο, αὐτὴ τὴ φορὰ ἀπὸ τὴ ραψωδία ω (στίχος 14), ὅπου περιγράφεται ἡ κατάσταση τῶν ψυχῶν στὸν ἀσφοδελὸν λειμῶνα.

5. Τὰ ποιήματα τῆς Ἀλόης Σιδέρη ἔχουν κατὰ κανόνα μικρὴ ἔκταση, ἀντιστρόφως ἀνάλογη τῆς ἔντασης ποὺ ἐπιτυγχάνουν. Τρία μόνο ποιήματα, ὡστόσο, ἀποτελοῦνται ἀπὸ δύο μόνο στίχους: τὸ «Δημοτικὸ» ἀπὸ τὴ συλλογὴ Πλήρης Ἡμερῶν (1980), τὸ ὄγδοο ποίημα τῆς ἑνότητας Εἴδωλα Καμόντων ἀπὸ τὴ συλλογὴ Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας (1990) καὶ τὸ ποίημα ποὺ ἐξετάζω ἐδῶ. 

6. Τὴν λειτουργία αὐτὴ τῆς ἀνατροπῆς τοῦ τελευταίου στίχου στὴν ποίηση τῆς Σιδέρη ἔχω περιγράψει καὶ ἐδῶ.

7. Ἐπισημαίνω ὅτι Ὁ Τσὰγκ πρωτοεκδόθηκε τὸν Φεβρουάριο τοῦ 1990, ὅπως καὶ Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας.

8. Ἡ Σιδέρη κατατάσσεται ἀπὸ ὅσους ἀσχολοῦνται μὲ ζητήματα γενεαλογίας σὲ αὐτὴ τὴ γενιά, μὲ κριτήρια, φαντάζομαι, ἁμιγῶς ληξιαρχικά 

9. Βλ. T.S. Eliot (1946). What Is Minor Poetry? The Sewanee Review54/1, σελ. 1-18

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὸ ἠλεκτρονικὸ περιοδικὸ ὀ ἀναγνώστης, στὶς 18 Ἰουνίου 2019]

Μία βοήθεια, παρακαλῶ, λέει ἡ Γλυκερία Μπασδέκη

 

HAMM:
We’re not beginning to… to… mean something?

CLOV:
Mean something! You and I, mean something! (Brief laugh.)
Ah that’s a good one!

Samuel Beckett, Endgame

 

Τὴν τελευταία δεκαετία τοῦ δέκατου ἔνατου αἰώνα, ὁ Ἀνδρέας Καρκαβίτσας ταξιδεύει στὰ Κράβαρα καὶ δημοσιεύει τὶς ἀνυπόφορα εἰλικρινεῖς ταξιδιωτικὲς ἐντυπώσεις του, στὶς ὁποῖες περιγράφεται, μεταξὺ ἄλλων, μιὰ ὁμάδα ἀνθρώπων οἱ ὁποῖοι

χτυποῦν τὴν πόρτα τῶν μεγάρων τῶν πλουσίων ἀλλὰ καὶ τὸ καλύβι τῶν φτωχῶν, κοιμοῦνται στὶς πόρτες τῶν ἐκkλησιῶν ἀλλὰ καὶ στὶς πόρτες τῶν καπηλειῶν. Δέχονται τὴ δραχμὴ τῆς χήρας ἀλλὰ καὶ τὸ χαρτονόμισμα τοῦ πλούσιου, τὶς φτυσιὲς τῶν παιδιῶν καὶ τὶς κοροϊδίες τοῦ κόσμου, παλεύουν γιὰ ἕνα κόκκαλο μὲ τὰ σκυλιά, καὶ γιὰ τὰ ἀπομεινάρια τοῦ τραπεζιοῦ μὲ τὶς γάτες, ὑπομένουν ἀγόγγυστα τὶς δυσκολίες ποὺ τοὺς φέρνει ἡ φύση ἀλλὰ καὶ τὶς δυσκολίες ποὺ τοὺς φέρνει ἡ ἀστυνομία… Τίποτα πιὸ ὑπομονετικό, τίποτα πιὸ πεισματάρικο ἀπὸ αὐτούς. Ἔκαναν σκοπὸ τῆς ζωῆς τους νὰ ξεγελάσουν τὴν ἀνθρωπότητα ὅλη καὶ τὸ πέτυχαν.

Λίγα χρόνια ἀργότερα, τὰ χαρακτηριστικὰ τῶν ἀδιστακτων καὶ ἀνελέητων  αὐτῶν ζητιάνων φαίνεται πὼς συμπυκνώνονται στὸν περίφημο Τζιριτόκωστα, κεντρικὸ χαρακτήρα τῆς νουβέλας τοῦ Καρκαβίτσα, Ὁ Ζητιάνος. Ὁ Τζιριτόκωστας, ἀπὸ τὰ Κράβαρα ὁρμώμενος, φτάνει στὸ Νυχτερέμι μὲ σκοπὸ νὰ ἐκδικηθεῖ καὶ νὰ καταστρέψει. Καὶ μέσα σὲ ἐλάχιστες μέρες καταφέρνει πραγματικὰ νὰ φέρει τὸν ὄλεθρο στὸ χωριό. Πότε μὲ ταπεινότητα, πότε μὲ δολοπλοκία, σπέρνει τὸν θάνατο καὶ ἀποκομίζει ὀφέλη καὶ πλούτη, ὥσπου ὅλοι οἱ ἄντρες τοῦ χωριοῦ νὰ ὁδηγηθοῦν στὴ φυλακή, τὸ χωριὸ νὰ ἀφανιστεῖ καὶ ὁ Τζιριτόκωστας μὲ τὸ ζητιανόπουλό του νὰ φύγει ἄθικτος καὶ πλούσιος, ἀναζητώντας νέα τρόπαια.

Ὁ Ζητιάνος παρουσιάζεται βεβαίως, δὲν ὑπάρχει ἀμφιβολία γιὰ αὐτό, ὡς κακοῦργος. Ἐντούτοις, καμμιὰν ἀνάγκη δὲν νοιώθει ὁ συγγραφέας νὰ τὸν τιμωρήσει καὶ νὰ ἀποκαταστήσει τὴ δικαιοσύνη. Ἀντιθέτως, στὴν κατάληξη τοῦ ἔργου, ἐπισημαίνει ἀκριβῶς πὼς δικαιοσύνη δὲν ὑπάρχει:

Ἡ κοιλάδα πρόθυμη ἐδέχθηκε τὸν ζητιάνο στοὺς ὑγροὺς καὶ μαλθακοὺς κρυψῶνες της, ὅπως δέχεται τόσα κακοῦργα ἑρπετὰ καὶ παράσιτα. Ὁ ἄνθρωπος πολλὲς φορὲς δὲν βρίσκει τῆς ὑπάρξεώς τους τὸν σκοπό. Καὶ ὅμως τὰ κρατεῖ στοὺς κόρφους της ἡ Φύσις, θεότης ἀδιάφορη, ἀνεπηρέαστη, ἴση δείχνοντας ἀγάπη καὶ στοῦ Κάη τοὺς καρποὺς καὶ στὰ πρωτοτόκια τοῦ Ἄβελ.

Λίγες δεκαετίες μετὰ τὸν Ζητιάνο τοῦ Καρκαβίτσα (1923), σὲ μιὰν ἄλλη ἤπειρο, ὁ Tod Robbins γράφει ἕνα διήγημα, μὲ τὸν τίτλο Σπιρούνια[Spurs], ποὺ διαδραματίζεται σὲ ἕνα περιοδεῦον τσίρκο στὴ Γαλλία. Ὁ «καρπὸς τοῦ Κάη» ἐδῶ παίρνει τὴ μορφὴ μιᾶς ὡραίας γυναίκας, τῆς JeanneMarie, ἡ ὁποία πουλάει ἔρωτα σὲ ἕναν δύσμορφο νάνο, τὸν ὁποῖο παντρεύεται, μὲ σκοποὺς παρόμοιους μὲ τοὺς σκοποὺς τοῦ Τζιριτόκωστα: νὰ δολοφονήσει τὸν ἄντρα της καὶ κληρονομώντας τὴν περιουσία του νὰ ζήσει εὐτυχισμένη μὲ τὸν Simon, τὸν εὐσταλὴ καὶ εὐειδὴ ἐραστή της. Ἡ Jeanne Marie, ὅμως, σὲ ἀντίθεση μὲ τὸν Τζιριτόκωστα, ἀποτυγχάνει, ὁ ἐραστής της φονεύεται καὶ ἡ ἴδια τιμωρεῖται. Ἡ διαφορὰ εἶναι ὅτι ἡ Jeanne Marie εἶναι «φυσιολογική», ἀποδεκτὴ ἐντὸς καὶ ἐκτὸς τοῦ τσίρκου τῶν πλασμάτων τῶν ὁποίων ἡ δουλειὰ καὶ ἡ ζωὴ ἐξαρτᾶται ἀπὸ τοὺς ἄλλους «φυσιολογικοὺς» ἀνθρώπους, ποὺ ἔρχονται καὶ πληρώνουν γιὰ νὰ θαυμάσουν τὶς τερατώδεις δυσμορφίες τῶν ἀνθρώπων τοῦ τσίρκου. Ἂν τὰ κατάφερνε ἡ Jeanne Marie, ὁ «φυσιολογικὸς» θεατὴς – ἀναγνώστης μπορεῖ νὰ λυπόταν γιὰ τὴν ἀδικία ἀπέναντι στὸν κακόμοιρο δύσμορφο νάνο καὶ τὰ ἔρημα πλάσματα τοῦ τσίρκου, ἀλλὰ τοὐλάχιστον δὲν θὰ αἰσθανόταν ὅτι ἀπειλεῖται: ἐφόσον τὰ θύματα τῆς ἀδικίας εἶναι οἱ περιθωριακοί, οἱ ἀνώμαλοι, οἱ ἀναξιοπαθοῦντες, ὁ ὁμαλός, φυσιολογικός, καθωσπρέπει ἀναγνώστης μπορεῖ νὰ κοιμᾶται ἥσυχος, ἀλλὰ καὶ νὰ ἐκφράζει ποῦ και ποῦ, χωρὶς ἀναστολές, τὸν ἀποτροπιασμό του γιὰ τὴν ἀδικία στὸν κόσμο, μιὰ ἀδικία ποὺ δὲν τὸν ἀγγίζει˙ δεδομένου, ὅμως, ὅτι στὰ Σπιρούνια σκληρὴ τιμωρία χτυπάει τὴν Jeanne Marie, τὴ γυναίκα τῆς διπλανῆς πόρτας, τὴ μόνη μὲ τὴν ὁποία μπορεῖ ὁ ἀναγνώστης νὰ ταυτιστεῖ, ἐνῶ ὁ τιμωρὸς καὶ νικητὴς εἶναι ὁ τερατώδης νάνος, ἡ δικαιοσύνη ποὺ ἔχει ἀπονεμηθεῖ  φέρνει τὸν ἀναγνώστη σὲ ἀμηχανία, ἂν δὲν τοῦ προξενεῖ φόβο καὶ τρόμο τὸ ἐνδεχόμενο νὰ εἶναι ὁ ἴδιος τὸ ἑπόμενο δίκαιο θύμα.

Τὴν ἐποχὴ ποὺ γράφτηκαν τὰ Σπιρούνια, ἂς σημειώσουμε ὅτι λειτουργοῦσαν ἀκόμη στὴ Νέα Ὑόρκη καὶ στὸ Λονδίνο ζωολογικοὶ κῆποι ὅπου διαβιοῦσαν ὡς ἐκθέματα ἄνθρωποι διαφορετικοί: μαῦροι, νάνοι, ἰνδιάνοι, καθὼς καὶ κάποια ὑποτιθέμενα σφάλματα τῆς φύσεως. Τὰ περισσότερα, ὡστόσο, ἀπὸ αὐτὰ τὰ πλάσματα ποὺ θεωροῦνταν σφάλματα τῆς φύσης, τέρατα, παραδοξότητες στὴν καλύτερη περίπτωση, ἀλλὰ πάντως ὄχι ἄνθρωποι, ἐπιζοῦσαν, σὲ ἕναν κόσμο ὅπου ἡ πρόνοια ἦταν ὄχι ἁπλῶς ἄγνωστη ἀλλὰ ἀδιανόητη, εἴτε ζητιανεύοντας εἴτε αὐτογελοιοποιούμενα σὲ παραστάσεις εἰδικῶν τσίρκων, τῶν ἐπομαζόμενων freakshows. Οἱ ἄνθρωποι ποὺ ζοῦσαν καὶ δούλευαν σὲ αὐτὰ τὰ τσίρκα ὀνομάζονταν freaks, δηλαδὴ ἀφύσικα τέρατα, ἐκτρώματα, ἐκ φύσεως τοποθετημένα ἐκτὸς τῆς κοινωνίας, ἀποσυνάγωγα, ἀντικείμενα χλευασμοῦ καὶ ἐκμετάλλευσης, κατάλληλα μόνο γιὰ νὰ προσφέρουν θέαμα διὰ τῆς ὑπάρξεώς τους στοὺς ἐλεήμονες φυσιολογικούς.

Τὸ διήγημα τοῦ Robbins ἀποτέλεσε τὴν πρώτη ὕλη γιὰ τὴ σπουδαία ταινία Freaks (1932) τοῦ Tod Browning, ποὺ εἶχε νωρίτερα σκηνοθετήσει τὸν Bella Lugosi ὡς Δράκουλα. Ἡ ταινία διαδραματίζεται σὲ ἕνα τέτοιο τσίρκο, σὲ ἕνα freakshow, ὅπου τὰ ἀποσυνάγωγα freaks συνασπίζονται γιὰ νὰ τιμωρήσουν μὲ τὸν πιὸ ἀδυσώπητο τρόπο τὴν γυναίκα ποὺ προδίδει καὶ συνωμοτεῖ γιὰ νὰ σκοτώσει ἕναν δικό τους νάνο. Ἡ γυναίκα ἐδῶ ὀνομάζεται Cleopatra καὶ ἡ τιμωρία της εἶναι νὰ μετατραπεῖ καὶ ἡ ἴδια σὲ freak: τῆς κόβουν τὰ πόδια, τῆς λιώνουν τὰ χέρια, τῆς καῖνε τὸ δέρμα μὲ πίσσα καὶ πούπουλα καὶ τὴν μεταμορφώνουν στὴ γυναίκα-πάπια. Ἂς σημειωθεῖ ὅτι, οἱ ἠθοποιοὶ στὸ Freaks δὲν εἶναι ἐπαγγελματίες ἠθοποιοί, ἀλλὰ ἄνθρωποι ἀπὸ τὰ freakshows, ἀληθινὰ freaks, ἐντείνοντας τὴν αἴσθηση ὅτι ὅλο αὐτὸ δὲν εἶναι ἀκριβῶς μυθοπλασία, δὲν εἶναι μακρινὸ καὶ φανταστικό, εἶναι ὑπαρκτό, δυνητικὰ δίπλα μας.  Ἡ ταινία, φυσικά, κατατάσσεται στὶς ταινίες τρόμου, καὶ οἱ κριτικοὶ τῆς ἐποχῆς τὴν χαρακτηρίζουν ἀδιανόητη, φρικτή, ἀπωθητική,  ἐκφράζοντας μὲ ἀκρίβεια τὴν ἀντίδραση τῶν περισσότερων θεατῶν: τὸν τρόμο τους.

Freaks, βεβαίως, δὲν ὑπάρχουν πιά, δηλαδὴ δὲν κατονομάζονται ὡς τέτοια στὴν ἐποχὴ τῆς πολιτικῆς ὀρθότητας, ἀλλὰ ἄνθρωποι διαφορετικοί, ποὺ ἐξοστρακίζονται ἀπὸ τὸ κοινωνικὸ σῶμα, συχνὰ δὲ καὶ ἀπὸ τὶς (στοιχειώδεις, οὕτως ἣ ἄλλως, καὶ ἀνεπαρκεῖς) προνοιακὲς δομές, ἄνθρωποι ποὺ ἀπομονώνται καὶ ἐπιβιώνουν μόνο χάρη στὴ συχνὰ ἐπιδεικτικὴ ἐλεημοσύνη τῶν ξένων, τῶν «φυσιολογικῶν», ἐξακολουθοῦν νὰ ὑπάρχουν, ἀσφαλῶς, ὅλο καὶ περισσότεροι: ἄστεγοι, ἐπαῖτες, ζητιάνοι, ἀνίατοι, ποὺ σὲ πολλοὺς προξενοῦν μιὰν ἀντίδραση ἀποστροφῆς, μιὰν ἀντίδραση σιχασιᾶς ποὺ πασχίζει νὰ κρυφτεῖ πίσω ἀπὸ τὴν φιλανθρωπία. Ἡ δῆθεν φιλάνθρωπη ἐλεημοσύνη ποὺ τοὺς δίνεται δίνεται μόνο ὑπὸ τὸν ὅρο ὅτι οἱ ἐλεηθέντες θὰ παραμείνουν στὴ θέση τους, ἐκτός, μακρυά, εὐγνώμονες. Αὐτοὶ εἶναι τὰ σύγχρονα freaks, τὸ θέαμα ποὺ προκαλεῖ ἀπὸ ἀρρωστημένο ἐνδιαφέρον ὣς ἀποτροπιασμό, καὶ τὴν ἴδια στιγμὴ παρέχει τὴν ψευδαίσθηση τοῦ ἐλέους στοὺς κανονικούς. Αὐτοὶ εἶναι, ἐπίσης, οἱ ἥρωες τοῦ συνθετικοῦ ποιήματος τῆς Γλυκερίας Μπασδέκη, Μία Βοήθεια, Παρακαλῶ!

Τὸ ποίημα ἀφιερώνεται στὸν Ἀνδρέα Καρκαβίτσα: μιὰ προφανὴς ἀναφορά, βεβαίως, στὸν Ζητιάνο καὶ στὸν νεοέλληνα συγγραφέα ποὺ πρῶτος ἔβαλε στὸ κέντρο τῆς ἀφήγησής τους ἕναν τέτοιο, ἐξοστρακισμένο, φρικώδη χαρακτήρα, ὄχι ὅμως ὡς αὐτονόητο ἀποδέκτη ἐλεημοσύνης καὶ φιλανθρωπίας ἀλλὰ ὡς ἐκβιαστή, δολοπλόκο, δολοφόνο, ποὺ φονεύει καὶ καταστρέφει ὄχι μόνο μένοντας ἀτιμώρητος, ἀλλὰ καὶ ὠφελούμενος ἀπὸ τὰ ἐγκλήματά του. Ὁ Τζιριτόκωστας δὲν εἶναι ἕνας κακόμοιρος ποὺ ἱκετεύει γιὰ ἔλεος, εἶναι ἕνας ἀδίστακτος, διαβολικὸς τύπος. Τὸ ἔλεος ποὺ τοῦ δείχνουν οἱ χωρικοὶ δὲν δικαιώνεται, ἀλλὰ ἀκυρώνεται ἀπὸ τὴν πολιτεία του. Ἂν καὶ στερεοτυπικὰ θὰ μποροῦσε νὰ ἀντιμετωπισθεῖ ὡς θύμα τῆς κοινωνίας ποὺ τὸν ἔχει ἐξοστρακίσει, εἶναι στὴν πραγματικότητα θύτης καὶ τιμωρός: ἀπαιτεῖ καὶ λαμβάνει, μὲ τίμημα τὸν θάνατο καὶ τὸν ὄλεθρο.

Οἱ ζητιάνοι ποὺ μιλοῦν καὶ τραγουδοῦν στὸ Μία Βοήθεια, Παρακαλῶ! ἀποτελοῦν, μὲ τὸν ἴδιο τρόπο, ἕναν ἀδίστακτο θίασο τεράτων, ἀποφασισμένων εἴτε μὲ ἐπίπλαστη κακομοιριὰ εἴτε μὲ πανουργία καὶ ἀπάτη νὰ ἀποσπάσουν τὴν ἐλεημοσύνη τοῦ ἐν πολλοῖς ἀόρατου στὸ ποίημα ἄλλου θιάσου, αὐτῶν ποὺ δὲν ἔχουν ἀνάγκη νὰ ζητιανεύουν ἀλλὰ ἔχουν τὴν δυνατότητα νὰ ἐλεοῦν – αὐτὸν τὸν θίασο τὸν συναποτελοῦμε, προφανῶς, οἱ ἀναγνῶστες, στοὺς ὁποίους ἀπευθύνονται, σὲ δεύτερο πληθυντικὸ πρόσωπο, οἱ ζητιάνοι τῆς Μπασδέκη. Πρόκειται γιὰ μιὰ σχέση σαφῶς ἀνάλογη μὲ τὴ σχέση τῶν Νυχτερεμιωτῶν καὶ τοῦ Τζιριτόκωστα, ἢ τῶν θεατῶν στὰ freakshows καὶ τῶν ἴδιων τῶν freaks. Οἱ ἀναγνῶστες καλούμαστε νὰ ἐπισκεφθοῦμε ἕνα ἀνθρώπινο μουσεῖο, ζωολογικὸ κῆπο, ἢ τσίρκο, ὅπου οἱ ζητιάνοι φαίνεται πὼς ἀνεβάζουν μιὰ παράσταση γιὰ τὴ διασκέδασή μας, ἕνα θέαμα γκροτέσκο, ἕνα λαϊκὸ πορνό, μὲ τίτλο Μία βοήθεια, παρακαλῶ!

Ἡ πορνογραφία, μᾶς λέει ἡ Sontag (The Pornographic Imagination, στὸ Styles of Radical Will),

κάνει χρήση ἑνὸς περιορισμένου ἀκατέργαστου λεξιλογίου αἰσθημάτων, ποὺ σχετίζονται εὐθέως μὲ τὴν προοπτικὴ τῆς πράξης: τὸ αἴσθημα ὅτι θέλει κανεὶς νὰ πράξει (ἡ λαγνεία) καὶ τὸ αἴσθημα ὅτι δὲν θέλει κανεὶς νὰ πράξει (ντροπή, φόβος, ἀποστροφή). Δὲν ὑπάρχουν ἀνώφελα ἢ μὴ λειτουργικὰ αἰσθήματα˙ ὅλες οἱ παρουσιαζόμενες σκέψεις, θεωρίες καὶ ἀπεικονίσεις σχετίζονται ἀποκλειστικὰ μὲ τὴ δουλειὰ ποὺ πρέπει νὰ γίνει.

Ὁμοίως, ἡ στοχοπροσήλωση τῶν ζητιάνων τῆς Μπασδέκη εἶναι μονολιθική: τίποτε δὲν συμβαίνει καὶ τίποτε δὲν λέγεται ποὺ νὰ μὴν στοχεύει ξεκάθαρα στὴν ἀπόσπαση τῆς ἐλεημοσύνης. Γνωρίζουν τὴν κατάστασή τους καλά, καὶ γνωρίζουν ἀκόμη καλύτερα τὴν κατάσταση τῶν ἀνθρώπων στοὺς ὁποίους ἀπευθύνονται. Ἔχουν ἐπίγνωση τῶν δεξιοτήτων ποὺ χρειάζεται νὰ ἐπιδείξουν ὥστε νὰ ἐπιτευχθεῖ ὁ στόχος:

Είναι σπουδαία τέχνη η ζητιανιά
Δεν δίνει ο πάσα ένας τον παρά
Δε σου χαρίζει το προπέρσινο παλτό
Δε χαλαλίζει το ληγμένο φαγητό
Πρέπει να είσαι της υπομονής
Να επιμένεις και να εκλιπαρείς

Οἰ ζητιάνοι ἐδῶ ἔχουν ἐπίσης ἄριστη γνώση τῶν ἀναγκῶν καὶ τῶν ἐπιθυμιῶν τῶν πελατῶν τους καὶ ἀξιοζήλευτη ἱκανότητα νὰ ἐργαλειοποιοῦν αὐτὴ τὴ γνώση ὥστε νὰ πετύχουν τὸ σκοπό τους καὶ ὁ κάθε πελάτης νὰ βάλει ἐπιτέλους τὸ χέρι στὴ βαθειά του τσέπη:

– ελέησόν με φοιτητή με τα αντίντας, τα κέρματά σου θέλω, τίποτ’ άλλο, δώσε εσύ κι η τύχη σου γυρίζει
–  ελέησόν με ξέρασμα ξερακιανή με την ελιά κι απ’ την καλή την πράξη θα ομορφύνεις
– ελέησόν με στέλεχος της πολυεθνικής με το τουπέ, ρίξε χαρτί καλέ και θα στα δώσει τρίδιπλα η σοφοκλέους

 – τι άγγελος κατέβηκε στη γης!… δεν είσαι για να πορπατείς στις λάσπες… για τα αιθέρια είσαι!… ουρανία!… τις βέτλανς νάουσα τις κουβερτούλες να με δώκεις κόρη μου κι εγώ θα σου τον φέρω τον μορόζο…

– της πειραϊκής πατραϊκής τα σεντονάκια θέλω και σε δυο τέρμινα θα γκαστρωθείς ψυχή μου…

Οἱ ζητιάνοι τῆς Μπασδέκη, ἐνσωματώνοντας τὴν πιὸ πορνὸ κυρίαρχη μικροαστικὴ ἀντίληψη γιὰ αὐτούς, σερβίρουν στοὺς πελάτες τους αὐτὸ ἀκριβῶς ποὺ οἱ πελάτες θέλουν. Ἂν τὸ κοινὸ ἐπιθυμεῖ νὰ δεῖ ἐπὶ σκηνῆς ἄρρωστους καὶ κακομοίρηδες, θὰ τοὺς δεῖ:

Πρέπει να δείχνεις χάλια για να πάρεις
Από υγεία αν σφύζεις και χαρά
Θα κόψει δρόμο, ξέχνα τα λεφτά

Οἱ συγκεκριμένοι ζητιάνοι, ὅμως, εἶναι ἱκανοὶ νὰ προχωρήσουν πολὺ περισσότερο˙δὲν κάνουν λογοτεχνία, κάνουν μιὰ δουλειὰ βιοποριστική, καὶ ἐὰν ὁ πελάτης-θεατὴς δὲν εἶναι διατεθειμένος νὰ ἄρει τὴν δυσπιστία του, ὁ ζητιάνος πρόθυμα θὰ προσαρμόσει τὴν πραγματικότητα στὸ ἐπιθυμητὸ πλαίσιο, ἀσχέτως τοῦ φαινομενικοῦ προσωπικοῦ κόστους. Μὲ γνήσια ἀδιαφορία γιὰ ὁτιδήποτε ποὺ δὲν ἅπτεται τῆς δουλειᾶς ποὺ πρέπει νὰ γίνει, δηλαδὴ τοῦ προσπορισμοῦ τῆς ἐλεημοσύνης, δὲν διστάζει πραγματικὰνὰ αὐτοτραυματισθεἶ, νὰ αὐτοσακατευθεἶ, νὰ μεταλλαχθεἶ σὲ αὐτὸ ποὺ ὁ ἐλεήμων πελάτης θέλει νὰ δεῖ, χωρὶς ὑποκρισία, νὰ μεταμορφωθεῖ δηλαδὴ σὲ ἀληθινὸ freak ἐὰν αὐτὸ ἐπιθυμεῖ τὸ φιλοθεάμον κοινό:

Ο ζήτουλας θα κάνει υποχωρήσεις
Θα σπάσει κι άλλο πόδι αν χρειαστεί
Τα μάτια του θα βγάλει, στην ανάγκη
Τη σπλήνα του παιδιού του την καλή
Τα δόντια μόνος του θα ξεριζώσει
Θα φάει τα πιο βρωμερά σκατά
Αν είναι την καρδιά σου να ραγίσει
Ολόκληρος  θα τυλιχτεί με ξερατά

Καὶ φυσικά, ἔχουν μεγάλη γκάμα τεχνικῶν καὶ τεχνασμάτων στὴ διάθεσή τους, δὲν περιορίζονται στὴν ἐκλιπάρηση καὶ στὴν ἱκεσία. Προκειμένου νὰ ἐξασφαλίσουν τὴν ἀμοιβή τους, θὰ μετέλθουν ὅλα τὰ μέσα, συμπεριλαμβανομένων μαγγανειῶν, ἀπειλῶν καὶ ἐκβιασμῶν:

ελέησόν με όμορφη κερά να κάμεις γιούς πολλούς δικολαβαίους! τι μυτερή κοιλιά κοκόνα μου! διμάρικα αρσενικά θα κάμεις! σίγουρα λέγω! Δέκα  ευρώ για το ξεμάτιασμα μονάχα, έτοιμες να σε βασκανίσουν είν’ οι φίλες σου οι σκύλες, δώκε δώκε…

μία βοήθεια παρακαλώ!… πενήντα… εκατό διακόσιες… δεν ξέρετε με ποια τα βάζετε γουρούνια… τι λάσπη και χολή σας περιμένει αν δεν ελεήσετε…

Αὐτὴ ἡ πορνογραφικοῦ τύπου προσήλωση στὸν στόχο δὲν ἀφήνει,  πράγματι, περιθώρια γιὰ ἀνώφελα αἰσθήματα, γιὰ σκέψεις καὶ ἀπεικονίσεις ἄσχετες μὲ τὴ δουλειὰ ποὺ ἔχουν νὰ κάνουν. Τὸ ὑπερβατικὸ στοιχεῖο δὲν ἔχει καμμιὰ θέση ἐδῶ:

Αγίους δε φοβάται ο ζητιάνος
Τρόμο δεν έχει στο Θεό, δεν προσκυνάει
Με το σκουλήκι και το χώμα διασκεδάζει
Θέλει μονάχα κέρμα και φαγάκι
Ζωή να ζήσει ρέμπελη και φίνα

Ἀντιθέτως, καὶ ἡ μεταφυσικὴ ἀνησυχία καὶ ἡ θρησκευτικὴ πίστη ἐργαλειοποιοῦνται ἀδίστακτα στὰ χέρια τῶν ζητιάνων τοῦ θιάσου τοῦ Μία βοήθεια παρακαλῶ:

Χωρίς  ζητιάνους θα ’σασταν χαμένοι
Θα ’στελνε ο Θεός τους κεραυνούς του
Θα ᾽καιγε τα χωράφια και τις βίλλες

 Ό,τι κρατάει ο Θεός για Εκείνον
Το δίνουνε οι άνθρωποι σ’ ανθρώπους

Θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πεῖ ὅτι οἱ ζητιάνοι τῆς Μπασδέκη, ὅπως καὶ ὁ Τζιριτόκωστας τοῦ Καρκαβίτσα, δὲν εἶναι ἀνθρώπινοι. Σύμφωνα μὲ ὅσα ἔχουμε δεῖ ὣς τώρα, πρόκειται γιὰ ἀπάνθρωπα τέρατα,  γιὰ «κακοῦργα ἑρπετὰ καὶ παράσιτα». Παράσιτα, ἰδίως, τὰ ὁποῖα ἐξαρτῶνται ἀπολύτως ἀπὸ τοὺς «φυσιολογικοὺς» ἀνθρώπους, τοὺς ἐνταγμένους στὸ κοινωνικὸ σύνολο, ὥστε νὰ ἐπιβιώσουν εἰς βάρος ἀκριβῶς αὐτοῦ τοῦ συνόλου, σὲ μιὰ ἀνώφελη ἐντέλει πορεία χωρὶς νόημα μὲ μοναδικὸ σκοπὸ τὸν προσπορισμὸ τοῦ πλούτου:

Του ζήτουλα ο νους είναι λιβάδι
Χορεύουνε παράδες στο χορτάρι
Στα μάτια σε κοιτάει μα δε σε βλέπει
Χωρίς τα κέρματα τη ζήση δεν αντέχει
Του κόσμου οι ομορφιές δεν τον αγγίζουν

Ὑπάρχουν, ὅμως, δύο στοιχεῖα ποὺ αὐτὴ ἡ ἑρμηνεία δὲν μπορεῖ νὰ ἐξηγήσει.

Τὸ πρῶτο εἶναι ἡ ἀντιστροφὴ τῆς λογικῆς τῆς παρασιτικῆς ὕπαρξης τοῦ ζητιάνου, ὁ ὁποῖος φαίνεται ὅτι ἐν προκειμένῳ θὰ μποροῦσε ἀκριβέστερα νὰ περιγραφεῖ ὡς χρήσιμο βακτήριο παρὰ ὡς ἐπιβλαβὲς παράσιτο: ἡ ὕπαρξή του καὶ ἡ πολιτεία του ἐξασφαλίζει στὸν ξενιστή του (γιὰ νὰ σπρώξω τὴ βιολογίζουσα μεταφορὰ ὣς τὸ μὴ περαιτέρω) ὄχι μόνο τὴν δυνατότητα τῆς σωτηρίας διὰ τοῦ ἐλέους, ἀλλὰ καὶ τὴν ἴδια τὴν ἐπιβίωσή του διὰ τῆς ἀνακατανομῆς τοῦ πλούτου:

Χωρίς  ζητιάνους θα ’σασταν χαμένοι
Θα ’στελνε ο Θεός τους κεραυνούς του
Θα ᾽καιγε τα χωράφια και τις βίλλες
Τα εξοχικά σας κι όλα τα κοπάδια
Δεν κάνει να μαζεύεται το χρήμα
Ν’ αλλάζουν χέρι πρέπει οι λιρίτσες
Χωρίς  εμάς θα φτάνατε στην ύβρη
Η ελεημοσύνη σώζει τα παιδιά σας
Κι η ζητιανιά το βιός σας αυγατίζει

Τὸ δεύτερο, καὶ σημαντικότερο στοιχεῖο, εἶναι ἡ ἀνατροπὴ ποὺ κρύβουν οἱ δύο τελευταῖες σελίδες τοῦ βιβλίου, ὅπου ἡ πορνογραφικὴ προσήλωση στὸν πλουτισμό, μὲ τρόπο παιγνιώδη καὶ ἀποκαλυπτικὀ ἀκυρώνεται˙ καὶ ἡ ὕπαρξη τοῦ ζητιάνου ἐξαίφνης νοηματοδοτεῖται. Ἡ παράσταση τοῦ παράδοξου αὐτοῦ θιάσου δὲν μᾶς εἶχε ὑποψιάσει πὼς θὰ μποροῦσε ὁτιδήποτε ἀνθρώπινο  νὰ κρύβεται πίσω ἀπὸ τὰ πρόσωπα τῶν ζητιάνων˙ ἀντιθέτως, μᾶς φαίνονταν ἄσπλαχνοι, ὑπολογιστές, ἀδίστακτοι, κακοποιοί, πορνογραφικὰ ανδρείκελα χωρὶς αἰσθήματα. Στὸν τελικὸ γκροτέσκο χορὸ τοῦ Μία βοήθεια, παρακαλῶ! μᾶς παρουσιάζεται ἐντούτοις, ὡς κίνητρο καὶ ὡς ἐπιθυμία, ἕνα γνήσιο, ἀνώφελο αἴσθημα, ὥστε νὰ ἀναρωτιέται κανεὶς ἄν, σὰν τὸν Hamm στὸ Endgame τοῦ Beckett, οἱ ἥρωες τῆς Μπασδέκη ἀνακαλύπτουν τελικά, καὶ μαζί τους καὶ ἐμεῖς, μιὰ ὑπόνοια νοήματος στὴν ὕπαρξή τους. Καὶ πράγματι, φαίνεται πὼς οἱ ζητιάνοι τῆς Μπασδέκη, τὰ ἐκδικητικὰ καὶ ἀπωθητικὰ αὐτὰ freaks, ἀνακαλύπτουν ἕνα κάποιο νόημα, μιὰ χρεωστούμενη δικαίωση:

μπλα μπλα μπλα
μπλα μπλα μπλα
για την αγάπη σου βγήκα στη ζητιανιά

μπλα μπλα μπλα μπλα,
μπλα μπλα μπλα μπλα
αν με φιλήσεις θα τα κάψω τα λεφτά

ΜΠΛΑ ΜΠΛΑ ΜΠΛΑ
ΜΠΛΑ ΜΠΛΑ ΜΠΛΑ
χωρίς εσένα να τα βράσω τα λεφτά

[κείμενο παρουσίασης στὴ Διεθνὴ Ἔκθεση Βιβλίου Θεσσαλονίκης, 4 Μαΐου 2018]

Sandro Penna: ἐπιθυμία, μοναδικότητα, οὐσία

Τὴν ποίηση τοῦ Σάντρο Πέννα τὴν γνώρισα χάρη στὸν Σωτήρη Παστάκα τὸ 1981. Δὲν τὸ ξέρει, ἀλλὰ τοῦ εἶμαι εὐγνώμων γιὰ αὐτὴ τὴ γνωριμία. Ἐπρόκειτο γιὰ ἔνα μικρὸ βιβλιαράκι μὲ ποιήματα τοῦ Πέννα στὴ σειρὰ τοῦ «μικροῦ δέντρου». Ἔκτοτε, ὁ Σωτήρης Παστάκας ξανακοίταξε τὶς μεταφράσεις του καὶ τὶς ξαναδούλεψε, πράγμα ἀναμενόμενο, διότι νομίζω πὼς κανεὶς εὐαίσθητος καὶ εὐσυνείδητος μεταφραστὴς δὲν μένει ἱκανοποιημένος ἀπὸ τὶς μεταφράσεις του, ἰδιαίτερα ἂν μεταφράζει ποίηση, ἰδιαίτερα ἂν εἶναι ὁ ἴδιος ποιητής. Ὑπὸ αὐτοὺς τοὺς ὅρους, κάθε νέα ἀπόπειρα μετάφρασης ἑνὸς ποιήματος μᾶς φέρνει πιὸ κοντὰ στὸ ρυθμὸ καὶ στὴν αἴσθηση τοῦ πρωτοτύπου.

Σαράντα χρόνια, λοιπόν, μετὰ τὸν θάνατο τοῦ ποιητῆ, καὶ τριάντα ἕξι χρόνια μετὰ τὴν ἔκδοση ἐκείνη, χάρη στὸν Σωτήρη Παστάκα καὶ πάλι, μὲ τὴν πολύτιμη φροντίδα τοῦ Βάσσου Γεώργα καὶ τῶν ἐκδόσεων Bibliothèque,  ὁ Σάντρο Πέννα ξαναεμφανίζεται ἐνώπιόν μας, σὲ ἕνα καλαίσθητο βιβλίο μὲ τὸν τίτλο Τὸ Μάθημα τῆς Αἰσθητικῆς. Καὶ ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι ὁ Πέννα μᾶς εἶναι πλέον πολὺ λιγότερο ἄγνωστος πιά, καθὼς ἔχουν μεσολαβήσει καὶ ἄλλες μεταφράσεις, ποιημάτων καὶ πεζῶν του, ἀπὸ τὶς ὁποῖες ἀξιοσημείωτη εἶναι ἐκείνη τοῦ Ἐρρίκου Σοφρᾶ (Ὁ Σκονισμένος Ποδηλάτης, τὸ Ροδακιό, 2012), ἐνῶ καὶ νεότερες μεταφράσεις, ὅπως αὐτὴ τοῦ Εὐριπίδη Γαραντούδη (Ποιητική, τεῦχος 18, Φθινόπωρο-Χειμώνας 2016), εἶναι ἐν ἐξελίξει.

Ἀναρωτιέμαι: δικαιολογεῖται τόσο ἐνδιαφέρον γιὰ ἕναν ποιητὴ ὀλιγογράφο, καὶ ὡς πρὸς τὴν ἔκταση καὶ ὡς πρὸς τὸν ἀριθμὸ τῶν ποιημάτων του, ἕναν ποιητὴ προγραμματικὰ ἐλάσσονα, τὴ στιγμὴ μάλιστα ποὺ πολλοὶ ἄλλοι σημαντικοὶ ποιητὲς τῆς παγκόσμιας γραμματείας παραμένουν ἀμετάφραστοι ἢ κακομεταφρασμένοι;  Ἂν πάρει κανεὶς ἐπίσης ὑπόψη ὅτι εἰδικὰ ἡ ποίηση τοῦ Πέννα διακρίνεται καὶ ἀπὸ ἄλλα χαρακτηριστικά, ἰδιαιτέρως ἀντιδημοφιλῆ, ὅπως ἡ μονοθεματικότητά της, ἡ ἁπλότητά της καὶ ἡ μοναχικότητά της, φαίνεται ἀκόμη πιὸ δύσκολο νὰ δικαιολογηθεῖ τὸ αὐξημένο ἐνδιαφέρον μας γιὰ τὴν ποίηση αὐτὴ τὰ τελευταῖα χρόνια. Ἀλλὰ ἀκριβῶς αὐτὰ τὰ τρία χαρακτηριστικὰ τῆς ποίησης τοῦ Penna ἀποτελοῦν κατὰ τὴν ἄποψή μου καὶ τὰ βασικὰ θέλγητρά της.

 

Στοιχεῖο πρῶτο: ἐπιθυμία

Ἡ ποίηση τοῦ Penna εἶναι σχεδὸν μονοθεματικὴ καὶ τὸ θέμα της εἶναι, ξεκάθαρα, ἐπαναληπτικὰ καὶ ἴσως ἐμμονικά, ὁ ἀνδρικὸς ὁμοφυλοφιλικὸς ἔρωτας.

Συνήθως, στὸ ἐντόπιο λογοτεχνικὸ πεδίο, τὰ ὁμοερωτικὰ ποιήματα κατατάσσονται σὲ δική τους κατηγορία, εἰδικοῦ ἐνδιαφέροντος. Οἱ πιὸ φωτισμένοι ἀπὸ τοὺς εἰδήμονες, ἂς εἶναι καὶ ἑτερόφωτοι, ἀντιμέτωποι μὲ ἕνα ἐρωτικὸ ποίημα ὁμοφυλοφιλικῆς διάθεσης, στὴν καλύτερη περίπτωση μιλοῦν συνοπτικὰ καὶ βιαστικὰ γιὰ τὴν «προφανὴ» σχέση μὲ τὸν Χριστιανόπουλο καὶ τὸν Καβάφη καὶ ξεμπερδεύουν, ἀλλὰ πάντως ὁ ποιητικὸς «κανόνας» φαίνεται ἐξ ὁρισμοῦ νὰ ἐξοστρακίζει τὰ ποιήματα ὁμοερωτικῆς θεματικῆς σὲ ἕναν χῶρο ἐκτὸς τῆς mainstream λογοτεχνίας.

Στὴν περίπτωση τοῦ Penna, ὡστόσο, ἡ ὁμοερωτικὴ θεματολογία, καίτοι ἀπερίφραστη, ὄχι μόνο δὲν ἐξορίζει τὴν ποίησή του στὸ ράφι μὲ τὰ «εἰδικοῦ ἐνδιαφέροντος ἀναγνώσματα» ἀλλά, παραδόξως, τῆς παραχωρεῖ μιὰ θέση στὸ mainstream, ἀκόμη κι ἂν ἕνας τοὐλάχιστον ἐκ τῶν μεταφραστῶν αἰσθάνθηκε τὴν ἀνάγκη νὰ δηλώσει ὅτι ὁ ἴδιος, κι ἂς μεταφράζει Πέννα, εἶναι πάντως straight.

Ἡ ἐρωτικὴ ἐπιθυμία στὴν ποίηση τοῦ Penna ἐμφανίζεται μὲ δύο τρόπους: ὼς βλέμμα καὶ ὡς πράξη – ὄχι, ὅμως, ὡς ἔλλειψη, οὔτε ὡς διάψευση. Εἶναι ἐπιθυμία ἐπιθετική, θετική, σίγουρη, ποὺ ὡς πρὸς τὴν ἔκφρασή της θυμίζει τὸν Ἐλύτη καὶ τὸν Ἐμπειρίκο μᾶλλον παρὰ τὸν Καβάφη. Κυριαρχεῖ ἡ προσδοκία τῆς εὐόδωσης, ἡ ἀπόλαυση τῆς πράξης, ἀλλὰ καὶ ὅταν ἀκόμη δὲν ἀνταποκρίνεται τὸ ἀντικείμενο τῆς ἐπιθυμίας, τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο δὲν τὸ βάζει κάτω, δὲν βυθίζεται σὲ θλίψη, ἐξακολουθεῖ νὰ κοιτάζει καὶ νὰ θαυμάζει. Ὁ Penna κοιτάζει τὰ ἀγόρια του καὶ τὸ βλέμμα του ἐκφράζει εὐθέως καὶ ἀνενδοίαστα τὴν ἐπιθυμία του: τυλίγει τὸ ἀντικείμενο τοῦ πόθου, τὸ διεκδικεῖ, τὸ ἀπαιτεῖ καὶ τὸ γεύεται. Δὲν ὑπάρχει ἀπόκρυψη, δὲν ὑπάρχει συστολή:

Τὸ βρῆκα τὸ ἀγγελούδι μου

σ᾽ἕνα ὕποπτο σινεμά.

Κάπνιζε ἕνα τσιγαράκι

κι εἶχε τὰ μάτια του ὑγρά.

 

Στοιχεῖο δεύτερο: μοναδικότητα

Ἡ ποίηση τοῦ Penna δὲν φαίνεται νὰ ἐντάσσεται σὲ κάποια ποιητικὴ παράδοση ποὺ θὰ διευκόλυνε τὶς σχηματικὲς ἀναγνώσεις, τὶς βολικὲς κατατάξεις καὶ τὴν εὔκολη ἀναγνώριση ἐκ μέρους τοῦ δήμου καὶ τῶν σοφιστῶν.  Ὁ Penna οὔτε ἀνήκει σὲ κάποια σύγχρονή του σχολή (λόγου χάρη, τὸν μοντερνισμὸ ἢ τὸν φουτουρισμό), οὔτε προαναγγέλλει προδρομικά, κάποια σύγχρονή μας τάση (ὅπως, ἂς ποῦμε, τὸν μεταμοντερνισμό, σὲ ὁποιαδήποτε ἔκφανσή του). Ἀντίθετα, τὴν ἐποχὴ ἀκριβῶς ποὺ κυριαρχοῦσε ὁ φουτουρισμός, ἐν συνεχείᾳ ὁ ἑρμητισμός, καὶ ἐν τέλει ὁ μοντερνισμός τοῦ ὕστερου Pound καὶ τοῦ Eliot, ὁ Penna ἐπιλέγει νὰ ἀκολουθήσει ἕνα δρόμο δικό του, ποὺ μεγαλύτερη σχέση ἔχει μὲ τὸν Στράτωνα καὸ τὸν Μελέαγρο, παρὰ μὲ τοὺς συγχρόνους καὶ τοὺς ἐπιγόνους του.

Ὁ Penna εἶναι ἕνας ποιητὴς εἰκαστικός, ἴσως κινηματογραφικός: κάποια ἀπὸ τὰ ὀλιγόστιχα ποιήματά του μοιάζουν μὲ φωτογραφίες, ἄλλα μὲ σκηνὲς ἀπὸ ἰταλικὲς νεορεαλιστικὲς ταινίες,  τὶς ὁποῖες φαίνεται νὰ προοικονομεῖ ἡ ποίησή του.  Καὶ ὅπως στὸν νεορεαλισμὸ τοῦ de Sica καὶ τοῦ Rosselini (ἀλλὰ καί, ἀκόμα περισσότερο, ὅπως στὸν πιὸ λοξὸ μετανεορεαλισμὸ τοῦ πρώιμου Pasolini), ἔτσι καὶ στὴν ποίηση τοῦ Penna, τὸ βλέμμα ἑστιάζει στὴν φαινομενικὰ ἀσήμαντη καθημερινότητα καὶ ἀπομονώνει μιὰ μορφή, μιὰ κίνηση, μιὰ αἴσθηση, ἡ ὁποία μέσῳ τῆς μονοσημαντότητάς της μεγεθύνεται καὶ καταλαμβάνει ὁλόκληρη τὴν ὀθόνη:

Ἀφήνει τὸ οὐρητήριο ὁ νεαρὸς μὲ τὸ μέλος

ἀκόμη ἀπ᾽ ἔξω: ἀξιοθαύμαστη ἀμέλεια

γιὰ κάποιον ποὺ μόλις φτάνει δεκαπενταύγουστο

σ᾽ ἔνα παραθαλάσσιο χωριό.

 

Στοιχεῖο τρίτο: οὐσιαστικότητα

Ἡ ποίηση τοῦ Penna δὲν διαθέτει κανένα ἀπὸ τὰ γνωρίσματα ποὺ προσδίδουν αἴγλη καὶ προσπορίζουν ἀναγνώριση σὲ πολλοὺς ἐπιφανεῖς σύγχρονούς μας ποιητές: δὲν εἶναι ἀμφίσημη οὔτε ἑρμητική, δὲν πειραματίζεται μὲ τὴ μορφή, δὲν χρησιμοποιεῖ γλώσσα δύσβατη ἢ ἐξεζητημένη, δὲν ἐπιστρατεύει πρωτότυπα σχήματα λόγου. Ἀντιθέτως μάλιστα, ὁ Penna ἀποστρέφεται τὴν ἐκζήτηση καὶ λέει αὐτὸ ἀκριβῶς ποὺ θέλει νὰ πεῖ, ἁπλὰ καὶ ξεκάθαρα, σὲ γλώσσα καθημερινή, μὲ ἐλάχιστα σχήματα λόγου ἢ ἄλλα κοσμήματα. Καὶ δομεῖ ποιήματα ἔμμετρα καὶ ρυθμικά, ἐνίοτε ὁμοιοκατάληκτα, χωρὶς μορφικὲς ἐπαναστάσεις.

Ἐπειδὴ μπορεῖ. Ἐπειδὴ ἔχει, πράγματι, κάτι νὰ πεῖ. Καὶ ἀντιλαμβάνεται ὅτι ἡ ποίηση δὲν εἶναι τέχνασμα, οὔτε τεχνοτροπία. Ὅπως λέει ὁ ἴδιος, στὸ ἡμερολόγιό του, la poesia è come una “sostanza” a sè, così come la volontà, l’intelligenza.

Καὶ πολὺ ἁπλὰ θέλω νὰ πῶ πὼς ὅταν ὑπάρχει οὐσία, εὐφυία καὶ βούληση. δὲν χρειάζονται οἱ φιοριτοῦρες καὶ τὰ δεκανίκια.

Φαίνεται λοιπὸν πὼς ὁ τίτλος Τὸ Μάθημα τῆς Αἰσθητικῆς ποὺ ἐπιλέχθηκε γιὰ τὴν ἐπιλογὴ ποιημάτων ποὺ ἐξέδωσε ἡ Bibliothèque, εἶναι ἰδιαιτέρως εὔστοχος. Τὰ ποιήματα τοῦ Penna εἶναι, πράγματι, ἕνα μάθημα αἰσθητικῆς, ἤ, ἐν προκειμένῳ, ποιητικῆς. Ἐξάλλου, καὶ στὸ ὁμώνυμο ποίημα, τὸ μάθημα περνάει ἀπὸ τὸ περιβάλλον καὶ τὰ κοσμητικά του στοιχεῖα, στὴν οὐσία τῆς ἐπιθυμίας, γιὰ νὰ καταλήξει στὸ οὐσιαστικότερο ὅλων, στὴν πράξη. Ἡ πράξη εἶναι ἡ δικαίωση τῆς ποίησης αὐτῆς.

[πρώτη δημοσίευση: www.bibliotheque.gr]

Λὲς καὶ ἔβλεπε γιὰ πρώτη φορά: τί κοιτάζει στ᾽ ἀλήθεια ὁ ποιητὴς Χαράλαμπος Γιαννακόπουλος

Τὰ ποιήματα τοῦ Χαράλαμπου Γιαννακόπουλου τὰ διαβάζω συνήθως μὲ εὐχαρίστηση. Καὶ μοῦ φαίνεται πὼς μὲ εὐχαρίστηση ἐπίσης ἔχουν συντεθεῖ. Πρόκειται γιὰ ποιήματα ἑνὸς προγραμματικά, πιστεύω, ἐλάσσονος ποιητῆ, ποὺ καταγράφει στιγμιότυπα μιᾶς ἁπλῆς, μικροαστικῆς καθημερινότητας καὶ τὰ φωτίζει μὲ τὴ λοξὴ ματιὰ τοῦ ποιητῆ: ποιήματα χαρούμενα, ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον, ποὺ ἀναφέρονται χωρὶς ἀναστολὲς στὶς μικρὲς καὶ τὶς μεγαλύτερες χαρὲς τῆς καθημερινῆς ζωῆς, ποιήματα ἐρωτικά, μὲ ἀσυνήθιστα ἀπροκάλυπτο σωματικὸ ἐρωτισμό, καὶ σὲ κάθε περίπτωση ποιήματα καλογραμμένα, καλοδομημένα, ρυθμικά, ἀπὸ ἕναν ποιητὴ ποὺ προφανῶς ἔχει κατακτήσει τὴν τεχνικὴ ἁρτιότητα.

Ἀποκαλυπτικὸ τῶν προθέσεων τοῦ Γιαννακόπουλου, ἀλλὰ καὶ ἐξόχως περιγραφικὸ τῶν ἐπιτευγμάτων τῆς συλλογῆς Τί κοιτάει στ᾽ἀλήθεια ὀ ποιητής εἶναι τὀ παρακάτω ποίημα, μὲ τὸν ἀπολύτως ταιριαστὸ τίτλο Φιλοδοξίες:

Ακούγεται ασήμαντο για φιλοδοξία
και ξεπερασμένο και ρομαντικό,
μα δεν είναι άσχημο για πεπρωμένο:

να μείνω στη μνήμη των ανθρώπων
ως εκείνος που κάθε χρόνο
έγραφε για τις αμυγδαλιές
λες και τις έβλεπε πρώτη φορά.

 

Ἡ φιλοδοξία φαίνεται θεμιτὴ καὶ μᾶλλον σεμνὴ ἐκ πρώτης ὄψεως. Ἂν συγκριθεῖ μὲ τὴ μεγαλορρημοσύνη πολλῶν (ἂν ὄχι τῶν περισσότερων) ὁμήλικων καὶ νεότερων ἀπὸ τὸν Γιαννακόπουλο ποιητῶν, ἡ φιλοδοξία νὰ γράψει κανεὶς γιὰ κάτι ἁπλό, καθημερινό, ἐπαναλαμβανόμενο, φαίνεται πράγματι σεμνότατη. Ἐντούτοις, ἂν τὴν ἐξετάσουμε προσεκτικότερα, πρόκειται γιὰ μιὰ φιλοδοξία ἀκραία: νὰ μπορεῖ νὰ γράφει κανεὶς γιὰ τὸ ἁπλό, τὸ καθημερινό, τὸ προφανές, ἐπανανακαλύπτοντάς το κάθε φορά, καὶ ἀποκαλύπτοντας κάθε φορὰ μιὰν ὄψη του ποὺ παρὰ τὴν διαρκὴ παρουσία της κάτω ἀπὸ τὴ μύτη του, παρὰ τὴν τριβή, ἐξακολουθεῖ νὰ εἶναι ἄγνωστη. Ἡ πρόθεση (ποὺ μάλιστα στὸν τρίτο στίχο περιγράφεται ὡς πολὺ παραπάνω ἀπὸ ἁπλὴ πρόθεση, ἐπιθυμία ἢ φιλοδοξία: ὡς πεπρωμένο) εἶναι νὰ ἀνοικειωθεῖ ἡ οἰκεία καθημερινότητα, μὲ ὅπλο τὸ ποιητικὸ βλέμμα: ὅπλο δύσχρηστο, ποὺ θὰ ἐκπυρσοκροτοῦσε στὰ χέρια τῶν ἀδαῶν, εἰδικὰ ἐφόσον δὲν ὑπάρχει τὸ ἄλλοθι τοῦ σπουδαίου καὶ μεγάλου “ποιητικοῦ” θέματος γιὰ νὰ κουκουλώσει τὶς κακοτεχνίες, τὶς ἀστοχίες καὶ τὴν ἀγραμματοσύνη˙ ἀλλὰ ὁ Γιαννακόπουλος τὸ χειρίζεται καλά, καὶ κατὰ τὴ γνώμη μου πετυχαίνει τὸ στόχο.

Ὁ Γιαννακόπουλος γνωρίζει γράμματα. Ξέρει ἑλληνικά, ξέρει τὸν ρυθμὸ τῆς γλώσσας καὶ ξέρει τὸν ρυθμό τῆς ποίησης. Κανονικά, βέβαια, αὐτοῦ τοῦ εἴδους ἡ γνώση θὰ ἔπρεπε νὰ θεωρεῖται δεδομένη ἐφόσον μιλᾶμε γιὰ ποιητή. Ἡ σύγχρονη ποιητικὴ παραγωγή, ὅμως, ἀποδεικνύει ὄχι ἁπλῶς ὅτι δὲν εἶναι δεδομένη, ἀλλὰ ὅτι εἶναι καὶ σπάνια. Καὶ ἑπομένως, χρειάζεται νὰ ἐπισημαίνεται, ὅταν συμβαίνει, ὅτι τὸ αὐτονόητο ἔχει ἐπιτευχθεῖ. Στὴν περίπτωση τοῦ Γιαννακόπουλου ἔχει ἐπιτευχθεῖ, καὶ μάλιστα σὲ πολὺ μεγάλο βαθμό: ἡ γλώσσα ρέει, δὲν ὑποκρίνεται, δὲν σκοντάφτει, δὲν αὐτοθαυμάζεται.

Ὁ χαμηλόφωνος τόνος ὅσο καὶ ἡ καθημερινή, ἐκ πρώτης ὄψεως ἀσήμαντη, θεματολογία ἀποτελοῦν προφανῶς ἐπιλογὲς τοῦ ποιητῆ, καὶ μάλιστα δύσκολες ἐπιλογές. Δὲν πρόκειται γιὰ ποιητὴ ποὺ τόσο μπορεῖ καὶ τόσο ποιεῖ, ἀλλὰ προφανῶς γιὰ ποιητὴ ποὺ ξέρει καὶ μπορεῖ καὶ ἐπιλέγει νὰ μιλήσει μὲ τὴν μεγαλύτερη δυνατὴ ἁπλότητα καὶ ἀμεσότητα γιὰ τὶς πιὸ κοινὲς ἐμπειρίες.

Ὁμολογουμένως, δὲν ἀποφεύγει καὶ κάποιες κακοτοπιές. Ἄλλωστε, ἡ φιλοδοξία, σύμφυτη μὲ τὴν ποιητικὴ ταυτότητα καὶ ἀναπόφευκτη, εἶναι πάντα κακὸς σύμβουλος, πόσῳ μᾶλλον ἐδῶ ποὺ τὸ στοίχημα εἶναι μεγάλο. Διότι τὸ στοίχημα δὲν εἶναι νὰ γραφτοῦν ποιηματάκια τῆς καθημερινότητας, ἀλλὰ νὰ γραφτοῦν ἅρτια ποιήματα ἐπὶ τῆς καθημερινότητας. Στὰ ποιήματά του τὰ πιὸ προγραμματικά, τὰ πιὸ δηλωτικὰ τῶν προθέσεών του καὶ λιγότερο ἀφηγηματικὰ/περιγραφικά, δὲν μοῦ φαίνεται νὰ τὰ καταφέρνει. Πρόκειται γιὰ τὰ ποιήματα στὰ ὁποῖα ἐγκαταλείπεται τὸ ἰμαζιστικὸ ὑπόβαθρο καὶ τὰ ἡνία παίρνει ἡ ἀποφθεγματικότητα ἢ ὁ διδακτισμός. Εὐτυχῶς, τὰ ποιήματα αὐτὰ εἶναι πολὺ λίγα˙ βρίσκονται κυρίως στὴν ἑνότητα Ἡ ζωὴ μέσα στὸ ποίημα, ἂν καὶ ὑπάρχουν καὶ δυὸ τρία σὲ ἄλλες ἑνότητες, μεταξὺ τῶν ὁποίων καὶ τὸ πρῶτο, δυστυχῶς, ποίημα τῆς συλλογῆς.

Ἐντούτοις, ἂν ἐξετάσει κανεὶς τὴ συλλογὴ συνολικά, δὲν μένει ἀμφιβολία ὅτι τὸ στοίχημα ἔχει κερδηθεῖ. Κάποια ποιήματα, μάλιστα, ἀποτελοῦν παραδείγματα (μαθήματα σχεδὸν) τῆς ποιητικῆς ἀνοικείωσης τῆς καθημερινότητας καὶ τῆς ἀνύψωσης τοῦ ἐλάσσονος σὲ μεῖζον˙ ἂς ἀναφέρω ἐνδεικτικὰ τὸν “ἦχο τῆς πληγῆς” (μὲ τὴν ἔξοχη συναισθησία του καὶ τὴν μέχρι ἀσφυξίας πυκνότητά του) , τὸ “πῶς ἐπανέρχεται ἡ πραγματικότητα” (ἕνα ἀπὸ πολλὰ ὅπου δικαιώνεται ποιητικὰ ἡ ἀπροκάλυπτη σωματικότητα τῆς ἐρωτοπραξίας), τὰ “πρώιμα κεράσια” (τὰ ὁποῖα μοῦ φαίνονται σὰν μετα-ιμαζιστικὴ ἀπάντηση στὸ περίφημο “this is just to say” τοῦ Williams), τὸ “μυθιστόρημα” (ὅπου ἡ μοντερνιστικὴ σπουδὴ ὑποκύπτει στὴν καθημερινὴ ἀφήγηση) καὶ κυρίως τὸ “δῶρο”, τὸ καλύτερο, κατὰ τὴν ἄποψή μου, ποίημα τῆς συλλογῆς, ὅπου γίνεται φανερὸ πόσο καλὰ ἔχουν ἀφομοιωθεῖ τὰ διδάγματα τοῦ Νίκου Φωκᾶ καὶ τοῦ Philip Larkin:

 

Το δώρο

Πόση είναι η χαρά σου, όταν οδηγείς
κι έχεις στο διπλανό κάθισμα
ξεδιπλωμένη την ΙΟΝ αμυγδάλου,
προσεκτικά σπασμένη σε οκτώ κομμάτια,
ν᾽ απλώνεις το χέρι και να παίρνεις ένα,
κι ύστερα κι άλλο, ώς το τελευταίο,

μα τα μάτια σου στον δρόμο σταθερά,

κι όταν πας πια να μαζέψεις το περιτύλιγμα,
πόση είναι η χαρά σου τότε που ανακαλύπτεις
πως είχες χάσει το μέτρημα και βρίσκεις
ένα κομμάτι ακόμα να ᾽χει απομείνει
και το φέρνεις αργά στο στόμα να το απολαύσεις
που είναι το τελευταίο, οριστικά τώρα.

Στὸ “δῶρο” ὁ ποιητὴς περιγράφει μιὰ ἐντελῶς ἀσήμαντη καθημερινὴ ἐμπειρία μὲ τὸν τρόπο μιᾶς ταινίας. Διηγεῖται πῶς προετοιμάζει κανεὶς μιὰ μικρὴ καθημερινὴ ἀπόλαυση, τὴν κατανάλωση μιᾶς σοκολάτας, γιὰ νὰ συνοδεύσει μιὰ καθημερινὴ ἀγγαρεία, μᾶλλον. Καὶ πῶς παράλληλα μὲ τὴν ἀγγαρεία ἀπολαμβάνει κανεὶς καὶ τὴν μικρὴ του γευστικὴ ἁμαρτία. Ἀλλὰ στὸν τελευταῖο, ἀριστοτεχνικὰ δομημένο, στίχο, ἀποκαλύπτεται ὅτι πίσω ἀπὸ τὴν ἐπιφάνεια τῆς ἀσήμαντης καθημερινότητας, γινόταν λόγος γιὰ τὸ μεῖζον, τὸ θέμα τοῦ ποιήματος δὲν ἦταν πῶς τρώει κανεὶς μιὰ σοκολάτα ὁδηγώντας, ἀλλὰ τὸ ὁριστικὸ τέλος τῆς ἀπόλαυσης˙ ὁ καταληκτήριος στίχος φωτίζει τὸ ποίημα καὶ ἀναγκαζόμαστε νὰ δοῦμε τὴν σοκολάτα ΙΟΝ ἁμυγδάλου μὲ τρόπο καινούριο, σὰν νὰ τὴν βλέπουμε γιὰ πρώτη φορά.

Ὁ ποιητὴς ἔχει προφανῶς πραγματοποιήσει τὴ φιλοδοξία του. Ἀνυπομονῶ νὰ δῶ πῶς ἀπὸ ἐδῶ καὶ πέρα θὰ διαχειριστεῖ τὸ πεπρωμένο του.

Αἴρει, σὰν τὸ τσιγκέλι, τὸ ἄχθος τῶν μελῶν του: γιὰ μιὰ μετάφραση τῆς Πλὰθ

ariel

 

 

Ἕνα ἀπὸ τὰ προβλήματα τῆς σύγχρονης νεοελληνικῆς ποίησης εἶναι ἡ προθυμία πολλῶν ποιητῶν νὰ διδαχθοῦν ἀπὸ αὐτὸ ποὺ νομίζουν ὅτι ἀποτελεῖ τὴν παγκόσμια ποιητικὴ παραγωγή. Καὶ ἡ προθυμία αὐτὴ δὲν εἶναι βέβαια προβληματικὴ ἀπὸ μόνη της, δημιουργεῖ ὅμως σοβαρὰ προβλήματα ὅταν οἱ ποιητὲς δὲν εἶναι πραγματικὰ σὲ θέση νὰ διαβάσουν τὴν παγκόσμια ποιητικὴ παραγωγὴ λόγῳ πλημμελοῦς γνώσης ξένων γλωσσῶν καὶ λόγῳ μιᾶς ἰδιαίτερα διαδεδομένης ἀνάμεσα στοὺς ποιητὲς ἀλαζονείας ποὺ δὲν τοὺς ἐπιτρέπει κἂν νὰ ὑποψιασθοῦν ὅτι ἡ ἀνάγνωσή τους τῆς παγκόσμιας ποίησης μπορεῖ νὰ εἶναι πλημμελὴς λόγῳ ἄγνοιας.

Διαβάζοντας μεταφράσεις ποίησης καμωμένες ἀπὸ νεοέλληνες ποιητές, συχνὰ διαπιστώνω πὼς οἱ μεταφραστὲς ἔχουν τόσο ἀνεπαρκὴ γνώση τῆς γλώσσας ἀπὸ τὴν ὁποία μεταφράζουν ὥστε ἡ κατανόησή τους τῶν πρὸς μετάφραση ποιημάτων εἶναι τὸ λιγότερο ἐλλιπής,  μὲ συχνὰ κωμικοτραγικὲς παραναγνώσεις. Τὸ χειρότερο, ὅμως, εἶναι ὅτι δὲν τοὺς φαίνονται περίεργες οἱ συχνὲς ἀσυνέπειες καὶ ἀσυναρτησίες ποὺ προκύπτουν στὰ μεταφράσματά τους, ἀλλὰ φαντάζονται ὅτι οἱ ἐν λόγῳ ἀσυναρτησίες καὶ ἀσυνέπειες ἀποτελοῦν στοιχεῖα τῆς ποίησης τοῦ πρωτοτύπου. Φυσικά, παίρνουν ἔτσι καὶ ἄλλους στὸ λαιμό τους, τοὺς ἀναγνῶστες τῶν ἐν λόγῳ μεταφρασμάτων, οἱ ὁποῖοι, δεδομένης τῆς ὀμερτὰ τῶν κριτικῶν, βασίμως ὑποθέτουν ὅτι οἱ ἀσυναρτησίες, οἱ ὑφολογικὲς ἀκροβασίες, οἱ ἀκατανόητες φράσεις, οἱ ἀσαφεῖς εἰκόνες καὶ τὰ ἀλλοπρόσαλλα σχήματα λόγου ἀποτελοῦν στοιχεῖα τοῦ πρωτοτύπου καὶ ὄχι ἀποτυχίες τῶν μεταφραστῶν. Ἐν συνεχείᾳ, τόσο οἱ μακάριοι μεταφραστὲς ὅσο καὶ κάποιοι ἀφελεῖς ἀναγνῶστες ποὺ γράφουν καὶ οἱ ἴδιοι ποιήματα ἀναπαράγουν παρόμοιες ἀσυνέπειες καὶ ἀσυναρτησίες στὴ δική τους ποίηση, πιστεύοντας μάλιστα ὅτι αὐτὲς ἀποτελοῦν ἔμμεσες ἀναφορὲς στὴν ξενόγλωσση ποίηση καὶ ἀκκιζόμενοι σὲ κείμενά τους καὶ συζητήσεις περὶ τῆς ποιήσεως ὅτι αὐτοὶ ἔχουν ἀφομοιώσει τὰ διδάγματα, ξερωγώ, τῆς Κάρσον καὶ τῆς Ἄρμαντραουτ, ἐνῶ οἱ ἐπικριτές τους, τοὺς ὁποίους θεωροῦν ἐπαρχιῶτες τῆς ποιητικῆς ψωροκώσταινας, ἁπλῶς τόσο ξέρουν τόσο λένε, διότι δὲν ἔχουν ἰδέα, οἱ ἀδαεῖς, τί πρόοδο ἔχει κάνει ἡ ποίηση ἀλλοῦ, δηλαδὴ στὴν κακοχωνεμένη καὶ κακομεταφρασμένη Ἑσπερία.

Σὰν δεῖγμα τῆς μεταφραστικῆς ἀποτυχίας καὶ τῆς ψευδοποιητικῆς οἴησης στὴν ὁποία ἀναφέρομαι, θὰ ἤθελα νὰ ἐξετάσω ἕνα ποίημα ἀπὸ τὴ μετάφραση τοῦ ἀποκατεστημένου Ἄριελ τῆς Σύλβιας Πλάθ, ποὺ ἐξέδωσαν ἠ Ἑλένη καὶ ἡ Κατερίνα Ἡλιοπούλου ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Μελάνι τὸν Νοέμβριο τοῦ 2012. Γιὰ τὴν ἔκδοση αὐτὴ ἔχουν γραφτεῖ ἤδη ἀρκετά, καὶ αὐτὰ ποὺ ἔχουν γραφτεῖ ἀναφέρονται κυρίως στὸ μεγαλεῖο τῆς ποίησης τῆς Πλὰθ καὶ ἐλάχιστα στὴ μετάφραση, ἡ ὁποία, ὑπονοεῖται (ὅταν δὲν δηλώνεται ἀπερίφραστα) ὅτι εἶναι ἐπιτυχημένη. Δὲν ἔχει πέσει στὰ νύχια μου, ὡστόσο, καμμιὰ κριτικὴ ἢ ἔστω παρουσίαση τοῦ ἐν λόγῳ βιβλίου ποὺ νὰ ἐπικεντρώνεται, ὅπως πιστεύω θὰ ὤφειλε, στὴν ποιότητα καὶ τὴν ἀποτελεσματικότητα τῆς μετάφρασης τῶν ἀδελφῶν Ἡλιοπούλου. Μπορεῖ ὅσοι ἔγραψαν γιὰ τὸ βιβλίο νὰ ἦσαν ἁπλῶς εὐγενεῖς καὶ γι᾽ αὐτὸ νὰ ἀπέφυγαν τὸν σχολιασμὸ τῆς μετάφρασης˙ μπορεῖ, ὅμως, καὶ νὰ θεωροῦνται ψιλὰ γράμματα ὅλα αὐτὰ καὶ σημασία γι᾽ αὐτοὺς νὰ ἔχει μόνο τὸ ἴδιο τὸ γεγονὸς τῆς ἔκδοσης, σὲ ὁποιαδήποτε μετάφραση, τοῦ ἀποκατεστημένου Ἄριελ.

Ἐπέλεξα νὰ ἐξετάσω ἐδῶ ἕνα μόνο ποίημα, ἐπειδὴ θεωρῶ δίκαιο νὰ ἐξετασθεῖ ἡ συνολικὴ λειτουργία τοῦ ποιήματος καὶ ὄχι μεμονωμένες λέξεις, φράσεις ἢ στίχοι. Καὶ διάλεξα ἕνα ποίημα σχετικὰ περιορισμένης ἔκτασης, δεκαοκτὼ στίχων, στὸ ὁποῖο νομίζω ὅτι δειγματίζονται τὰ περισσότερα ἀπὸ τὰ μεταφραστικὰ προβλήματα τοῦ βιβλίου τῶν ἀδελφῶν Ἡλιοπούλου. Ἂς διαβάσουμε, λοιπόν, τὴ μετάφραση τοῦ ποίηματος You’re, ὅπως ἐμφανίζεται στὴ σελίδα 110 τῆς ἔκδοσης:

 

ΕΙΣΑΙ

Σαν κλόουν ολόχαρος, στηριγμένος στα χέρια σου.

Πόδια στ᾽ αστέρια, φεγγαροκέφαλος,

με βράγχια σαν ψάρι. Θρίαμβος της κοινής λογικής

ενάντια στη χαζομάρα του ντόντο.

Τυλιγμένος στον εαυτό σου σαν καρούλι,

αγρεύεις το σκοτάδι σου όπως οι κουκουβάγιες.

Μουγγός σαν γογγύλι από την 4η Ιουλίου ως την Πρωταπριλιά,

ω εσύ ανερχόμενε, καρβελάκι μου.

 

Ασαφής σαν ομίχλη και πολυαναμενόμενος σαν γράμμα.

Από την Αυστραλία κι ακόμη πιο μακριά.

Σκυμμένος Άτλας, πολυταξιδεμένη μας γαρίδα.

Στη φωλίτσα σου ζεστός σαν μπουμπούκι και βολεμένος

σαν γαύρος παστός μέσα στο βάζο.

Ένα καλάθι χέλια, όλο κυματισμούς

χοροπηδηχτός σαν μεξικάνικο φασόλι.

Σωστός, σαν επιτυχημένο άθροισμα.

Ένα λευκό μητρώο, με το δικό σου πρόσωπο.

 

Παρατηρῶ ὅτι σὲ γενικὲς γραμμές, ἡ μετάφραση εἶναι πιστή. Εἶναι προφανὲς ὅτι ἔχουν ἐπιλέξει νὰ μεταφράσουν στίχο στίχο, μὲ ὅση ἀκρίβεια μποροῦν, ἀποδίδοντας κάθε λέξη, μὲ λιγότερη ἢ περισσότερη ἐπιτυχία. Παρατηρῶ, ὅμως, ἐπίσης, ὅτι ὅταν οἱ μεταφράστριες δυσκολεύονται, ὅταν δηλαδὴ δὲν κατανοοῦν, δὲν διστάζουν νὰ ἀποδώσουν μὲ ἀρκετὰ μεγάλη ἐλευθερία αὐτὸ ποὺ φαντάζονται ὅτι λέει ἡ φράση.

Στὸ “Εἶσαι” μερικὲς ἀπὸ τὶς δυσκολίες κατανόησης ποὺ φαίνεται ὅτι προέκυψαν ἐντοπίζονται στὰ ἑξῆς σημεῖα:

  • Στὸν δεύτερο στίχο, ὅπου τὰ πόδια στὰ ἀστέρια μᾶς κάνουν νὰ φανταζόμαστε ἕναν γαλαξιακῶν διαστάσεων γίγαντα, ἐνῶ τὸ to the stars τοῦ πρωτοτύπου ὑποδηλώνει ἁπλῶς τὴ στάση τοῦ σώματος, μὲ τὰ χέρια κάτω καὶ τὰ πόδια νὰ κοιτάζουν τὰ ἀστέρια.
  • Στὸν τρίτο καὶ τέταρτο στίχο, ὅπου ἡ ἀκατανόητη φράση περὶ τοῦ θριάμβου τῆς κοινῆς λογικῆς καὶ τῆς χαζομάρας τοῦ ντόντο ἀποδίδει τὸ a common-sense /Thumbs-down on the dodo’s mode. Δὲν γνωρίζω ποῦ εἶδαν τὸν θρίαμβο τῆς κοινῆς λογικῆς καὶ τὴν χαζομάρα οἱ μεταφράστριες, ὑποψιάζομαι ὅμως ὅτι μᾶλλον δὲν ἔχουν ἀντιληφθεῖ τὸ συγκείμενο τοῦ ποιήματος.
  • Στὸν ἕβδομο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες μᾶλλον θεώρησαν παράδοξο νὰ ψαρεύει μιὰ κουκουβάγια καὶ ἐπέλεξαν νὰ ἀποδώσουν τὸ trawl μὲ τὸ εὐπρεπὲς καὶ ἀσαφὲς ἀγρεύω˙ καὶ πάλι, φαίνεται πὼς δὲν ἔχουν ἀντιληφθεῖ γιὰ ποιό λόγο θὰ ἔπρεπε τὸ πλάσμα αὐτὸ νὰ ψαρεύει καὶ ὄχι, βεβαίως, νὰ ἀγρεύει!
  • Στὸν ἑνδέκατο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες ὰποφάσισαν ὅτι τὸ γράμμα τοῦ δέκατου στίχου προέρχεται ἀπὸ τὴν Αὐστραλία, καὶ ὄχι ὅτι τὸ πρόσωπο στὸ ὁποῖο τὸ ποίημα ἀπευθύνεται βρίσκεται ἀκόμη πολὺ μακρυά.
  • Στὸν δωδέκατο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες δὲν ἦσαν σίγουρες σὲ τί ἢ σὲ ποιόν ἀναφερόταν τὸ Atlas στὸ πρωτότυπο, καὶ ἀποφάσισαν νὰ τὸν ἀφήσουν ἔτσι ἀσαφὴ καὶ χωρὶς ἄρθρο (γενικῶς μὲ τὰ ἄρθρα δὲν φαίνεται νὰ τὰ πηγαίνουν πολὺ καλά), προφανῶς μὴ ἀντιλαμβανόμενες ὅτι ἐδῶ πρόκειται γιὰ τὸν μυθικὸ Ἄτλαντα.
  • Στὸν δέκατο ὄγδοο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες ἐπέλεξαν νὰ ἀποδώσουν τὸ clean slate μὲ γραφειοκρατικὴ γλώσσα καὶ νὰ μιλήσουν γιὰ λευκὸ μητρῶο.

Στὴν πραγματικότητα, τὰ λάθη αὐτὰ δὲν θὰ εἶχαν ἰδιαίτερη σημασία καὶ οἱ δασκαλίστικες ἐπισημάνσεις μου θὰ ἦσαν ἁπλῶς ἀνόητα σχολαστικές, ἐὰν παρὰ τὶς μικρὲς αὐτὲς “ἀπιστίες”, ἔβγαινε κάποιο νόημα. Τὸ πρόβλημα, ὅμως, εἶναι ὅτι νόημα δὲν βγαίνει. Καί, τὸ χειρότερο, ἐξαιτίας αὐτῶν τῶν λαθῶν καθὼς καὶ κάποιων ἄστοχων, τὸ λιγότερο, ὑφολογικῶν ἐπιλογῶν, εἶναι ἀδύνατο νὰ δεῖ ὁ ἀναγνώστης πῶς συνδέονται ὅλα αὐτὰ καὶ σὲ ποιόν ἢ σὲ τί, τέλος πάντων, ἀπευθύνεται τὸ ποίημα˙ ἄν, ὅμως, διαβάσει κανεὶς τὸ πρωτότυπο, τὰ πράγματα ξεκαθαρίζουν, τὸ νόημα τοῦ ποιήματος ἀποκαθίσταται καὶ ἡ μετάφραση ἀποκαλύπτεται ἀκόμη πιὸ ἀποτυχημένη.

Διότι τὸ ποίημα ἀπευθύνεται σὲ ἕνα ἕμβρυο ποὺ βρίσκεται, προφανῶς, ἀκόμη στὴν κοιλιὰ τῆς μητέρας του. Αὐτὸ εἶναι τὸ στοιχεῖο ποὺ δίνει νόημα καὶ συνέπεια στὸν φαινομενικὰ ἀσύνδετο κατάλογο περιγραφῶν ποὺ παρατίθενται στὶς δύο ὄχι τυχαῖα ἐννεάστιχες στροφές. Ἂν ξαναδιαβάσει κανεὶς τὸ ποίημα μὲ αὐτὸ τὸ δεδομένο, ἀντιλαμβάνεται πόσο ταιριαστὲς εἶναι οἱ ἡμερομηνίες στὸν ὄγδοο στίχο, ἀλλὰ καὶ οἱ περιγραφὲς καὶ οἱ μεταφορές, συμπεριλαμβανομένων αὐτῶν ποὺ ἔχουν χαθεῖ ἢ ἀκυρωθεῖ στὴ μετάφραση. Ἀντιλαμβάνεται ἐπίσης κανεὶς καὶ ἄλλα λάθη τῆς μετάφρασης, ὅπως κάποιες ὑφολογικὲς ἐπιλογὲς ποὺ προφανῶς δὲν ταιριάζουν ὅταν ἀπευθύνεται κανεὶς σὲ ἀγέννητο παιδί (ὅπως οἱ λέξεις ἀγρεύεις, ἀνερχόμενε, ἄθροισμα καὶ μητρῶο). Τέλος, παρατηρεῖ κανεὶς καὶ λάθη στὴ σύνταξη: τὸ ὑποκείμενο καὶ τὸ ρῆμα (you’re) ὑπονοεῖται στὴν ἀρχὴ κάθε φράσης καὶ ἐπιβάλλει στὴ μετάφραση νὰ ἀκολουθηθεῖ σύνταξη κατηγορουμένου, ἀλλὰ αὐτὸ δὲν ἔχει γίνει προφανῶς ἀντιληπτὸ καὶ δυσχεραίνεται ἀκόμη περισσότερο ἡ ἀνάγνωση τοῦ ποιήματος.

 

Γι᾽αὐτὸ ἐπιμένω ὅτι πρὶν ἀκόμη ἀνοίξει ἡ συζήτηση γιὰ ζητήματα ὕφους ἢ μουσικότητας, θὰ πρέπει νὰ τεθοῦν ζητήματα πιὸ οὐσιώδη ἀκόμη: προβλήματα στοιχειώδους κατανόησης λέξεων, ἐκφράσεων καὶ συντακτικῶν δομῶν, προβλήματα στοιχειώδους κατανόησης ὕφους καὶ ροῆς τοῦ λόγου. Διότι ὅση ποιητικὴ ἄδεια κι ἂν σοῦ ἐπιδαψιλεύσει ἡ μούσα σου, ὅποια μεταφραστικὴ θεωρία κι ἂν ἐπικαλεσθεῖς, ὅσες ἀνάγκες τοῦ ρυθμοῦ κι ἂν χρησιμοποιήσεις ὡς ἄλλοθι, τὰ λεξιλογικὰ λάθη παραμένουν λάθη, οἱ συντακτικὲς παρανοήσεις παραμένουν παρανοήσεις καὶ ἡ ἀδιαφορία γιὰ τὰ ὑφολογικὰ ἐπίπεδα τῆς γλώσσας παραμένει τραγική. Τὸ χειρότερο, ὅμως, εἶναι ὅτι τὸ μεταφρασμένο ποίημα δὲν βγάζει νόημα, ὅσο ξεκάθαρο κι ἂν εἶναι τὸ πρωτότυπο.

Λάθη σὲ ὅλα τὰ ἐπίπεδα μπορεῖ νὰ βρεῖ κανεὶς σὲ σχεδὸν ὅλα τὰ ποιήματα τῆς ἔκδοσης αὐτῆς τοῦ  Ἄριελ. Ἐντελῶς ἐνδεικτικά, ὅσο ἀφορᾶ τὸ λεξιλόγιο, state of repair δὲν εἶναι ἡ ἀποκατάσταση (οὔτε ἡ ἐπισκευή, παρεμπιπτόντως), shift δὲν σημαίνει ἐπιδεικνύω, freakish δὲν σημαίνει φρικτός, suck breath (καὶ μάλιστα like mileage) δὲν σημαίνει ἀγκομαχῶ (καὶ μάλιστα σὰν μηχανή!), καὶ κάτι ποὺ περιγράφεται ὡς unasked for μπορεῖ νὰ μὴν εἶναι εὐπρόσδεκτο, ἀλλὰ σίγουρα δὲν εἶναι ἀπρόσμενο.

Ὡς πρὸς τὴ γραμματικὴ καὶ τὴ σύνταξη, ἂς σημειώσουμε, καὶ πάλι ἐνδεικτικά, ὅτι στὰ ἑλληνικά, τὰ ποιητικὰ αἴτια δὲν εἰσάγονται μὲ γιά, ὁ παρακείμενος δὲν ἐκφράζει ἀόριστο παρελθοντικὸ χρόνο, καὶ τὸ ἀόριστο ἄρθρο τῆς ἀγγλικῆς δὲν μεταφράζεται πάντα (γιὰ τὴν ἀκρίβεια, σπανίως μεταφράζεται) ὡς ἕνας, μιά, ἕνα, ἐνῶ ἀντίθετα τὸ ὁριστικὸ ἄρθρο εἶναι ἀπαραίτητο πρὶν ἀπὸ τὰ κύρια ὀνόματα στὴ γλώσσα μας.

Βεβαίως, θὰ μποροῦσε κανεὶς μὲ θρασύτητα νὰ ἰσχυρισθεῖ ὅτι ἐπιλέγει ἀμφίβολες ἢ σόλοικες μεταφράσεις σὲ κάποιες περιπτώσεις διότι τὸν ἐνδιαφέρει περισσότερο ἡ ἀπόδοση τοῦ ὕφους τοῦ πρωτοτύπου καὶ ὅτι στὸ βωμὸ τοῦ ὕφους ἀναγκάστηκε νὰ θυσιάσει τὴν ὀρθότητα˙ ὅταν, ὅμως, στὴ μετάφρασή του ἐμφανίζεται καὶ τὸ τσιγκέλι ποὺ αἴρει ἄχθος καὶ τὸ ἐπεξεργασμένο χιόνι καὶ ἡ γυμνὴ ὀξείδωση τοῦ κόνδορα, τότε οἱ ἀξιώσεις νὰ χτίσει ὕφος ἔχουν πάει περίπατο πρὸ πολλοῦ.

Τέλος, περιμένει κανείς, ἰδιαίτερα ὅταν μιὰ μετάφραση ποιητικοῦ ἔργου συνοδεύεται ἀπὸ περισπούδαστη εἰσαγωγὴ τοῦ μεταφραστῆ καὶ σημειώσεις, ὅτι κάποιες στοιχειώδεις πραγματολογικὲς ἀναφορὲς εἶναι γνωστὲς στὸν μεταφραστὴ καί, ἂν δὲν ἐπισημαίνονται στὶς σημειώσεις, τοὐλάχιστον ἀποδίδονται μὲ τρόπο ποὺ νὰ δείχνει ὅτι ἔγιναν κατανοητὲς καὶ κυρίως ποὺ νὰ ἐπιτρέπει στὸν ἀναγνώστη νὰ τὶς ἐπισημάνει: δὲν ἔχει ἰδιαίτερο νόημα, ἂς ποῦμε, νὰ ἀναφέρεσαι στὰ “μαντίλια τῆς Ἰσιδώρας”, ὅταν ἡ ἀναφορὰ εἶναι στὴν Ἰσιδώρα Ντάνκαν καὶ στὸν φρικτὸ θάνατό της˙ οὔτε νὰ ἀναφέρεσαι σὲ “ναζιστικὰ” ἀμπαζούρ, ὅταν πρόκειται γιὰ τὰ ἀμπαζοὺρ ἀπὸ ἀνθρώπινο δέρμα θυμάτων τῶν ναζιστικῶν στρατοπέδων συγκέντρωσης.

Ἐὰν δὲν ἐπρόκειτο γιὰ μετάφραση ἑνὸς σημαντικοῦ ἔργου τῆς παγκόσμιας γραμματείας ποὺ συνυπογράφει γνωστὴ ποιήτρια τῆς νεότερης ἑλληνικῆς γραμματείας, ἴσως δὲν θὰ ἄξιζε τὸν κόπο νὰ ἀσχοληθεῖ κανείς. Ἀλλὰ σὲ μιὰ χώρα ὅπου ἀκόμη καὶ καλοὶ ποιητὲς μεταφράζουν προχείρως καὶ πλημμελῶς σπουδαῖα ἔργα τῆς παγκόσμιας ποίησης (ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν ἀείμνηστο Ἀριστοτέλη Νικολαΐδη καὶ τὴ φαιδρὴ μετάφρασή του τῶν Ἁπάντων τοῦ Ἔλιοτ), ὅπου ἔχουμε φθάσει νὰ μεταφράζει ἄλλη ποιήτρια τὸ “a case of dog food” περίπτωση σκυλοτροφῆς, καὶ νὰ θεωρεῖται, παρ᾽ ὅλα αὐτά, σπουδαία μεταφράστρια τῆς Sexton, νομίζω ὅτι θὰ πρέπει ἐπιτέλους νὰ ἀρχίσουν νὰ ἐπισημαίνονται τὰ ὀλισθήματα. Ἂν μή τι ἄλλο, ὤστε νὰ πάψει νὰ διαιωνίζεται ἡ ἐντύπωση ὅτι ἡ μετάφραση τῆς ποίησης εἶναι ἕνας εὔκολος τρόπος νὰ αὐξηθεῖ ἡ ἀνταλλακτικὴ ἀξία τοῦ ποιητῆ – μεταφραστῆ στὸ χρηματιστήριο τοῦ λογοτεχνικοῦ πεδίου. Καὶ κυρίως, ὥστε νὰ σταματήσουν οἱ ἀθῶοι ἀναγνῶστες νὰ πιστεύουν ὅτι ἡ Πλὰθ καὶ ἡ Σέξτον, γιὰ παράδειγμα, ἔγραφαν ἀσυναρτησίες ἢ ὅτι οἱ ἀσυναρτησίες ποὺ πράγματι γράφουν οἱ ὑποτιθέμενοι ἐπίγονοί τους ἐν Ἐλλάδι βαδίζουν στὰ χνάρια σπουδαίων ποιητῶν καὶ ποιητριῶν.

 

Ἔλα, γιατὶ βιαστικὰ μεγαλώνω: ἱστορίες ἀπ᾽ ὅλον τὸν κόσμο τῆς Παυλίνας Μάρβιν

Ἡ Παυλίνα Μάρβιν δὲν εἶναι ἄγνωστη σὲ ὅσους ἀσχολοῦνται, ἔστω καὶ λίγο, μὲ τὴν ποίηση. Χρόνια τώρα δημοσιεύει ποιήματά της σὲ λογοτεχνικὰ περιοδικὰ καὶ ἐμφανίζεται σὲ ποιητικὲς ἐκδηλώσεις. Ἐντούτοις, τὸ πρῶτο της βιβλίο, μὲ τίτλο Ἱστορίες ἀπ᾽ὅλον τὸν κόσμο μου καὶ μικτὸ περιεχόμενο (ποιήματα καὶ σύντομα πεζογραφήματα) κυκλοφόρησε μόλις πρὶν λίγες βδομάδες, σὲ ἕνα ἰδιαίτερα καλαίσθητο καὶ φροντισμένο τομίδιο ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Κίχλη.

Πρόκειται, λοιπόν, κατὰ μία ἔννοια, γιὰ πρωτοεμφανιζόμενη συγγραφέα, δεδομένου ὅτι μόλις ἐκδόθηκε τὸ πρῶτο της βιβλίο, ἀλλὰ συγχρόνως γιὰ συγγραφέα γνωστὴ στοὺς παροικοῦντες τὴ λογοτεχνικὴ σκηνή. Φαίνεται, ἑπομένως, ὅτι ἡ Μάρβιν ἄφησε νὰ περάσει ἀρκετὸς καιρὸς κατ᾽ ἀρχὰς μαθητείας καὶ ἐν συνεχείᾳ τριβῆς μὲ τὸ ὅποιο λογοτεχνικὸ γίγνεσθαι προτοῦ ἀποτολμήσει τὴν ἔκδοση αὐτοτελοῦς ἔργου της σὲ μορφὴ βιβλίου. Τὸ γεγονὸς αὐτὸ δημιουργεῖ τὴ βάσιμη ὑποψία ὅτι ἡ Μάρβιν δὲν βιάζεται, ὅτι παίρνει στὰ σοβαρὰ τὴν ἐνασχόλησή της μὲ τὴ γραφή, ὅτι τὸ βιβλίο ποὺ κρατᾶμε στὰ χέρια μας εἶναι προϊὸν μακρᾶς, γιὰ τὰ δεδομένα νεαρῆς πρωτοεμφανιζόμενης συγγραφέως, ἐπεξεργασίας καὶ πιθανότατα αὐστηρῆς ἐπιλογῆς. Συγχρόνως, δημιουργοῦνται στὸν ἀναγνώστη προσδοκίες γιὰ τὴν ποιότητα τοῦ βιβλίου ὑψηλότερες ἀπὸ αὐτὲς ποὺ θὰ ταίριαζαν μὲ ἕνα τυχαῖο πρῶτο βιβλίο.

Τὸ ἴδιο τὸ βιβλίο δικαιώνει, σὲ μεγάλο βαθμό, αὐτὲς τὶς προσδοκίες. Οἱ Ἱστορίες ἀπ᾽ὅλον τὸν κόσμο μου εἶναι πράγματι καλὸ βιβλίο, καὶ μάλιστα, ἂν ληφθεῖ ὑπόψη ὅτι εἶναι ἕνα πρῶτο βιβλίο, θὰ μποροῦσα νὰ τὸ χαρακτηρίσω πολὺ καλό. Ἂν καὶ ἡ συγγραφέας ἀποφεύγει νὰ τὸ χαρακτηρίσει ποιητικό, φροντίζοντας μάλιστα στὸ biblionet τὸ βιβλίο νὰ ἐμφανίζεται σὲ δύο κατηγορίες, τῆς ποίησης ἀλλὰ καὶ τῆς πεζογραφίας, θὰ κατέτασσα χωρὶς δισταγμοὺς τὸ βιβλίο στὰ ποιητικά, καὶ ὄχι στὰ πεζογραφικὰ ἢ ὑβριδικά. Οἰ Ἱστορίες ἀπ᾽ ὅλον τὸν κόσμο μου περιλαμβάνουν ἕντεκα ποιήματα σὲ στίχο καὶ δεκατρία πεζόμορφα κείμενα, ἀλλὰ μόνο ἕνα ἀπὸ τὰ τελευταῖα, τὸ πρῶτο, θὰ περιέγραφα ὡς διήγημα, ἂν δὲν πίστευα ὅτι πρόκειται μᾶλλον γιὰ ἀτελὲς ποίημα.

Τὸ βιβλίο περιλαμβάνει πέντε σύντομες ἑνότητες: «Νοσοκόσμος», μὲ ἑφτὰ κείμενα˙ «Γειά σου γιαγιά» μὲ τρία˙ «Κοσμήτωρ» μὲ δύο˙ «Ψυχοϊστορία» μὲ τρία˙ καὶ «Ἱστορίες ἀπ᾽ ὅλον τὸν κόσμο μου» μὲ ἐννιά.

Παραδόξως, ἡ πρώτη ἑνότητα εἶναι, συγκριτικά, ἀδύναμη. Ξεκινἀει μὲ ἕνα διήγημα – παραμύθι, στὸ ὁποῖο ἤδη ἐντυπωσιάζει ἡ πολὺ καλὴ χρήση τῆς γλώσσας καὶ ὁ δουλεμένος ρυθμός, καὶ τὸ ὁποῖο θὰ μποροῦσε νὰ ἐνταχθεῖ στὰ δυνατὰ κείμενα τοῦ βιβλίου ἂν ἔλειπαν οἱ ἀχρείαστα ἐπεξηγηματικὲς καὶ κάπως διδακτικὲς δύο τελευταῖες παράγραφοι. Τὸ διήγημα φαίνεται νὰ θέτει κάποιους βασικοὺς θεματικοὺς ἄξονες ποὺ ἐπανέρχονται στὰ ὑπόλοιπα κείμενα τῆς ἑνότητας: τὴν παρατήρηση τῆς νόσου, τῆς φθορᾶς καὶ τοῦ θανάτου, τὴν φιλοπαίγμονα διάθεση ἀπέναντι στὴ νόσο, τὴν ἀδυναμία πραγματικῆς ἀντίδρασης ἀπέναντι στὴ φθορὰ καὶ στὸν θάνατο. Ἐντούτοις, στὴν ἴδια ἐνότητα περιλαμβάνονται καὶ δύο ποιήματα ποὺ δύσκολα θὰ μποροῦσε νὰ συσχετίσει κανεὶς μὲ τὰ ἄλλα, τὸ «Τραγούδι τῆς μικρῆς μουσόπληκτης» καὶ τὸ «Φαινόμενο αὐτοχειριασμοῦ», ὅπου φαίνεται πὼς ἡ ποιήτρια ἐξερευνᾶ ἐρωτήματα περὶ τῆς ταυτότητας τοῦ ποιητῆ καὶ περὶ τῆς φύσης τῆς ποιητικῆς δημιουργίας. Συγχρόνως, τὰ κείμενα τῆς πρώτης ἑνότητας, ἂν καὶ ὅλα εἶναι γλωσσικὰ προσεγμένα, χρησιμοποιοῦν διαφορετικὲς τεχνικὲς καὶ ὕφη, ὄχι πάντα μὲ ἐπιτυχία, βλάπτοντας τὴ συνοχὴ τῆς πρώτης ἑνότητας τοῦ βιβλίου. Μᾶς ἀποζημιώνει, σἐ μεγάλο βαθμό, τὸ τελευταῖο ποίημα αὐτῆς τῆς ἑνότητας («Ὄνειρο παραμονὴ τῆς μετάγγισης»), τὸ ὁποῖο προαναγγέλλει τὴ δεύτερη ἑνότητα, ἐπιστρέφοντας μὲ ἀξιοθαύμαστη πυκνότητα στὴ θεματικὴ τῆς νόσου καὶ τῆς φιλοπαίγμονος, καίτοι ἀδιέξοδης, ἀντίδρασης σὲ αὐτἠν.

Ἡ δεύτερη ἑνότητα, «Γειά σου Γιαγιά», εἶναι, κατὰ τὴ γνώμη μου, ἡ πιὸ συνεκτική, ἡ πιὸ καθαρὴ τοῦ βιβλίου. Περιλαμβάνει τρία ποιήματα, ἕνα πεζόμορφο καὶ δύο σὲ στίχους, συμπεριλαμβανομένου τοῦ πιὸ ἐκτεταμένου, ἀλλὰ καὶ πιὸ δυνατοῦ, ποιήματος τοῦ βιβλίου, ποὺ τιτλοφορεῖται «Μαύρη Μαγειρίτσα». Ἡ νεκρὴ γιαγιὰ ἐμφανίζεται, βεβαίως, καὶ στὰ τρία ποιήματα τῆς ἑνότητας αὐτῆς, σὲ μιὰ ψευδοαυτοβιογραφικὴ ποιητικὴ ἀφήγηση ποὺ ξεκινᾶ μὲ ἀναμνήσεις ἐξάρτησης καὶ καταλήγει στὸν ἀπρόθυμο ἀπογαλακτισμό («ἔλα, γιατὶ βιαστικὰ μεγαλώνω / δὲν εἶμ᾽ ἐγγονὴ κανενός»), κορυφαία ὅμως παραμένει ἡ «Μαύρη Μαγειρίτσα», ὅπου ἀποκαλύπτεται ἡ ἀμφίθυμη σχέση ἐξουσίας καὶ ὑποταγῆς ἣ προστασίας καὶ ἀνάγκης σὲ ἕνα σκηνικὸ ποὺ θυμίζει τὶς weird sisters τοῦ Μακμπὲθ καὶ πιθανῶς τὴν Anna Ebeler τῆς τέταρτης ἑνότητας.

Στὴν τρίτη ἑνότητα, μὲ τίτλο «Κοσμήτωρ» (πιθανῶς μὲ τὴν ἔννοια τοῦ παιδονόμου, ἀλλὰ ἐξίσου πιθανῶς καὶ μὲ τὴν ἔννοια τοῦ κοσμητῆ τῶν ἀγαλμάτων),  συναντᾶμε δύο ἐπίσης δυνατὰ ποιήματα γιὰ μιὰ στενή, κτητικὴ σχέση ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι φιλικὴ ἢ ἐρωτική, μὲ ἕναν ἄνθρωπο ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι πραγματικὸς ἢ φασματικός, καὶ ποὺ πάντως χάνεται, καταλείποντας τὸν φόβο. Στὸ πρῶτο ποίημα, ὁ Ἰάκωβος φαίνεται πὼς εἶναι ὁ φανταστικὸς φίλος μιᾶς μικρῆς στὸ νηπιαγωγεῖο, ἴσως ἐγκαταλελειμμένος, ἴσως τραυματικὰ ἀνύπαρκτος («Κλαίω γιατί / ἀμφιβάλλω πὼς ὑπάρχει»), πάντως ἐμφατικὰ δικός της («Εἶναι δικός μου ὁ Ἰακωβος»). Στὸ δεύτερο ποίημα, τὸ πιὸ ἐνήλικο, κυριαρχεῖ ὁ φόβος. Καὶ ἀποκαλύπτεται πὼς δὲν ἐπρόκειτο γιὰ παιδικὸ παιχνίδι: ὁ Ἰάκωβος (ποὺ δὲν κατονομάζεται πιὰ) χάνεται, ἴσως πνίγεται, κυνηγημένος.

Ἡ τέταρτη ἑνότητα ἐπιγράφεται «Ψυχοϊστορία», συνδέοντας ἴσως τὶς προηγούμενες μὲ τὴν τελευταία. Τὸ πρῶτο ποίημα, μὲ μορφὴ τραγουδιοῦ ἢ παιγνιδιοῦ, εἶναι μιὰ προσωπική, ἀσαφὴς ὅσο καὶ παιγνιώδης, προγραμματικὰ ἀποτυχημένη ἀπόπειρα ἀπολογίας γιὰ ἀμφίβολα λάθη. Στὸ δεύτερο ποίημα, μὲ ἀκόμη πιὸ  παιγνιώδη διάθεση, ὁ Νέρων ὁμολογεῖ μὲ εὐκολία τὰ ἐγκλήματά του, ἀλλὰ ἀρνεῖται καὶ τιμωρεῖ ὅ,τι θεωρεῖ πὼς θὰ τὸν παρουσίαζε γελοῖο. Στὸ τρίτο ποίημα, μιὰ μεταμεσαιωνικὴ μάγισσα ὁμολογεῖ ἐπίσης τὰ ἐγκλήματά της ἐπιχαίροντας γιὰ τὶς συνέπειές τους. Τόσο ἡ παραδοχὴ λαθῶν καὶ ἐγκλημάτων ὅσο καὶ ἡ ἄρνησή τους παρουσιάζονται στὰ τρία ποιήματα τῆς ἑνότητας αὐτῆς μὲ ἐλαφρότητα, ἀκόμη καὶ μὲ χιοῦμορ θὰ μποροῦσε νὰ πεῖ κανείς˙ ἀκόμη καὶ στὸ τελευταῖο ποίημα, παρὰ τὴ βαρύτητα τοῦ ἐγκλήματος, ὁ τόνος καὶ ἡ ὁμοιοκαταληξία ὑπονομεύουν τὴν σοβαρότητα μὲ τὴν ὁποία θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ προσεγγίσει τὸ θέμα. Ἡ ὅλη ἑνότητα παρουσιάζεται σὰν ἕνα ἀστεῖο, ἴσως ἐπειδὴ τὸ θέμα εἶναι ἀκριβῶς τόσο σοβαρό. Ἐντούτοις, τὰ δύο πρῶτα ποιήματα μοιάζουν μᾶλλον μὲ ἀσκήσεις, ἡ συμπερίληψη τῶν ὁποίων δὲν δικαιώνεται οὔτε κἂν ἀπὸ τὸ τρίτο ποίημα τῆς ἑνότητας, ὅπου προβάλλει ἡ Anna Ebeler ὡς τιμωρός, μὲ δυνατὴ καὶ ἀδιαπραγμάτευτη φωνή.

Ἡ τελευταία ἑνότητα εἶναι καὶ αὐτὴ ποὺ ἔδωσε τὸν τίτλο της σὲ ὅλο τὸ βιβλίο: Ἱστορίες ἀπ᾽ ὅλον τὸν κόσμο μου. Πρόκειται γιὰ ἐννέα πεζόμορφα ποιήματα, τὰ περισσότερα ἀπὸ τὰ ὁποῖα ἀφηγοῦνται πράγματι παράδοξες ἱστορίες, δικαιώνοντας τὸν τίτλο μὲ τὴν γεωγραφική τους κάλυψη, ποὺ ἐκτείνεται ἀπὸ τόπους μακρινοὺς ὣς τόπους ἐσωτερικούς. Τὸ κοινὸ στοιχεῖο φαίνεται νὰ εἶναι ἡ ἐρωτικὴ διάψευση, τὴν ὁποία τὰ ποιήματα αὐτῆς τῆς ἑνότητας ἐρευνοῦν μὲ διάφορες ἀφορμές, ἀληθοφανεῖς ἢ ὀνειρικές, καὶ ὑπὸ διαφορετικὰ πρίσματα. Τὸ τελευταῖο ποίημα τοῦ βιβλίου, μὲ τὸν τίτλο «Μάθε με νὰ χωρίζω», εἶναι ἀποκαλυπτικὸ καὶ τῆς θεματολογίας καὶ τῶν δυνατοτήτων τῆς ποιήτριας καί, σὲ συνδυασμὸ μὲ κάποια ἄλλα ποιήματα τῆς ἑνότητας αὐτῆς (σημειώνω ἐδῶ «Τὰ Ροῦχα τοῦ Παναγιώτη» καὶ τὶς «Τσαγιέρες»), ἀφήνει μιὰ ἰδιαίτερα θετικὴ συνολικὴ ἐντύπωση καὶ δημιουργεῖ ὑψηλὲς προσδοκίες γιὰ τὰ ἑπόμενα βήματα τῆς Μάρβιν.

Στὶς Ἱστορίες ἀπ᾽ ὅλον τὸν κόσμο μου μπορεῖ νὰ διαβάσει κανεὶς ποιήματα δυνατά, στὰ ὁποῖα ἀκούγεται καθαρὴ ἡ φωνὴ μιᾶς ποιήτριας ποὺ ἔχει γνώση τοῦ ἀντικειμένου της καὶ τῶν τεχνικῶν τῆς ποίησης καὶ ἔχει δουλέψει τὰ ἐκφραστικά της μέσα. Προσωπικά, ξεχωρίζω τὰ ἑξῆς: «Τὰ Ζιζάνια», «Ὄνειρο παραμονὴ τῆς μετάγγισης», «Μαύρη Μαγειρίτσα», «Ὁ συμμαθητής μου Ἰάκωβος», «Τσαγιέρες», «Τὰ ροῦχα τοῦ Παναγιώτη», «Μάθε με νὰ χωρίζω». Βεβαίως, περιλαμβάνονται ἐπίσης καὶ κείμενα στὰ ὁποῖα ἡ φωνὴ τῆς ποιήτριας χάνεται μὲ σκοπὸ μᾶλλον νὰ ἀναδειχθεῖ, ἢ ἴσως καὶ νὰ ἐπιδειχθεῖ, ἡ τεχνικὴ ἐπάρκεια ἢ δεξιοτεχνία τῆς ποιήτριας: ποιήματα-ἀσκήσεις, τὰ ὁποῖα πιστεύω ὅτι ἀδικοῦν τὸ σύνολο καὶ ὑπονομεύουν τὴν ἑνότητα καὶ τὴ συνοχὴ τοῦ ἔργου (ὅπως, γιὰ παράδειγμα, «τὸ τραγούδι τῆς μικρῆς μουσόπληκτης, τὰ δύο πρῶτα ποιήματα τῆς τέταρτης ἑνότητας ἢ «ἡ ἰδιόλεκτος»).  Στὴν πραγματικότητα, ἡ Μάρβιν δὲν ἔχει ἀνάγκη τέτοιων ἐπιδείξεων: ἡ παράλειψή τους θὰ ἔδινε στὸ σύνολο μεγαλύτερη ἐνάργεια καὶ μεγαλύτερη δραστικότητα.

Ἀλλὰ αὐτὰ εἶναι πολὺ ψιλὰ γράμματα γιὰ τοὺς περισσότερους δημιουργούς, ἀκόμη καὶ γιὰ κάποιους μὲ πολλὰ χρόνια καὶ πολλὰ ἔργα στὴν πλάτη τους. Καὶ ἡ μεμψιμοιρία ποὺ ἴσως φανεῖ ὅτι χαρακτηρίζει τὸ τελευταῖο μου σχόλιο γιὰ τὸ βιβλίο τῆς Μάρβιν ὑπεισῆλθε μόνο καὶ μόνο ἐπειδὴ ἡ ποιότητα τῆς γραφῆς της μὲ ἀναγκάζει νὰ θέλω νὰ εἶμαι αὐστηρότερος ἀπὸ ὅσο πρέπει ὅταν μιλάει κανεὶς γιὰ νέους (καὶ ἡλικιακὰ καὶ στὰ γράμματα) ποιητές.