Μία βοήθεια, παρακαλῶ, λέει ἡ Γλυκερία Μπασδέκη

 

HAMM:
We’re not beginning to… to… mean something?

CLOV:
Mean something! You and I, mean something! (Brief laugh.)
Ah that’s a good one!

Samuel Beckett, Endgame

 

Τὴν τελευταία δεκαετία τοῦ δέκατου ἔνατου αἰώνα, ὁ Ἀνδρέας Καρκαβίτσας ταξιδεύει στὰ Κράβαρα καὶ δημοσιεύει τὶς ἀνυπόφορα εἰλικρινεῖς ταξιδιωτικὲς ἐντυπώσεις του, στὶς ὁποῖες περιγράφεται, μεταξὺ ἄλλων, μιὰ ὁμάδα ἀνθρώπων οἱ ὁποῖοι

χτυποῦν τὴν πόρτα τῶν μεγάρων τῶν πλουσίων ἀλλὰ καὶ τὸ καλύβι τῶν φτωχῶν, κοιμοῦνται στὶς πόρτες τῶν ἐκkλησιῶν ἀλλὰ καὶ στὶς πόρτες τῶν καπηλειῶν. Δέχονται τὴ δραχμὴ τῆς χήρας ἀλλὰ καὶ τὸ χαρτονόμισμα τοῦ πλούσιου, τὶς φτυσιὲς τῶν παιδιῶν καὶ τὶς κοροϊδίες τοῦ κόσμου, παλεύουν γιὰ ἕνα κόκκαλο μὲ τὰ σκυλιά, καὶ γιὰ τὰ ἀπομεινάρια τοῦ τραπεζιοῦ μὲ τὶς γάτες, ὑπομένουν ἀγόγγυστα τὶς δυσκολίες ποὺ τοὺς φέρνει ἡ φύση ἀλλὰ καὶ τὶς δυσκολίες ποὺ τοὺς φέρνει ἡ ἀστυνομία… Τίποτα πιὸ ὑπομονετικό, τίποτα πιὸ πεισματάρικο ἀπὸ αὐτούς. Ἔκαναν σκοπὸ τῆς ζωῆς τους νὰ ξεγελάσουν τὴν ἀνθρωπότητα ὅλη καὶ τὸ πέτυχαν.

Λίγα χρόνια ἀργότερα, τὰ χαρακτηριστικὰ τῶν ἀδιστακτων καὶ ἀνελέητων  αὐτῶν ζητιάνων φαίνεται πὼς συμπυκνώνονται στὸν περίφημο Τζιριτόκωστα, κεντρικὸ χαρακτήρα τῆς νουβέλας τοῦ Καρκαβίτσα, Ὁ Ζητιάνος. Ὁ Τζιριτόκωστας, ἀπὸ τὰ Κράβαρα ὁρμώμενος, φτάνει στὸ Νυχτερέμι μὲ σκοπὸ νὰ ἐκδικηθεῖ καὶ νὰ καταστρέψει. Καὶ μέσα σὲ ἐλάχιστες μέρες καταφέρνει πραγματικὰ νὰ φέρει τὸν ὄλεθρο στὸ χωριό. Πότε μὲ ταπεινότητα, πότε μὲ δολοπλοκία, σπέρνει τὸν θάνατο καὶ ἀποκομίζει ὀφέλη καὶ πλούτη, ὥσπου ὅλοι οἱ ἄντρες τοῦ χωριοῦ νὰ ὁδηγηθοῦν στὴ φυλακή, τὸ χωριὸ νὰ ἀφανιστεῖ καὶ ὁ Τζιριτόκωστας μὲ τὸ ζητιανόπουλό του νὰ φύγει ἄθικτος καὶ πλούσιος, ἀναζητώντας νέα τρόπαια.

Ὁ Ζητιάνος παρουσιάζεται βεβαίως, δὲν ὑπάρχει ἀμφιβολία γιὰ αὐτό, ὡς κακοῦργος. Ἐντούτοις, καμμιὰν ἀνάγκη δὲν νοιώθει ὁ συγγραφέας νὰ τὸν τιμωρήσει καὶ νὰ ἀποκαταστήσει τὴ δικαιοσύνη. Ἀντιθέτως, στὴν κατάληξη τοῦ ἔργου, ἐπισημαίνει ἀκριβῶς πὼς δικαιοσύνη δὲν ὑπάρχει:

Ἡ κοιλάδα πρόθυμη ἐδέχθηκε τὸν ζητιάνο στοὺς ὑγροὺς καὶ μαλθακοὺς κρυψῶνες της, ὅπως δέχεται τόσα κακοῦργα ἑρπετὰ καὶ παράσιτα. Ὁ ἄνθρωπος πολλὲς φορὲς δὲν βρίσκει τῆς ὑπάρξεώς τους τὸν σκοπό. Καὶ ὅμως τὰ κρατεῖ στοὺς κόρφους της ἡ Φύσις, θεότης ἀδιάφορη, ἀνεπηρέαστη, ἴση δείχνοντας ἀγάπη καὶ στοῦ Κάη τοὺς καρποὺς καὶ στὰ πρωτοτόκια τοῦ Ἄβελ.

Λίγες δεκαετίες μετὰ τὸν Ζητιάνο τοῦ Καρκαβίτσα (1923), σὲ μιὰν ἄλλη ἤπειρο, ὁ Tod Robbins γράφει ἕνα διήγημα, μὲ τὸν τίτλο Σπιρούνια[Spurs], ποὺ διαδραματίζεται σὲ ἕνα περιοδεῦον τσίρκο στὴ Γαλλία. Ὁ «καρπὸς τοῦ Κάη» ἐδῶ παίρνει τὴ μορφὴ μιᾶς ὡραίας γυναίκας, τῆς JeanneMarie, ἡ ὁποία πουλάει ἔρωτα σὲ ἕναν δύσμορφο νάνο, τὸν ὁποῖο παντρεύεται, μὲ σκοποὺς παρόμοιους μὲ τοὺς σκοποὺς τοῦ Τζιριτόκωστα: νὰ δολοφονήσει τὸν ἄντρα της καὶ κληρονομώντας τὴν περιουσία του νὰ ζήσει εὐτυχισμένη μὲ τὸν Simon, τὸν εὐσταλὴ καὶ εὐειδὴ ἐραστή της. Ἡ Jeanne Marie, ὅμως, σὲ ἀντίθεση μὲ τὸν Τζιριτόκωστα, ἀποτυγχάνει, ὁ ἐραστής της φονεύεται καὶ ἡ ἴδια τιμωρεῖται. Ἡ διαφορὰ εἶναι ὅτι ἡ Jeanne Marie εἶναι «φυσιολογική», ἀποδεκτὴ ἐντὸς καὶ ἐκτὸς τοῦ τσίρκου τῶν πλασμάτων τῶν ὁποίων ἡ δουλειὰ καὶ ἡ ζωὴ ἐξαρτᾶται ἀπὸ τοὺς ἄλλους «φυσιολογικοὺς» ἀνθρώπους, ποὺ ἔρχονται καὶ πληρώνουν γιὰ νὰ θαυμάσουν τὶς τερατώδεις δυσμορφίες τῶν ἀνθρώπων τοῦ τσίρκου. Ἂν τὰ κατάφερνε ἡ Jeanne Marie, ὁ «φυσιολογικὸς» θεατὴς – ἀναγνώστης μπορεῖ νὰ λυπόταν γιὰ τὴν ἀδικία ἀπέναντι στὸν κακόμοιρο δύσμορφο νάνο καὶ τὰ ἔρημα πλάσματα τοῦ τσίρκου, ἀλλὰ τοὐλάχιστον δὲν θὰ αἰσθανόταν ὅτι ἀπειλεῖται: ἐφόσον τὰ θύματα τῆς ἀδικίας εἶναι οἱ περιθωριακοί, οἱ ἀνώμαλοι, οἱ ἀναξιοπαθοῦντες, ὁ ὁμαλός, φυσιολογικός, καθωσπρέπει ἀναγνώστης μπορεῖ νὰ κοιμᾶται ἥσυχος, ἀλλὰ καὶ νὰ ἐκφράζει ποῦ και ποῦ, χωρὶς ἀναστολές, τὸν ἀποτροπιασμό του γιὰ τὴν ἀδικία στὸν κόσμο, μιὰ ἀδικία ποὺ δὲν τὸν ἀγγίζει˙ δεδομένου, ὅμως, ὅτι στὰ Σπιρούνια σκληρὴ τιμωρία χτυπάει τὴν Jeanne Marie, τὴ γυναίκα τῆς διπλανῆς πόρτας, τὴ μόνη μὲ τὴν ὁποία μπορεῖ ὁ ἀναγνώστης νὰ ταυτιστεῖ, ἐνῶ ὁ τιμωρὸς καὶ νικητὴς εἶναι ὁ τερατώδης νάνος, ἡ δικαιοσύνη ποὺ ἔχει ἀπονεμηθεῖ  φέρνει τὸν ἀναγνώστη σὲ ἀμηχανία, ἂν δὲν τοῦ προξενεῖ φόβο καὶ τρόμο τὸ ἐνδεχόμενο νὰ εἶναι ὁ ἴδιος τὸ ἑπόμενο δίκαιο θύμα.

Τὴν ἐποχὴ ποὺ γράφτηκαν τὰ Σπιρούνια, ἂς σημειώσουμε ὅτι λειτουργοῦσαν ἀκόμη στὴ Νέα Ὑόρκη καὶ στὸ Λονδίνο ζωολογικοὶ κῆποι ὅπου διαβιοῦσαν ὡς ἐκθέματα ἄνθρωποι διαφορετικοί: μαῦροι, νάνοι, ἰνδιάνοι, καθὼς καὶ κάποια ὑποτιθέμενα σφάλματα τῆς φύσεως. Τὰ περισσότερα, ὡστόσο, ἀπὸ αὐτὰ τὰ πλάσματα ποὺ θεωροῦνταν σφάλματα τῆς φύσης, τέρατα, παραδοξότητες στὴν καλύτερη περίπτωση, ἀλλὰ πάντως ὄχι ἄνθρωποι, ἐπιζοῦσαν, σὲ ἕναν κόσμο ὅπου ἡ πρόνοια ἦταν ὄχι ἁπλῶς ἄγνωστη ἀλλὰ ἀδιανόητη, εἴτε ζητιανεύοντας εἴτε αὐτογελοιοποιούμενα σὲ παραστάσεις εἰδικῶν τσίρκων, τῶν ἐπομαζόμενων freakshows. Οἱ ἄνθρωποι ποὺ ζοῦσαν καὶ δούλευαν σὲ αὐτὰ τὰ τσίρκα ὀνομάζονταν freaks, δηλαδὴ ἀφύσικα τέρατα, ἐκτρώματα, ἐκ φύσεως τοποθετημένα ἐκτὸς τῆς κοινωνίας, ἀποσυνάγωγα, ἀντικείμενα χλευασμοῦ καὶ ἐκμετάλλευσης, κατάλληλα μόνο γιὰ νὰ προσφέρουν θέαμα διὰ τῆς ὑπάρξεώς τους στοὺς ἐλεήμονες φυσιολογικούς.

Τὸ διήγημα τοῦ Robbins ἀποτέλεσε τὴν πρώτη ὕλη γιὰ τὴ σπουδαία ταινία Freaks (1932) τοῦ Tod Browning, ποὺ εἶχε νωρίτερα σκηνοθετήσει τὸν Bella Lugosi ὡς Δράκουλα. Ἡ ταινία διαδραματίζεται σὲ ἕνα τέτοιο τσίρκο, σὲ ἕνα freakshow, ὅπου τὰ ἀποσυνάγωγα freaks συνασπίζονται γιὰ νὰ τιμωρήσουν μὲ τὸν πιὸ ἀδυσώπητο τρόπο τὴν γυναίκα ποὺ προδίδει καὶ συνωμοτεῖ γιὰ νὰ σκοτώσει ἕναν δικό τους νάνο. Ἡ γυναίκα ἐδῶ ὀνομάζεται Cleopatra καὶ ἡ τιμωρία της εἶναι νὰ μετατραπεῖ καὶ ἡ ἴδια σὲ freak: τῆς κόβουν τὰ πόδια, τῆς λιώνουν τὰ χέρια, τῆς καῖνε τὸ δέρμα μὲ πίσσα καὶ πούπουλα καὶ τὴν μεταμορφώνουν στὴ γυναίκα-πάπια. Ἂς σημειωθεῖ ὅτι, οἱ ἠθοποιοὶ στὸ Freaks δὲν εἶναι ἐπαγγελματίες ἠθοποιοί, ἀλλὰ ἄνθρωποι ἀπὸ τὰ freakshows, ἀληθινὰ freaks, ἐντείνοντας τὴν αἴσθηση ὅτι ὅλο αὐτὸ δὲν εἶναι ἀκριβῶς μυθοπλασία, δὲν εἶναι μακρινὸ καὶ φανταστικό, εἶναι ὑπαρκτό, δυνητικὰ δίπλα μας.  Ἡ ταινία, φυσικά, κατατάσσεται στὶς ταινίες τρόμου, καὶ οἱ κριτικοὶ τῆς ἐποχῆς τὴν χαρακτηρίζουν ἀδιανόητη, φρικτή, ἀπωθητική,  ἐκφράζοντας μὲ ἀκρίβεια τὴν ἀντίδραση τῶν περισσότερων θεατῶν: τὸν τρόμο τους.

Freaks, βεβαίως, δὲν ὑπάρχουν πιά, δηλαδὴ δὲν κατονομάζονται ὡς τέτοια στὴν ἐποχὴ τῆς πολιτικῆς ὀρθότητας, ἀλλὰ ἄνθρωποι διαφορετικοί, ποὺ ἐξοστρακίζονται ἀπὸ τὸ κοινωνικὸ σῶμα, συχνὰ δὲ καὶ ἀπὸ τὶς (στοιχειώδεις, οὕτως ἣ ἄλλως, καὶ ἀνεπαρκεῖς) προνοιακὲς δομές, ἄνθρωποι ποὺ ἀπομονώνται καὶ ἐπιβιώνουν μόνο χάρη στὴ συχνὰ ἐπιδεικτικὴ ἐλεημοσύνη τῶν ξένων, τῶν «φυσιολογικῶν», ἐξακολουθοῦν νὰ ὑπάρχουν, ἀσφαλῶς, ὅλο καὶ περισσότεροι: ἄστεγοι, ἐπαῖτες, ζητιάνοι, ἀνίατοι, ποὺ σὲ πολλοὺς προξενοῦν μιὰν ἀντίδραση ἀποστροφῆς, μιὰν ἀντίδραση σιχασιᾶς ποὺ πασχίζει νὰ κρυφτεῖ πίσω ἀπὸ τὴν φιλανθρωπία. Ἡ δῆθεν φιλάνθρωπη ἐλεημοσύνη ποὺ τοὺς δίνεται δίνεται μόνο ὑπὸ τὸν ὅρο ὅτι οἱ ἐλεηθέντες θὰ παραμείνουν στὴ θέση τους, ἐκτός, μακρυά, εὐγνώμονες. Αὐτοὶ εἶναι τὰ σύγχρονα freaks, τὸ θέαμα ποὺ προκαλεῖ ἀπὸ ἀρρωστημένο ἐνδιαφέρον ὣς ἀποτροπιασμό, καὶ τὴν ἴδια στιγμὴ παρέχει τὴν ψευδαίσθηση τοῦ ἐλέους στοὺς κανονικούς. Αὐτοὶ εἶναι, ἐπίσης, οἱ ἥρωες τοῦ συνθετικοῦ ποιήματος τῆς Γλυκερίας Μπασδέκη, Μία Βοήθεια, Παρακαλῶ!

Τὸ ποίημα ἀφιερώνεται στὸν Ἀνδρέα Καρκαβίτσα: μιὰ προφανὴς ἀναφορά, βεβαίως, στὸν Ζητιάνο καὶ στὸν νεοέλληνα συγγραφέα ποὺ πρῶτος ἔβαλε στὸ κέντρο τῆς ἀφήγησής τους ἕναν τέτοιο, ἐξοστρακισμένο, φρικώδη χαρακτήρα, ὄχι ὅμως ὡς αὐτονόητο ἀποδέκτη ἐλεημοσύνης καὶ φιλανθρωπίας ἀλλὰ ὡς ἐκβιαστή, δολοπλόκο, δολοφόνο, ποὺ φονεύει καὶ καταστρέφει ὄχι μόνο μένοντας ἀτιμώρητος, ἀλλὰ καὶ ὠφελούμενος ἀπὸ τὰ ἐγκλήματά του. Ὁ Τζιριτόκωστας δὲν εἶναι ἕνας κακόμοιρος ποὺ ἱκετεύει γιὰ ἔλεος, εἶναι ἕνας ἀδίστακτος, διαβολικὸς τύπος. Τὸ ἔλεος ποὺ τοῦ δείχνουν οἱ χωρικοὶ δὲν δικαιώνεται, ἀλλὰ ἀκυρώνεται ἀπὸ τὴν πολιτεία του. Ἂν καὶ στερεοτυπικὰ θὰ μποροῦσε νὰ ἀντιμετωπισθεῖ ὡς θύμα τῆς κοινωνίας ποὺ τὸν ἔχει ἐξοστρακίσει, εἶναι στὴν πραγματικότητα θύτης καὶ τιμωρός: ἀπαιτεῖ καὶ λαμβάνει, μὲ τίμημα τὸν θάνατο καὶ τὸν ὄλεθρο.

Οἱ ζητιάνοι ποὺ μιλοῦν καὶ τραγουδοῦν στὸ Μία Βοήθεια, Παρακαλῶ! ἀποτελοῦν, μὲ τὸν ἴδιο τρόπο, ἕναν ἀδίστακτο θίασο τεράτων, ἀποφασισμένων εἴτε μὲ ἐπίπλαστη κακομοιριὰ εἴτε μὲ πανουργία καὶ ἀπάτη νὰ ἀποσπάσουν τὴν ἐλεημοσύνη τοῦ ἐν πολλοῖς ἀόρατου στὸ ποίημα ἄλλου θιάσου, αὐτῶν ποὺ δὲν ἔχουν ἀνάγκη νὰ ζητιανεύουν ἀλλὰ ἔχουν τὴν δυνατότητα νὰ ἐλεοῦν – αὐτὸν τὸν θίασο τὸν συναποτελοῦμε, προφανῶς, οἱ ἀναγνῶστες, στοὺς ὁποίους ἀπευθύνονται, σὲ δεύτερο πληθυντικὸ πρόσωπο, οἱ ζητιάνοι τῆς Μπασδέκη. Πρόκειται γιὰ μιὰ σχέση σαφῶς ἀνάλογη μὲ τὴ σχέση τῶν Νυχτερεμιωτῶν καὶ τοῦ Τζιριτόκωστα, ἢ τῶν θεατῶν στὰ freakshows καὶ τῶν ἴδιων τῶν freaks. Οἱ ἀναγνῶστες καλούμαστε νὰ ἐπισκεφθοῦμε ἕνα ἀνθρώπινο μουσεῖο, ζωολογικὸ κῆπο, ἢ τσίρκο, ὅπου οἱ ζητιάνοι φαίνεται πὼς ἀνεβάζουν μιὰ παράσταση γιὰ τὴ διασκέδασή μας, ἕνα θέαμα γκροτέσκο, ἕνα λαϊκὸ πορνό, μὲ τίτλο Μία βοήθεια, παρακαλῶ!

Ἡ πορνογραφία, μᾶς λέει ἡ Sontag (The Pornographic Imagination, στὸ Styles of Radical Will),

κάνει χρήση ἑνὸς περιορισμένου ἀκατέργαστου λεξιλογίου αἰσθημάτων, ποὺ σχετίζονται εὐθέως μὲ τὴν προοπτικὴ τῆς πράξης: τὸ αἴσθημα ὅτι θέλει κανεὶς νὰ πράξει (ἡ λαγνεία) καὶ τὸ αἴσθημα ὅτι δὲν θέλει κανεὶς νὰ πράξει (ντροπή, φόβος, ἀποστροφή). Δὲν ὑπάρχουν ἀνώφελα ἢ μὴ λειτουργικὰ αἰσθήματα˙ ὅλες οἱ παρουσιαζόμενες σκέψεις, θεωρίες καὶ ἀπεικονίσεις σχετίζονται ἀποκλειστικὰ μὲ τὴ δουλειὰ ποὺ πρέπει νὰ γίνει.

Ὁμοίως, ἡ στοχοπροσήλωση τῶν ζητιάνων τῆς Μπασδέκη εἶναι μονολιθική: τίποτε δὲν συμβαίνει καὶ τίποτε δὲν λέγεται ποὺ νὰ μὴν στοχεύει ξεκάθαρα στὴν ἀπόσπαση τῆς ἐλεημοσύνης. Γνωρίζουν τὴν κατάστασή τους καλά, καὶ γνωρίζουν ἀκόμη καλύτερα τὴν κατάσταση τῶν ἀνθρώπων στοὺς ὁποίους ἀπευθύνονται. Ἔχουν ἐπίγνωση τῶν δεξιοτήτων ποὺ χρειάζεται νὰ ἐπιδείξουν ὥστε νὰ ἐπιτευχθεῖ ὁ στόχος:

Είναι σπουδαία τέχνη η ζητιανιά
Δεν δίνει ο πάσα ένας τον παρά
Δε σου χαρίζει το προπέρσινο παλτό
Δε χαλαλίζει το ληγμένο φαγητό
Πρέπει να είσαι της υπομονής
Να επιμένεις και να εκλιπαρείς

Οἰ ζητιάνοι ἐδῶ ἔχουν ἐπίσης ἄριστη γνώση τῶν ἀναγκῶν καὶ τῶν ἐπιθυμιῶν τῶν πελατῶν τους καὶ ἀξιοζήλευτη ἱκανότητα νὰ ἐργαλειοποιοῦν αὐτὴ τὴ γνώση ὥστε νὰ πετύχουν τὸ σκοπό τους καὶ ὁ κάθε πελάτης νὰ βάλει ἐπιτέλους τὸ χέρι στὴ βαθειά του τσέπη:

– ελέησόν με φοιτητή με τα αντίντας, τα κέρματά σου θέλω, τίποτ’ άλλο, δώσε εσύ κι η τύχη σου γυρίζει
–  ελέησόν με ξέρασμα ξερακιανή με την ελιά κι απ’ την καλή την πράξη θα ομορφύνεις
– ελέησόν με στέλεχος της πολυεθνικής με το τουπέ, ρίξε χαρτί καλέ και θα στα δώσει τρίδιπλα η σοφοκλέους

 – τι άγγελος κατέβηκε στη γης!… δεν είσαι για να πορπατείς στις λάσπες… για τα αιθέρια είσαι!… ουρανία!… τις βέτλανς νάουσα τις κουβερτούλες να με δώκεις κόρη μου κι εγώ θα σου τον φέρω τον μορόζο…

– της πειραϊκής πατραϊκής τα σεντονάκια θέλω και σε δυο τέρμινα θα γκαστρωθείς ψυχή μου…

Οἱ ζητιάνοι τῆς Μπασδέκη, ἐνσωματώνοντας τὴν πιὸ πορνὸ κυρίαρχη μικροαστικὴ ἀντίληψη γιὰ αὐτούς, σερβίρουν στοὺς πελάτες τους αὐτὸ ἀκριβῶς ποὺ οἱ πελάτες θέλουν. Ἂν τὸ κοινὸ ἐπιθυμεῖ νὰ δεῖ ἐπὶ σκηνῆς ἄρρωστους καὶ κακομοίρηδες, θὰ τοὺς δεῖ:

Πρέπει να δείχνεις χάλια για να πάρεις
Από υγεία αν σφύζεις και χαρά
Θα κόψει δρόμο, ξέχνα τα λεφτά

Οἱ συγκεκριμένοι ζητιάνοι, ὅμως, εἶναι ἱκανοὶ νὰ προχωρήσουν πολὺ περισσότερο˙δὲν κάνουν λογοτεχνία, κάνουν μιὰ δουλειὰ βιοποριστική, καὶ ἐὰν ὁ πελάτης-θεατὴς δὲν εἶναι διατεθειμένος νὰ ἄρει τὴν δυσπιστία του, ὁ ζητιάνος πρόθυμα θὰ προσαρμόσει τὴν πραγματικότητα στὸ ἐπιθυμητὸ πλαίσιο, ἀσχέτως τοῦ φαινομενικοῦ προσωπικοῦ κόστους. Μὲ γνήσια ἀδιαφορία γιὰ ὁτιδήποτε ποὺ δὲν ἅπτεται τῆς δουλειᾶς ποὺ πρέπει νὰ γίνει, δηλαδὴ τοῦ προσπορισμοῦ τῆς ἐλεημοσύνης, δὲν διστάζει πραγματικὰνὰ αὐτοτραυματισθεἶ, νὰ αὐτοσακατευθεἶ, νὰ μεταλλαχθεἶ σὲ αὐτὸ ποὺ ὁ ἐλεήμων πελάτης θέλει νὰ δεῖ, χωρὶς ὑποκρισία, νὰ μεταμορφωθεῖ δηλαδὴ σὲ ἀληθινὸ freak ἐὰν αὐτὸ ἐπιθυμεῖ τὸ φιλοθεάμον κοινό:

Ο ζήτουλας θα κάνει υποχωρήσεις
Θα σπάσει κι άλλο πόδι αν χρειαστεί
Τα μάτια του θα βγάλει, στην ανάγκη
Τη σπλήνα του παιδιού του την καλή
Τα δόντια μόνος του θα ξεριζώσει
Θα φάει τα πιο βρωμερά σκατά
Αν είναι την καρδιά σου να ραγίσει
Ολόκληρος  θα τυλιχτεί με ξερατά

Καὶ φυσικά, ἔχουν μεγάλη γκάμα τεχνικῶν καὶ τεχνασμάτων στὴ διάθεσή τους, δὲν περιορίζονται στὴν ἐκλιπάρηση καὶ στὴν ἱκεσία. Προκειμένου νὰ ἐξασφαλίσουν τὴν ἀμοιβή τους, θὰ μετέλθουν ὅλα τὰ μέσα, συμπεριλαμβανομένων μαγγανειῶν, ἀπειλῶν καὶ ἐκβιασμῶν:

ελέησόν με όμορφη κερά να κάμεις γιούς πολλούς δικολαβαίους! τι μυτερή κοιλιά κοκόνα μου! διμάρικα αρσενικά θα κάμεις! σίγουρα λέγω! Δέκα  ευρώ για το ξεμάτιασμα μονάχα, έτοιμες να σε βασκανίσουν είν’ οι φίλες σου οι σκύλες, δώκε δώκε…

μία βοήθεια παρακαλώ!… πενήντα… εκατό διακόσιες… δεν ξέρετε με ποια τα βάζετε γουρούνια… τι λάσπη και χολή σας περιμένει αν δεν ελεήσετε…

Αὐτὴ ἡ πορνογραφικοῦ τύπου προσήλωση στὸν στόχο δὲν ἀφήνει,  πράγματι, περιθώρια γιὰ ἀνώφελα αἰσθήματα, γιὰ σκέψεις καὶ ἀπεικονίσεις ἄσχετες μὲ τὴ δουλειὰ ποὺ ἔχουν νὰ κάνουν. Τὸ ὑπερβατικὸ στοιχεῖο δὲν ἔχει καμμιὰ θέση ἐδῶ:

Αγίους δε φοβάται ο ζητιάνος
Τρόμο δεν έχει στο Θεό, δεν προσκυνάει
Με το σκουλήκι και το χώμα διασκεδάζει
Θέλει μονάχα κέρμα και φαγάκι
Ζωή να ζήσει ρέμπελη και φίνα

Ἀντιθέτως, καὶ ἡ μεταφυσικὴ ἀνησυχία καὶ ἡ θρησκευτικὴ πίστη ἐργαλειοποιοῦνται ἀδίστακτα στὰ χέρια τῶν ζητιάνων τοῦ θιάσου τοῦ Μία βοήθεια παρακαλῶ:

Χωρίς  ζητιάνους θα ’σασταν χαμένοι
Θα ’στελνε ο Θεός τους κεραυνούς του
Θα ᾽καιγε τα χωράφια και τις βίλλες

 Ό,τι κρατάει ο Θεός για Εκείνον
Το δίνουνε οι άνθρωποι σ’ ανθρώπους

Θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πεῖ ὅτι οἱ ζητιάνοι τῆς Μπασδέκη, ὅπως καὶ ὁ Τζιριτόκωστας τοῦ Καρκαβίτσα, δὲν εἶναι ἀνθρώπινοι. Σύμφωνα μὲ ὅσα ἔχουμε δεῖ ὣς τώρα, πρόκειται γιὰ ἀπάνθρωπα τέρατα,  γιὰ «κακοῦργα ἑρπετὰ καὶ παράσιτα». Παράσιτα, ἰδίως, τὰ ὁποῖα ἐξαρτῶνται ἀπολύτως ἀπὸ τοὺς «φυσιολογικοὺς» ἀνθρώπους, τοὺς ἐνταγμένους στὸ κοινωνικὸ σύνολο, ὥστε νὰ ἐπιβιώσουν εἰς βάρος ἀκριβῶς αὐτοῦ τοῦ συνόλου, σὲ μιὰ ἀνώφελη ἐντέλει πορεία χωρὶς νόημα μὲ μοναδικὸ σκοπὸ τὸν προσπορισμὸ τοῦ πλούτου:

Του ζήτουλα ο νους είναι λιβάδι
Χορεύουνε παράδες στο χορτάρι
Στα μάτια σε κοιτάει μα δε σε βλέπει
Χωρίς τα κέρματα τη ζήση δεν αντέχει
Του κόσμου οι ομορφιές δεν τον αγγίζουν

Ὑπάρχουν, ὅμως, δύο στοιχεῖα ποὺ αὐτὴ ἡ ἑρμηνεία δὲν μπορεῖ νὰ ἐξηγήσει.

Τὸ πρῶτο εἶναι ἡ ἀντιστροφὴ τῆς λογικῆς τῆς παρασιτικῆς ὕπαρξης τοῦ ζητιάνου, ὁ ὁποῖος φαίνεται ὅτι ἐν προκειμένῳ θὰ μποροῦσε ἀκριβέστερα νὰ περιγραφεῖ ὡς χρήσιμο βακτήριο παρὰ ὡς ἐπιβλαβὲς παράσιτο: ἡ ὕπαρξή του καὶ ἡ πολιτεία του ἐξασφαλίζει στὸν ξενιστή του (γιὰ νὰ σπρώξω τὴ βιολογίζουσα μεταφορὰ ὣς τὸ μὴ περαιτέρω) ὄχι μόνο τὴν δυνατότητα τῆς σωτηρίας διὰ τοῦ ἐλέους, ἀλλὰ καὶ τὴν ἴδια τὴν ἐπιβίωσή του διὰ τῆς ἀνακατανομῆς τοῦ πλούτου:

Χωρίς  ζητιάνους θα ’σασταν χαμένοι
Θα ’στελνε ο Θεός τους κεραυνούς του
Θα ᾽καιγε τα χωράφια και τις βίλλες
Τα εξοχικά σας κι όλα τα κοπάδια
Δεν κάνει να μαζεύεται το χρήμα
Ν’ αλλάζουν χέρι πρέπει οι λιρίτσες
Χωρίς  εμάς θα φτάνατε στην ύβρη
Η ελεημοσύνη σώζει τα παιδιά σας
Κι η ζητιανιά το βιός σας αυγατίζει

Τὸ δεύτερο, καὶ σημαντικότερο στοιχεῖο, εἶναι ἡ ἀνατροπὴ ποὺ κρύβουν οἱ δύο τελευταῖες σελίδες τοῦ βιβλίου, ὅπου ἡ πορνογραφικὴ προσήλωση στὸν πλουτισμό, μὲ τρόπο παιγνιώδη καὶ ἀποκαλυπτικὀ ἀκυρώνεται˙ καὶ ἡ ὕπαρξη τοῦ ζητιάνου ἐξαίφνης νοηματοδοτεῖται. Ἡ παράσταση τοῦ παράδοξου αὐτοῦ θιάσου δὲν μᾶς εἶχε ὑποψιάσει πὼς θὰ μποροῦσε ὁτιδήποτε ἀνθρώπινο  νὰ κρύβεται πίσω ἀπὸ τὰ πρόσωπα τῶν ζητιάνων˙ ἀντιθέτως, μᾶς φαίνονταν ἄσπλαχνοι, ὑπολογιστές, ἀδίστακτοι, κακοποιοί, πορνογραφικὰ ανδρείκελα χωρὶς αἰσθήματα. Στὸν τελικὸ γκροτέσκο χορὸ τοῦ Μία βοήθεια, παρακαλῶ! μᾶς παρουσιάζεται ἐντούτοις, ὡς κίνητρο καὶ ὡς ἐπιθυμία, ἕνα γνήσιο, ἀνώφελο αἴσθημα, ὥστε νὰ ἀναρωτιέται κανεὶς ἄν, σὰν τὸν Hamm στὸ Endgame τοῦ Beckett, οἱ ἥρωες τῆς Μπασδέκη ἀνακαλύπτουν τελικά, καὶ μαζί τους καὶ ἐμεῖς, μιὰ ὑπόνοια νοήματος στὴν ὕπαρξή τους. Καὶ πράγματι, φαίνεται πὼς οἱ ζητιάνοι τῆς Μπασδέκη, τὰ ἐκδικητικὰ καὶ ἀπωθητικὰ αὐτὰ freaks, ἀνακαλύπτουν ἕνα κάποιο νόημα, μιὰ χρεωστούμενη δικαίωση:

μπλα μπλα μπλα
μπλα μπλα μπλα
για την αγάπη σου βγήκα στη ζητιανιά

μπλα μπλα μπλα μπλα,
μπλα μπλα μπλα μπλα
αν με φιλήσεις θα τα κάψω τα λεφτά

ΜΠΛΑ ΜΠΛΑ ΜΠΛΑ
ΜΠΛΑ ΜΠΛΑ ΜΠΛΑ
χωρίς εσένα να τα βράσω τα λεφτά

[κείμενο παρουσίασης στὴ Διεθνὴ Ἔκθεση Βιβλίου Θεσσαλονίκης, 4 Μαΐου 2018]

Sandro Penna: ἐπιθυμία, μοναδικότητα, οὐσία

Τὴν ποίηση τοῦ Σάντρο Πέννα τὴν γνώρισα χάρη στὸν Σωτήρη Παστάκα τὸ 1981. Δὲν τὸ ξέρει, ἀλλὰ τοῦ εἶμαι εὐγνώμων γιὰ αὐτὴ τὴ γνωριμία. Ἐπρόκειτο γιὰ ἔνα μικρὸ βιβλιαράκι μὲ ποιήματα τοῦ Πέννα στὴ σειρὰ τοῦ «μικροῦ δέντρου». Ἔκτοτε, ὁ Σωτήρης Παστάκας ξανακοίταξε τὶς μεταφράσεις του καὶ τὶς ξαναδούλεψε, πράγμα ἀναμενόμενο, διότι νομίζω πὼς κανεὶς εὐαίσθητος καὶ εὐσυνείδητος μεταφραστὴς δὲν μένει ἱκανοποιημένος ἀπὸ τὶς μεταφράσεις του, ἰδιαίτερα ἂν μεταφράζει ποίηση, ἰδιαίτερα ἂν εἶναι ὁ ἴδιος ποιητής. Ὑπὸ αὐτοὺς τοὺς ὅρους, κάθε νέα ἀπόπειρα μετάφρασης ἑνὸς ποιήματος μᾶς φέρνει πιὸ κοντὰ στὸ ρυθμὸ καὶ στὴν αἴσθηση τοῦ πρωτοτύπου.

Σαράντα χρόνια, λοιπόν, μετὰ τὸν θάνατο τοῦ ποιητῆ, καὶ τριάντα ἕξι χρόνια μετὰ τὴν ἔκδοση ἐκείνη, χάρη στὸν Σωτήρη Παστάκα καὶ πάλι, μὲ τὴν πολύτιμη φροντίδα τοῦ Βάσσου Γεώργα καὶ τῶν ἐκδόσεων Bibliothèque,  ὁ Σάντρο Πέννα ξαναεμφανίζεται ἐνώπιόν μας, σὲ ἕνα καλαίσθητο βιβλίο μὲ τὸν τίτλο Τὸ Μάθημα τῆς Αἰσθητικῆς. Καὶ ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι ὁ Πέννα μᾶς εἶναι πλέον πολὺ λιγότερο ἄγνωστος πιά, καθὼς ἔχουν μεσολαβήσει καὶ ἄλλες μεταφράσεις, ποιημάτων καὶ πεζῶν του, ἀπὸ τὶς ὁποῖες ἀξιοσημείωτη εἶναι ἐκείνη τοῦ Ἐρρίκου Σοφρᾶ (Ὁ Σκονισμένος Ποδηλάτης, τὸ Ροδακιό, 2012), ἐνῶ καὶ νεότερες μεταφράσεις, ὅπως αὐτὴ τοῦ Εὐριπίδη Γαραντούδη (Ποιητική, τεῦχος 18, Φθινόπωρο-Χειμώνας 2016), εἶναι ἐν ἐξελίξει.

Ἀναρωτιέμαι: δικαιολογεῖται τόσο ἐνδιαφέρον γιὰ ἕναν ποιητὴ ὀλιγογράφο, καὶ ὡς πρὸς τὴν ἔκταση καὶ ὡς πρὸς τὸν ἀριθμὸ τῶν ποιημάτων του, ἕναν ποιητὴ προγραμματικὰ ἐλάσσονα, τὴ στιγμὴ μάλιστα ποὺ πολλοὶ ἄλλοι σημαντικοὶ ποιητὲς τῆς παγκόσμιας γραμματείας παραμένουν ἀμετάφραστοι ἢ κακομεταφρασμένοι;  Ἂν πάρει κανεὶς ἐπίσης ὑπόψη ὅτι εἰδικὰ ἡ ποίηση τοῦ Πέννα διακρίνεται καὶ ἀπὸ ἄλλα χαρακτηριστικά, ἰδιαιτέρως ἀντιδημοφιλῆ, ὅπως ἡ μονοθεματικότητά της, ἡ ἁπλότητά της καὶ ἡ μοναχικότητά της, φαίνεται ἀκόμη πιὸ δύσκολο νὰ δικαιολογηθεῖ τὸ αὐξημένο ἐνδιαφέρον μας γιὰ τὴν ποίηση αὐτὴ τὰ τελευταῖα χρόνια. Ἀλλὰ ἀκριβῶς αὐτὰ τὰ τρία χαρακτηριστικὰ τῆς ποίησης τοῦ Penna ἀποτελοῦν κατὰ τὴν ἄποψή μου καὶ τὰ βασικὰ θέλγητρά της.

 

Στοιχεῖο πρῶτο: ἐπιθυμία

Ἡ ποίηση τοῦ Penna εἶναι σχεδὸν μονοθεματικὴ καὶ τὸ θέμα της εἶναι, ξεκάθαρα, ἐπαναληπτικὰ καὶ ἴσως ἐμμονικά, ὁ ἀνδρικὸς ὁμοφυλοφιλικὸς ἔρωτας.

Συνήθως, στὸ ἐντόπιο λογοτεχνικὸ πεδίο, τὰ ὁμοερωτικὰ ποιήματα κατατάσσονται σὲ δική τους κατηγορία, εἰδικοῦ ἐνδιαφέροντος. Οἱ πιὸ φωτισμένοι ἀπὸ τοὺς εἰδήμονες, ἂς εἶναι καὶ ἑτερόφωτοι, ἀντιμέτωποι μὲ ἕνα ἐρωτικὸ ποίημα ὁμοφυλοφιλικῆς διάθεσης, στὴν καλύτερη περίπτωση μιλοῦν συνοπτικὰ καὶ βιαστικὰ γιὰ τὴν «προφανὴ» σχέση μὲ τὸν Χριστιανόπουλο καὶ τὸν Καβάφη καὶ ξεμπερδεύουν, ἀλλὰ πάντως ὁ ποιητικὸς «κανόνας» φαίνεται ἐξ ὁρισμοῦ νὰ ἐξοστρακίζει τὰ ποιήματα ὁμοερωτικῆς θεματικῆς σὲ ἕναν χῶρο ἐκτὸς τῆς mainstream λογοτεχνίας.

Στὴν περίπτωση τοῦ Penna, ὡστόσο, ἡ ὁμοερωτικὴ θεματολογία, καίτοι ἀπερίφραστη, ὄχι μόνο δὲν ἐξορίζει τὴν ποίησή του στὸ ράφι μὲ τὰ «εἰδικοῦ ἐνδιαφέροντος ἀναγνώσματα» ἀλλά, παραδόξως, τῆς παραχωρεῖ μιὰ θέση στὸ mainstream, ἀκόμη κι ἂν ἕνας τοὐλάχιστον ἐκ τῶν μεταφραστῶν αἰσθάνθηκε τὴν ἀνάγκη νὰ δηλώσει ὅτι ὁ ἴδιος, κι ἂς μεταφράζει Πέννα, εἶναι πάντως straight.

Ἡ ἐρωτικὴ ἐπιθυμία στὴν ποίηση τοῦ Penna ἐμφανίζεται μὲ δύο τρόπους: ὼς βλέμμα καὶ ὡς πράξη – ὄχι, ὅμως, ὡς ἔλλειψη, οὔτε ὡς διάψευση. Εἶναι ἐπιθυμία ἐπιθετική, θετική, σίγουρη, ποὺ ὡς πρὸς τὴν ἔκφρασή της θυμίζει τὸν Ἐλύτη καὶ τὸν Ἐμπειρίκο μᾶλλον παρὰ τὸν Καβάφη. Κυριαρχεῖ ἡ προσδοκία τῆς εὐόδωσης, ἡ ἀπόλαυση τῆς πράξης, ἀλλὰ καὶ ὅταν ἀκόμη δὲν ἀνταποκρίνεται τὸ ἀντικείμενο τῆς ἐπιθυμίας, τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο δὲν τὸ βάζει κάτω, δὲν βυθίζεται σὲ θλίψη, ἐξακολουθεῖ νὰ κοιτάζει καὶ νὰ θαυμάζει. Ὁ Penna κοιτάζει τὰ ἀγόρια του καὶ τὸ βλέμμα του ἐκφράζει εὐθέως καὶ ἀνενδοίαστα τὴν ἐπιθυμία του: τυλίγει τὸ ἀντικείμενο τοῦ πόθου, τὸ διεκδικεῖ, τὸ ἀπαιτεῖ καὶ τὸ γεύεται. Δὲν ὑπάρχει ἀπόκρυψη, δὲν ὑπάρχει συστολή:

Τὸ βρῆκα τὸ ἀγγελούδι μου

σ᾽ἕνα ὕποπτο σινεμά.

Κάπνιζε ἕνα τσιγαράκι

κι εἶχε τὰ μάτια του ὑγρά.

 

Στοιχεῖο δεύτερο: μοναδικότητα

Ἡ ποίηση τοῦ Penna δὲν φαίνεται νὰ ἐντάσσεται σὲ κάποια ποιητικὴ παράδοση ποὺ θὰ διευκόλυνε τὶς σχηματικὲς ἀναγνώσεις, τὶς βολικὲς κατατάξεις καὶ τὴν εὔκολη ἀναγνώριση ἐκ μέρους τοῦ δήμου καὶ τῶν σοφιστῶν.  Ὁ Penna οὔτε ἀνήκει σὲ κάποια σύγχρονή του σχολή (λόγου χάρη, τὸν μοντερνισμὸ ἢ τὸν φουτουρισμό), οὔτε προαναγγέλλει προδρομικά, κάποια σύγχρονή μας τάση (ὅπως, ἂς ποῦμε, τὸν μεταμοντερνισμό, σὲ ὁποιαδήποτε ἔκφανσή του). Ἀντίθετα, τὴν ἐποχὴ ἀκριβῶς ποὺ κυριαρχοῦσε ὁ φουτουρισμός, ἐν συνεχείᾳ ὁ ἑρμητισμός, καὶ ἐν τέλει ὁ μοντερνισμός τοῦ ὕστερου Pound καὶ τοῦ Eliot, ὁ Penna ἐπιλέγει νὰ ἀκολουθήσει ἕνα δρόμο δικό του, ποὺ μεγαλύτερη σχέση ἔχει μὲ τὸν Στράτωνα καὸ τὸν Μελέαγρο, παρὰ μὲ τοὺς συγχρόνους καὶ τοὺς ἐπιγόνους του.

Ὁ Penna εἶναι ἕνας ποιητὴς εἰκαστικός, ἴσως κινηματογραφικός: κάποια ἀπὸ τὰ ὀλιγόστιχα ποιήματά του μοιάζουν μὲ φωτογραφίες, ἄλλα μὲ σκηνὲς ἀπὸ ἰταλικὲς νεορεαλιστικὲς ταινίες,  τὶς ὁποῖες φαίνεται νὰ προοικονομεῖ ἡ ποίησή του.  Καὶ ὅπως στὸν νεορεαλισμὸ τοῦ de Sica καὶ τοῦ Rosselini (ἀλλὰ καί, ἀκόμα περισσότερο, ὅπως στὸν πιὸ λοξὸ μετανεορεαλισμὸ τοῦ πρώιμου Pasolini), ἔτσι καὶ στὴν ποίηση τοῦ Penna, τὸ βλέμμα ἑστιάζει στὴν φαινομενικὰ ἀσήμαντη καθημερινότητα καὶ ἀπομονώνει μιὰ μορφή, μιὰ κίνηση, μιὰ αἴσθηση, ἡ ὁποία μέσῳ τῆς μονοσημαντότητάς της μεγεθύνεται καὶ καταλαμβάνει ὁλόκληρη τὴν ὀθόνη:

Ἀφήνει τὸ οὐρητήριο ὁ νεαρὸς μὲ τὸ μέλος

ἀκόμη ἀπ᾽ ἔξω: ἀξιοθαύμαστη ἀμέλεια

γιὰ κάποιον ποὺ μόλις φτάνει δεκαπενταύγουστο

σ᾽ ἔνα παραθαλάσσιο χωριό.

 

Στοιχεῖο τρίτο: οὐσιαστικότητα

Ἡ ποίηση τοῦ Penna δὲν διαθέτει κανένα ἀπὸ τὰ γνωρίσματα ποὺ προσδίδουν αἴγλη καὶ προσπορίζουν ἀναγνώριση σὲ πολλοὺς ἐπιφανεῖς σύγχρονούς μας ποιητές: δὲν εἶναι ἀμφίσημη οὔτε ἑρμητική, δὲν πειραματίζεται μὲ τὴ μορφή, δὲν χρησιμοποιεῖ γλώσσα δύσβατη ἢ ἐξεζητημένη, δὲν ἐπιστρατεύει πρωτότυπα σχήματα λόγου. Ἀντιθέτως μάλιστα, ὁ Penna ἀποστρέφεται τὴν ἐκζήτηση καὶ λέει αὐτὸ ἀκριβῶς ποὺ θέλει νὰ πεῖ, ἁπλὰ καὶ ξεκάθαρα, σὲ γλώσσα καθημερινή, μὲ ἐλάχιστα σχήματα λόγου ἢ ἄλλα κοσμήματα. Καὶ δομεῖ ποιήματα ἔμμετρα καὶ ρυθμικά, ἐνίοτε ὁμοιοκατάληκτα, χωρὶς μορφικὲς ἐπαναστάσεις.

Ἐπειδὴ μπορεῖ. Ἐπειδὴ ἔχει, πράγματι, κάτι νὰ πεῖ. Καὶ ἀντιλαμβάνεται ὅτι ἡ ποίηση δὲν εἶναι τέχνασμα, οὔτε τεχνοτροπία. Ὅπως λέει ὁ ἴδιος, στὸ ἡμερολόγιό του, la poesia è come una “sostanza” a sè, così come la volontà, l’intelligenza.

Καὶ πολὺ ἁπλὰ θέλω νὰ πῶ πὼς ὅταν ὑπάρχει οὐσία, εὐφυία καὶ βούληση. δὲν χρειάζονται οἱ φιοριτοῦρες καὶ τὰ δεκανίκια.

Φαίνεται λοιπὸν πὼς ὁ τίτλος Τὸ Μάθημα τῆς Αἰσθητικῆς ποὺ ἐπιλέχθηκε γιὰ τὴν ἐπιλογὴ ποιημάτων ποὺ ἐξέδωσε ἡ Bibliothèque, εἶναι ἰδιαιτέρως εὔστοχος. Τὰ ποιήματα τοῦ Penna εἶναι, πράγματι, ἕνα μάθημα αἰσθητικῆς, ἤ, ἐν προκειμένῳ, ποιητικῆς. Ἐξάλλου, καὶ στὸ ὁμώνυμο ποίημα, τὸ μάθημα περνάει ἀπὸ τὸ περιβάλλον καὶ τὰ κοσμητικά του στοιχεῖα, στὴν οὐσία τῆς ἐπιθυμίας, γιὰ νὰ καταλήξει στὸ οὐσιαστικότερο ὅλων, στὴν πράξη. Ἡ πράξη εἶναι ἡ δικαίωση τῆς ποίησης αὐτῆς.

[πρώτη δημοσίευση: www.bibliotheque.gr]

Λὲς καὶ ἔβλεπε γιὰ πρώτη φορά: τί κοιτάζει στ᾽ ἀλήθεια ὁ ποιητὴς Χαράλαμπος Γιαννακόπουλος

Τὰ ποιήματα τοῦ Χαράλαμπου Γιαννακόπουλου τὰ διαβάζω συνήθως μὲ εὐχαρίστηση. Καὶ μοῦ φαίνεται πὼς μὲ εὐχαρίστηση ἐπίσης ἔχουν συντεθεῖ. Πρόκειται γιὰ ποιήματα ἑνὸς προγραμματικά, πιστεύω, ἐλάσσονος ποιητῆ, ποὺ καταγράφει στιγμιότυπα μιᾶς ἁπλῆς, μικροαστικῆς καθημερινότητας καὶ τὰ φωτίζει μὲ τὴ λοξὴ ματιὰ τοῦ ποιητῆ: ποιήματα χαρούμενα, ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον, ποὺ ἀναφέρονται χωρὶς ἀναστολὲς στὶς μικρὲς καὶ τὶς μεγαλύτερες χαρὲς τῆς καθημερινῆς ζωῆς, ποιήματα ἐρωτικά, μὲ ἀσυνήθιστα ἀπροκάλυπτο σωματικὸ ἐρωτισμό, καὶ σὲ κάθε περίπτωση ποιήματα καλογραμμένα, καλοδομημένα, ρυθμικά, ἀπὸ ἕναν ποιητὴ ποὺ προφανῶς ἔχει κατακτήσει τὴν τεχνικὴ ἁρτιότητα.

Ἀποκαλυπτικὸ τῶν προθέσεων τοῦ Γιαννακόπουλου, ἀλλὰ καὶ ἐξόχως περιγραφικὸ τῶν ἐπιτευγμάτων τῆς συλλογῆς Τί κοιτάει στ᾽ἀλήθεια ὀ ποιητής εἶναι τὀ παρακάτω ποίημα, μὲ τὸν ἀπολύτως ταιριαστὸ τίτλο Φιλοδοξίες:

Ακούγεται ασήμαντο για φιλοδοξία
και ξεπερασμένο και ρομαντικό,
μα δεν είναι άσχημο για πεπρωμένο:

να μείνω στη μνήμη των ανθρώπων
ως εκείνος που κάθε χρόνο
έγραφε για τις αμυγδαλιές
λες και τις έβλεπε πρώτη φορά.

 

Ἡ φιλοδοξία φαίνεται θεμιτὴ καὶ μᾶλλον σεμνὴ ἐκ πρώτης ὄψεως. Ἂν συγκριθεῖ μὲ τὴ μεγαλορρημοσύνη πολλῶν (ἂν ὄχι τῶν περισσότερων) ὁμήλικων καὶ νεότερων ἀπὸ τὸν Γιαννακόπουλο ποιητῶν, ἡ φιλοδοξία νὰ γράψει κανεὶς γιὰ κάτι ἁπλό, καθημερινό, ἐπαναλαμβανόμενο, φαίνεται πράγματι σεμνότατη. Ἐντούτοις, ἂν τὴν ἐξετάσουμε προσεκτικότερα, πρόκειται γιὰ μιὰ φιλοδοξία ἀκραία: νὰ μπορεῖ νὰ γράφει κανεὶς γιὰ τὸ ἁπλό, τὸ καθημερινό, τὸ προφανές, ἐπανανακαλύπτοντάς το κάθε φορά, καὶ ἀποκαλύπτοντας κάθε φορὰ μιὰν ὄψη του ποὺ παρὰ τὴν διαρκὴ παρουσία της κάτω ἀπὸ τὴ μύτη του, παρὰ τὴν τριβή, ἐξακολουθεῖ νὰ εἶναι ἄγνωστη. Ἡ πρόθεση (ποὺ μάλιστα στὸν τρίτο στίχο περιγράφεται ὡς πολὺ παραπάνω ἀπὸ ἁπλὴ πρόθεση, ἐπιθυμία ἢ φιλοδοξία: ὡς πεπρωμένο) εἶναι νὰ ἀνοικειωθεῖ ἡ οἰκεία καθημερινότητα, μὲ ὅπλο τὸ ποιητικὸ βλέμμα: ὅπλο δύσχρηστο, ποὺ θὰ ἐκπυρσοκροτοῦσε στὰ χέρια τῶν ἀδαῶν, εἰδικὰ ἐφόσον δὲν ὑπάρχει τὸ ἄλλοθι τοῦ σπουδαίου καὶ μεγάλου “ποιητικοῦ” θέματος γιὰ νὰ κουκουλώσει τὶς κακοτεχνίες, τὶς ἀστοχίες καὶ τὴν ἀγραμματοσύνη˙ ἀλλὰ ὁ Γιαννακόπουλος τὸ χειρίζεται καλά, καὶ κατὰ τὴ γνώμη μου πετυχαίνει τὸ στόχο.

Ὁ Γιαννακόπουλος γνωρίζει γράμματα. Ξέρει ἑλληνικά, ξέρει τὸν ρυθμὸ τῆς γλώσσας καὶ ξέρει τὸν ρυθμό τῆς ποίησης. Κανονικά, βέβαια, αὐτοῦ τοῦ εἴδους ἡ γνώση θὰ ἔπρεπε νὰ θεωρεῖται δεδομένη ἐφόσον μιλᾶμε γιὰ ποιητή. Ἡ σύγχρονη ποιητικὴ παραγωγή, ὅμως, ἀποδεικνύει ὄχι ἁπλῶς ὅτι δὲν εἶναι δεδομένη, ἀλλὰ ὅτι εἶναι καὶ σπάνια. Καὶ ἑπομένως, χρειάζεται νὰ ἐπισημαίνεται, ὅταν συμβαίνει, ὅτι τὸ αὐτονόητο ἔχει ἐπιτευχθεῖ. Στὴν περίπτωση τοῦ Γιαννακόπουλου ἔχει ἐπιτευχθεῖ, καὶ μάλιστα σὲ πολὺ μεγάλο βαθμό: ἡ γλώσσα ρέει, δὲν ὑποκρίνεται, δὲν σκοντάφτει, δὲν αὐτοθαυμάζεται.

Ὁ χαμηλόφωνος τόνος ὅσο καὶ ἡ καθημερινή, ἐκ πρώτης ὄψεως ἀσήμαντη, θεματολογία ἀποτελοῦν προφανῶς ἐπιλογὲς τοῦ ποιητῆ, καὶ μάλιστα δύσκολες ἐπιλογές. Δὲν πρόκειται γιὰ ποιητὴ ποὺ τόσο μπορεῖ καὶ τόσο ποιεῖ, ἀλλὰ προφανῶς γιὰ ποιητὴ ποὺ ξέρει καὶ μπορεῖ καὶ ἐπιλέγει νὰ μιλήσει μὲ τὴν μεγαλύτερη δυνατὴ ἁπλότητα καὶ ἀμεσότητα γιὰ τὶς πιὸ κοινὲς ἐμπειρίες.

Ὁμολογουμένως, δὲν ἀποφεύγει καὶ κάποιες κακοτοπιές. Ἄλλωστε, ἡ φιλοδοξία, σύμφυτη μὲ τὴν ποιητικὴ ταυτότητα καὶ ἀναπόφευκτη, εἶναι πάντα κακὸς σύμβουλος, πόσῳ μᾶλλον ἐδῶ ποὺ τὸ στοίχημα εἶναι μεγάλο. Διότι τὸ στοίχημα δὲν εἶναι νὰ γραφτοῦν ποιηματάκια τῆς καθημερινότητας, ἀλλὰ νὰ γραφτοῦν ἅρτια ποιήματα ἐπὶ τῆς καθημερινότητας. Στὰ ποιήματά του τὰ πιὸ προγραμματικά, τὰ πιὸ δηλωτικὰ τῶν προθέσεών του καὶ λιγότερο ἀφηγηματικὰ/περιγραφικά, δὲν μοῦ φαίνεται νὰ τὰ καταφέρνει. Πρόκειται γιὰ τὰ ποιήματα στὰ ὁποῖα ἐγκαταλείπεται τὸ ἰμαζιστικὸ ὑπόβαθρο καὶ τὰ ἡνία παίρνει ἡ ἀποφθεγματικότητα ἢ ὁ διδακτισμός. Εὐτυχῶς, τὰ ποιήματα αὐτὰ εἶναι πολὺ λίγα˙ βρίσκονται κυρίως στὴν ἑνότητα Ἡ ζωὴ μέσα στὸ ποίημα, ἂν καὶ ὑπάρχουν καὶ δυὸ τρία σὲ ἄλλες ἑνότητες, μεταξὺ τῶν ὁποίων καὶ τὸ πρῶτο, δυστυχῶς, ποίημα τῆς συλλογῆς.

Ἐντούτοις, ἂν ἐξετάσει κανεὶς τὴ συλλογὴ συνολικά, δὲν μένει ἀμφιβολία ὅτι τὸ στοίχημα ἔχει κερδηθεῖ. Κάποια ποιήματα, μάλιστα, ἀποτελοῦν παραδείγματα (μαθήματα σχεδὸν) τῆς ποιητικῆς ἀνοικείωσης τῆς καθημερινότητας καὶ τῆς ἀνύψωσης τοῦ ἐλάσσονος σὲ μεῖζον˙ ἂς ἀναφέρω ἐνδεικτικὰ τὸν “ἦχο τῆς πληγῆς” (μὲ τὴν ἔξοχη συναισθησία του καὶ τὴν μέχρι ἀσφυξίας πυκνότητά του) , τὸ “πῶς ἐπανέρχεται ἡ πραγματικότητα” (ἕνα ἀπὸ πολλὰ ὅπου δικαιώνεται ποιητικὰ ἡ ἀπροκάλυπτη σωματικότητα τῆς ἐρωτοπραξίας), τὰ “πρώιμα κεράσια” (τὰ ὁποῖα μοῦ φαίνονται σὰν μετα-ιμαζιστικὴ ἀπάντηση στὸ περίφημο “this is just to say” τοῦ Williams), τὸ “μυθιστόρημα” (ὅπου ἡ μοντερνιστικὴ σπουδὴ ὑποκύπτει στὴν καθημερινὴ ἀφήγηση) καὶ κυρίως τὸ “δῶρο”, τὸ καλύτερο, κατὰ τὴν ἄποψή μου, ποίημα τῆς συλλογῆς, ὅπου γίνεται φανερὸ πόσο καλὰ ἔχουν ἀφομοιωθεῖ τὰ διδάγματα τοῦ Νίκου Φωκᾶ καὶ τοῦ Philip Larkin:

 

Το δώρο

Πόση είναι η χαρά σου, όταν οδηγείς
κι έχεις στο διπλανό κάθισμα
ξεδιπλωμένη την ΙΟΝ αμυγδάλου,
προσεκτικά σπασμένη σε οκτώ κομμάτια,
ν᾽ απλώνεις το χέρι και να παίρνεις ένα,
κι ύστερα κι άλλο, ώς το τελευταίο,

μα τα μάτια σου στον δρόμο σταθερά,

κι όταν πας πια να μαζέψεις το περιτύλιγμα,
πόση είναι η χαρά σου τότε που ανακαλύπτεις
πως είχες χάσει το μέτρημα και βρίσκεις
ένα κομμάτι ακόμα να ᾽χει απομείνει
και το φέρνεις αργά στο στόμα να το απολαύσεις
που είναι το τελευταίο, οριστικά τώρα.

Στὸ “δῶρο” ὁ ποιητὴς περιγράφει μιὰ ἐντελῶς ἀσήμαντη καθημερινὴ ἐμπειρία μὲ τὸν τρόπο μιᾶς ταινίας. Διηγεῖται πῶς προετοιμάζει κανεὶς μιὰ μικρὴ καθημερινὴ ἀπόλαυση, τὴν κατανάλωση μιᾶς σοκολάτας, γιὰ νὰ συνοδεύσει μιὰ καθημερινὴ ἀγγαρεία, μᾶλλον. Καὶ πῶς παράλληλα μὲ τὴν ἀγγαρεία ἀπολαμβάνει κανεὶς καὶ τὴν μικρὴ του γευστικὴ ἁμαρτία. Ἀλλὰ στὸν τελευταῖο, ἀριστοτεχνικὰ δομημένο, στίχο, ἀποκαλύπτεται ὅτι πίσω ἀπὸ τὴν ἐπιφάνεια τῆς ἀσήμαντης καθημερινότητας, γινόταν λόγος γιὰ τὸ μεῖζον, τὸ θέμα τοῦ ποιήματος δὲν ἦταν πῶς τρώει κανεὶς μιὰ σοκολάτα ὁδηγώντας, ἀλλὰ τὸ ὁριστικὸ τέλος τῆς ἀπόλαυσης˙ ὁ καταληκτήριος στίχος φωτίζει τὸ ποίημα καὶ ἀναγκαζόμαστε νὰ δοῦμε τὴν σοκολάτα ΙΟΝ ἁμυγδάλου μὲ τρόπο καινούριο, σὰν νὰ τὴν βλέπουμε γιὰ πρώτη φορά.

Ὁ ποιητὴς ἔχει προφανῶς πραγματοποιήσει τὴ φιλοδοξία του. Ἀνυπομονῶ νὰ δῶ πῶς ἀπὸ ἐδῶ καὶ πέρα θὰ διαχειριστεῖ τὸ πεπρωμένο του.

Αἴρει, σὰν τὸ τσιγκέλι, τὸ ἄχθος τῶν μελῶν του: γιὰ μιὰ μετάφραση τῆς Πλὰθ

ariel

 

 

Ἕνα ἀπὸ τὰ προβλήματα τῆς σύγχρονης νεοελληνικῆς ποίησης εἶναι ἡ προθυμία πολλῶν ποιητῶν νὰ διδαχθοῦν ἀπὸ αὐτὸ ποὺ νομίζουν ὅτι ἀποτελεῖ τὴν παγκόσμια ποιητικὴ παραγωγή. Καὶ ἡ προθυμία αὐτὴ δὲν εἶναι βέβαια προβληματικὴ ἀπὸ μόνη της, δημιουργεῖ ὅμως σοβαρὰ προβλήματα ὅταν οἱ ποιητὲς δὲν εἶναι πραγματικὰ σὲ θέση νὰ διαβάσουν τὴν παγκόσμια ποιητικὴ παραγωγὴ λόγῳ πλημμελοῦς γνώσης ξένων γλωσσῶν καὶ λόγῳ μιᾶς ἰδιαίτερα διαδεδομένης ἀνάμεσα στοὺς ποιητὲς ἀλαζονείας ποὺ δὲν τοὺς ἐπιτρέπει κἂν νὰ ὑποψιασθοῦν ὅτι ἡ ἀνάγνωσή τους τῆς παγκόσμιας ποίησης μπορεῖ νὰ εἶναι πλημμελὴς λόγῳ ἄγνοιας.

Διαβάζοντας μεταφράσεις ποίησης καμωμένες ἀπὸ νεοέλληνες ποιητές, συχνὰ διαπιστώνω πὼς οἱ μεταφραστὲς ἔχουν τόσο ἀνεπαρκὴ γνώση τῆς γλώσσας ἀπὸ τὴν ὁποία μεταφράζουν ὥστε ἡ κατανόησή τους τῶν πρὸς μετάφραση ποιημάτων εἶναι τὸ λιγότερο ἐλλιπής,  μὲ συχνὰ κωμικοτραγικὲς παραναγνώσεις. Τὸ χειρότερο, ὅμως, εἶναι ὅτι δὲν τοὺς φαίνονται περίεργες οἱ συχνὲς ἀσυνέπειες καὶ ἀσυναρτησίες ποὺ προκύπτουν στὰ μεταφράσματά τους, ἀλλὰ φαντάζονται ὅτι οἱ ἐν λόγῳ ἀσυναρτησίες καὶ ἀσυνέπειες ἀποτελοῦν στοιχεῖα τῆς ποίησης τοῦ πρωτοτύπου. Φυσικά, παίρνουν ἔτσι καὶ ἄλλους στὸ λαιμό τους, τοὺς ἀναγνῶστες τῶν ἐν λόγῳ μεταφρασμάτων, οἱ ὁποῖοι, δεδομένης τῆς ὀμερτὰ τῶν κριτικῶν, βασίμως ὑποθέτουν ὅτι οἱ ἀσυναρτησίες, οἱ ὑφολογικὲς ἀκροβασίες, οἱ ἀκατανόητες φράσεις, οἱ ἀσαφεῖς εἰκόνες καὶ τὰ ἀλλοπρόσαλλα σχήματα λόγου ἀποτελοῦν στοιχεῖα τοῦ πρωτοτύπου καὶ ὄχι ἀποτυχίες τῶν μεταφραστῶν. Ἐν συνεχείᾳ, τόσο οἱ μακάριοι μεταφραστὲς ὅσο καὶ κάποιοι ἀφελεῖς ἀναγνῶστες ποὺ γράφουν καὶ οἱ ἴδιοι ποιήματα ἀναπαράγουν παρόμοιες ἀσυνέπειες καὶ ἀσυναρτησίες στὴ δική τους ποίηση, πιστεύοντας μάλιστα ὅτι αὐτὲς ἀποτελοῦν ἔμμεσες ἀναφορὲς στὴν ξενόγλωσση ποίηση καὶ ἀκκιζόμενοι σὲ κείμενά τους καὶ συζητήσεις περὶ τῆς ποιήσεως ὅτι αὐτοὶ ἔχουν ἀφομοιώσει τὰ διδάγματα, ξερωγώ, τῆς Κάρσον καὶ τῆς Ἄρμαντραουτ, ἐνῶ οἱ ἐπικριτές τους, τοὺς ὁποίους θεωροῦν ἐπαρχιῶτες τῆς ποιητικῆς ψωροκώσταινας, ἁπλῶς τόσο ξέρουν τόσο λένε, διότι δὲν ἔχουν ἰδέα, οἱ ἀδαεῖς, τί πρόοδο ἔχει κάνει ἡ ποίηση ἀλλοῦ, δηλαδὴ στὴν κακοχωνεμένη καὶ κακομεταφρασμένη Ἑσπερία.

Σὰν δεῖγμα τῆς μεταφραστικῆς ἀποτυχίας καὶ τῆς ψευδοποιητικῆς οἴησης στὴν ὁποία ἀναφέρομαι, θὰ ἤθελα νὰ ἐξετάσω ἕνα ποίημα ἀπὸ τὴ μετάφραση τοῦ ἀποκατεστημένου Ἄριελ τῆς Σύλβιας Πλάθ, ποὺ ἐξέδωσαν ἠ Ἑλένη καὶ ἡ Κατερίνα Ἡλιοπούλου ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Μελάνι τὸν Νοέμβριο τοῦ 2012. Γιὰ τὴν ἔκδοση αὐτὴ ἔχουν γραφτεῖ ἤδη ἀρκετά, καὶ αὐτὰ ποὺ ἔχουν γραφτεῖ ἀναφέρονται κυρίως στὸ μεγαλεῖο τῆς ποίησης τῆς Πλὰθ καὶ ἐλάχιστα στὴ μετάφραση, ἡ ὁποία, ὑπονοεῖται (ὅταν δὲν δηλώνεται ἀπερίφραστα) ὅτι εἶναι ἐπιτυχημένη. Δὲν ἔχει πέσει στὰ νύχια μου, ὡστόσο, καμμιὰ κριτικὴ ἢ ἔστω παρουσίαση τοῦ ἐν λόγῳ βιβλίου ποὺ νὰ ἐπικεντρώνεται, ὅπως πιστεύω θὰ ὤφειλε, στὴν ποιότητα καὶ τὴν ἀποτελεσματικότητα τῆς μετάφρασης τῶν ἀδελφῶν Ἡλιοπούλου. Μπορεῖ ὅσοι ἔγραψαν γιὰ τὸ βιβλίο νὰ ἦσαν ἁπλῶς εὐγενεῖς καὶ γι᾽ αὐτὸ νὰ ἀπέφυγαν τὸν σχολιασμὸ τῆς μετάφρασης˙ μπορεῖ, ὅμως, καὶ νὰ θεωροῦνται ψιλὰ γράμματα ὅλα αὐτὰ καὶ σημασία γι᾽ αὐτοὺς νὰ ἔχει μόνο τὸ ἴδιο τὸ γεγονὸς τῆς ἔκδοσης, σὲ ὁποιαδήποτε μετάφραση, τοῦ ἀποκατεστημένου Ἄριελ.

Ἐπέλεξα νὰ ἐξετάσω ἐδῶ ἕνα μόνο ποίημα, ἐπειδὴ θεωρῶ δίκαιο νὰ ἐξετασθεῖ ἡ συνολικὴ λειτουργία τοῦ ποιήματος καὶ ὄχι μεμονωμένες λέξεις, φράσεις ἢ στίχοι. Καὶ διάλεξα ἕνα ποίημα σχετικὰ περιορισμένης ἔκτασης, δεκαοκτὼ στίχων, στὸ ὁποῖο νομίζω ὅτι δειγματίζονται τὰ περισσότερα ἀπὸ τὰ μεταφραστικὰ προβλήματα τοῦ βιβλίου τῶν ἀδελφῶν Ἡλιοπούλου. Ἂς διαβάσουμε, λοιπόν, τὴ μετάφραση τοῦ ποίηματος You’re, ὅπως ἐμφανίζεται στὴ σελίδα 110 τῆς ἔκδοσης:

 

ΕΙΣΑΙ

Σαν κλόουν ολόχαρος, στηριγμένος στα χέρια σου.

Πόδια στ᾽ αστέρια, φεγγαροκέφαλος,

με βράγχια σαν ψάρι. Θρίαμβος της κοινής λογικής

ενάντια στη χαζομάρα του ντόντο.

Τυλιγμένος στον εαυτό σου σαν καρούλι,

αγρεύεις το σκοτάδι σου όπως οι κουκουβάγιες.

Μουγγός σαν γογγύλι από την 4η Ιουλίου ως την Πρωταπριλιά,

ω εσύ ανερχόμενε, καρβελάκι μου.

 

Ασαφής σαν ομίχλη και πολυαναμενόμενος σαν γράμμα.

Από την Αυστραλία κι ακόμη πιο μακριά.

Σκυμμένος Άτλας, πολυταξιδεμένη μας γαρίδα.

Στη φωλίτσα σου ζεστός σαν μπουμπούκι και βολεμένος

σαν γαύρος παστός μέσα στο βάζο.

Ένα καλάθι χέλια, όλο κυματισμούς

χοροπηδηχτός σαν μεξικάνικο φασόλι.

Σωστός, σαν επιτυχημένο άθροισμα.

Ένα λευκό μητρώο, με το δικό σου πρόσωπο.

 

Παρατηρῶ ὅτι σὲ γενικὲς γραμμές, ἡ μετάφραση εἶναι πιστή. Εἶναι προφανὲς ὅτι ἔχουν ἐπιλέξει νὰ μεταφράσουν στίχο στίχο, μὲ ὅση ἀκρίβεια μποροῦν, ἀποδίδοντας κάθε λέξη, μὲ λιγότερη ἢ περισσότερη ἐπιτυχία. Παρατηρῶ, ὅμως, ἐπίσης, ὅτι ὅταν οἱ μεταφράστριες δυσκολεύονται, ὅταν δηλαδὴ δὲν κατανοοῦν, δὲν διστάζουν νὰ ἀποδώσουν μὲ ἀρκετὰ μεγάλη ἐλευθερία αὐτὸ ποὺ φαντάζονται ὅτι λέει ἡ φράση.

Στὸ “Εἶσαι” μερικὲς ἀπὸ τὶς δυσκολίες κατανόησης ποὺ φαίνεται ὅτι προέκυψαν ἐντοπίζονται στὰ ἑξῆς σημεῖα:

  • Στὸν δεύτερο στίχο, ὅπου τὰ πόδια στὰ ἀστέρια μᾶς κάνουν νὰ φανταζόμαστε ἕναν γαλαξιακῶν διαστάσεων γίγαντα, ἐνῶ τὸ to the stars τοῦ πρωτοτύπου ὑποδηλώνει ἁπλῶς τὴ στάση τοῦ σώματος, μὲ τὰ χέρια κάτω καὶ τὰ πόδια νὰ κοιτάζουν τὰ ἀστέρια.
  • Στὸν τρίτο καὶ τέταρτο στίχο, ὅπου ἡ ἀκατανόητη φράση περὶ τοῦ θριάμβου τῆς κοινῆς λογικῆς καὶ τῆς χαζομάρας τοῦ ντόντο ἀποδίδει τὸ a common-sense /Thumbs-down on the dodo’s mode. Δὲν γνωρίζω ποῦ εἶδαν τὸν θρίαμβο τῆς κοινῆς λογικῆς καὶ τὴν χαζομάρα οἱ μεταφράστριες, ὑποψιάζομαι ὅμως ὅτι μᾶλλον δὲν ἔχουν ἀντιληφθεῖ τὸ συγκείμενο τοῦ ποιήματος.
  • Στὸν ἕβδομο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες μᾶλλον θεώρησαν παράδοξο νὰ ψαρεύει μιὰ κουκουβάγια καὶ ἐπέλεξαν νὰ ἀποδώσουν τὸ trawl μὲ τὸ εὐπρεπὲς καὶ ἀσαφὲς ἀγρεύω˙ καὶ πάλι, φαίνεται πὼς δὲν ἔχουν ἀντιληφθεῖ γιὰ ποιό λόγο θὰ ἔπρεπε τὸ πλάσμα αὐτὸ νὰ ψαρεύει καὶ ὄχι, βεβαίως, νὰ ἀγρεύει!
  • Στὸν ἑνδέκατο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες ὰποφάσισαν ὅτι τὸ γράμμα τοῦ δέκατου στίχου προέρχεται ἀπὸ τὴν Αὐστραλία, καὶ ὄχι ὅτι τὸ πρόσωπο στὸ ὁποῖο τὸ ποίημα ἀπευθύνεται βρίσκεται ἀκόμη πολὺ μακρυά.
  • Στὸν δωδέκατο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες δὲν ἦσαν σίγουρες σὲ τί ἢ σὲ ποιόν ἀναφερόταν τὸ Atlas στὸ πρωτότυπο, καὶ ἀποφάσισαν νὰ τὸν ἀφήσουν ἔτσι ἀσαφὴ καὶ χωρὶς ἄρθρο (γενικῶς μὲ τὰ ἄρθρα δὲν φαίνεται νὰ τὰ πηγαίνουν πολὺ καλά), προφανῶς μὴ ἀντιλαμβανόμενες ὅτι ἐδῶ πρόκειται γιὰ τὸν μυθικὸ Ἄτλαντα.
  • Στὸν δέκατο ὄγδοο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες ἐπέλεξαν νὰ ἀποδώσουν τὸ clean slate μὲ γραφειοκρατικὴ γλώσσα καὶ νὰ μιλήσουν γιὰ λευκὸ μητρῶο.

Στὴν πραγματικότητα, τὰ λάθη αὐτὰ δὲν θὰ εἶχαν ἰδιαίτερη σημασία καὶ οἱ δασκαλίστικες ἐπισημάνσεις μου θὰ ἦσαν ἁπλῶς ἀνόητα σχολαστικές, ἐὰν παρὰ τὶς μικρὲς αὐτὲς “ἀπιστίες”, ἔβγαινε κάποιο νόημα. Τὸ πρόβλημα, ὅμως, εἶναι ὅτι νόημα δὲν βγαίνει. Καί, τὸ χειρότερο, ἐξαιτίας αὐτῶν τῶν λαθῶν καθὼς καὶ κάποιων ἄστοχων, τὸ λιγότερο, ὑφολογικῶν ἐπιλογῶν, εἶναι ἀδύνατο νὰ δεῖ ὁ ἀναγνώστης πῶς συνδέονται ὅλα αὐτὰ καὶ σὲ ποιόν ἢ σὲ τί, τέλος πάντων, ἀπευθύνεται τὸ ποίημα˙ ἄν, ὅμως, διαβάσει κανεὶς τὸ πρωτότυπο, τὰ πράγματα ξεκαθαρίζουν, τὸ νόημα τοῦ ποιήματος ἀποκαθίσταται καὶ ἡ μετάφραση ἀποκαλύπτεται ἀκόμη πιὸ ἀποτυχημένη.

Διότι τὸ ποίημα ἀπευθύνεται σὲ ἕνα ἕμβρυο ποὺ βρίσκεται, προφανῶς, ἀκόμη στὴν κοιλιὰ τῆς μητέρας του. Αὐτὸ εἶναι τὸ στοιχεῖο ποὺ δίνει νόημα καὶ συνέπεια στὸν φαινομενικὰ ἀσύνδετο κατάλογο περιγραφῶν ποὺ παρατίθενται στὶς δύο ὄχι τυχαῖα ἐννεάστιχες στροφές. Ἂν ξαναδιαβάσει κανεὶς τὸ ποίημα μὲ αὐτὸ τὸ δεδομένο, ἀντιλαμβάνεται πόσο ταιριαστὲς εἶναι οἱ ἡμερομηνίες στὸν ὄγδοο στίχο, ἀλλὰ καὶ οἱ περιγραφὲς καὶ οἱ μεταφορές, συμπεριλαμβανομένων αὐτῶν ποὺ ἔχουν χαθεῖ ἢ ἀκυρωθεῖ στὴ μετάφραση. Ἀντιλαμβάνεται ἐπίσης κανεὶς καὶ ἄλλα λάθη τῆς μετάφρασης, ὅπως κάποιες ὑφολογικὲς ἐπιλογὲς ποὺ προφανῶς δὲν ταιριάζουν ὅταν ἀπευθύνεται κανεὶς σὲ ἀγέννητο παιδί (ὅπως οἱ λέξεις ἀγρεύεις, ἀνερχόμενε, ἄθροισμα καὶ μητρῶο). Τέλος, παρατηρεῖ κανεὶς καὶ λάθη στὴ σύνταξη: τὸ ὑποκείμενο καὶ τὸ ρῆμα (you’re) ὑπονοεῖται στὴν ἀρχὴ κάθε φράσης καὶ ἐπιβάλλει στὴ μετάφραση νὰ ἀκολουθηθεῖ σύνταξη κατηγορουμένου, ἀλλὰ αὐτὸ δὲν ἔχει γίνει προφανῶς ἀντιληπτὸ καὶ δυσχεραίνεται ἀκόμη περισσότερο ἡ ἀνάγνωση τοῦ ποιήματος.

 

Γι᾽αὐτὸ ἐπιμένω ὅτι πρὶν ἀκόμη ἀνοίξει ἡ συζήτηση γιὰ ζητήματα ὕφους ἢ μουσικότητας, θὰ πρέπει νὰ τεθοῦν ζητήματα πιὸ οὐσιώδη ἀκόμη: προβλήματα στοιχειώδους κατανόησης λέξεων, ἐκφράσεων καὶ συντακτικῶν δομῶν, προβλήματα στοιχειώδους κατανόησης ὕφους καὶ ροῆς τοῦ λόγου. Διότι ὅση ποιητικὴ ἄδεια κι ἂν σοῦ ἐπιδαψιλεύσει ἡ μούσα σου, ὅποια μεταφραστικὴ θεωρία κι ἂν ἐπικαλεσθεῖς, ὅσες ἀνάγκες τοῦ ρυθμοῦ κι ἂν χρησιμοποιήσεις ὡς ἄλλοθι, τὰ λεξιλογικὰ λάθη παραμένουν λάθη, οἱ συντακτικὲς παρανοήσεις παραμένουν παρανοήσεις καὶ ἡ ἀδιαφορία γιὰ τὰ ὑφολογικὰ ἐπίπεδα τῆς γλώσσας παραμένει τραγική. Τὸ χειρότερο, ὅμως, εἶναι ὅτι τὸ μεταφρασμένο ποίημα δὲν βγάζει νόημα, ὅσο ξεκάθαρο κι ἂν εἶναι τὸ πρωτότυπο.

Λάθη σὲ ὅλα τὰ ἐπίπεδα μπορεῖ νὰ βρεῖ κανεὶς σὲ σχεδὸν ὅλα τὰ ποιήματα τῆς ἔκδοσης αὐτῆς τοῦ  Ἄριελ. Ἐντελῶς ἐνδεικτικά, ὅσο ἀφορᾶ τὸ λεξιλόγιο, state of repair δὲν εἶναι ἡ ἀποκατάσταση (οὔτε ἡ ἐπισκευή, παρεμπιπτόντως), shift δὲν σημαίνει ἐπιδεικνύω, freakish δὲν σημαίνει φρικτός, suck breath (καὶ μάλιστα like mileage) δὲν σημαίνει ἀγκομαχῶ (καὶ μάλιστα σὰν μηχανή!), καὶ κάτι ποὺ περιγράφεται ὡς unasked for μπορεῖ νὰ μὴν εἶναι εὐπρόσδεκτο, ἀλλὰ σίγουρα δὲν εἶναι ἀπρόσμενο.

Ὡς πρὸς τὴ γραμματικὴ καὶ τὴ σύνταξη, ἂς σημειώσουμε, καὶ πάλι ἐνδεικτικά, ὅτι στὰ ἑλληνικά, τὰ ποιητικὰ αἴτια δὲν εἰσάγονται μὲ γιά, ὁ παρακείμενος δὲν ἐκφράζει ἀόριστο παρελθοντικὸ χρόνο, καὶ τὸ ἀόριστο ἄρθρο τῆς ἀγγλικῆς δὲν μεταφράζεται πάντα (γιὰ τὴν ἀκρίβεια, σπανίως μεταφράζεται) ὡς ἕνας, μιά, ἕνα, ἐνῶ ἀντίθετα τὸ ὁριστικὸ ἄρθρο εἶναι ἀπαραίτητο πρὶν ἀπὸ τὰ κύρια ὀνόματα στὴ γλώσσα μας.

Βεβαίως, θὰ μποροῦσε κανεὶς μὲ θρασύτητα νὰ ἰσχυρισθεῖ ὅτι ἐπιλέγει ἀμφίβολες ἢ σόλοικες μεταφράσεις σὲ κάποιες περιπτώσεις διότι τὸν ἐνδιαφέρει περισσότερο ἡ ἀπόδοση τοῦ ὕφους τοῦ πρωτοτύπου καὶ ὅτι στὸ βωμὸ τοῦ ὕφους ἀναγκάστηκε νὰ θυσιάσει τὴν ὀρθότητα˙ ὅταν, ὅμως, στὴ μετάφρασή του ἐμφανίζεται καὶ τὸ τσιγκέλι ποὺ αἴρει ἄχθος καὶ τὸ ἐπεξεργασμένο χιόνι καὶ ἡ γυμνὴ ὀξείδωση τοῦ κόνδορα, τότε οἱ ἀξιώσεις νὰ χτίσει ὕφος ἔχουν πάει περίπατο πρὸ πολλοῦ.

Τέλος, περιμένει κανείς, ἰδιαίτερα ὅταν μιὰ μετάφραση ποιητικοῦ ἔργου συνοδεύεται ἀπὸ περισπούδαστη εἰσαγωγὴ τοῦ μεταφραστῆ καὶ σημειώσεις, ὅτι κάποιες στοιχειώδεις πραγματολογικὲς ἀναφορὲς εἶναι γνωστὲς στὸν μεταφραστὴ καί, ἂν δὲν ἐπισημαίνονται στὶς σημειώσεις, τοὐλάχιστον ἀποδίδονται μὲ τρόπο ποὺ νὰ δείχνει ὅτι ἔγιναν κατανοητὲς καὶ κυρίως ποὺ νὰ ἐπιτρέπει στὸν ἀναγνώστη νὰ τὶς ἐπισημάνει: δὲν ἔχει ἰδιαίτερο νόημα, ἂς ποῦμε, νὰ ἀναφέρεσαι στὰ “μαντίλια τῆς Ἰσιδώρας”, ὅταν ἡ ἀναφορὰ εἶναι στὴν Ἰσιδώρα Ντάνκαν καὶ στὸν φρικτὸ θάνατό της˙ οὔτε νὰ ἀναφέρεσαι σὲ “ναζιστικὰ” ἀμπαζούρ, ὅταν πρόκειται γιὰ τὰ ἀμπαζοὺρ ἀπὸ ἀνθρώπινο δέρμα θυμάτων τῶν ναζιστικῶν στρατοπέδων συγκέντρωσης.

Ἐὰν δὲν ἐπρόκειτο γιὰ μετάφραση ἑνὸς σημαντικοῦ ἔργου τῆς παγκόσμιας γραμματείας ποὺ συνυπογράφει γνωστὴ ποιήτρια τῆς νεότερης ἑλληνικῆς γραμματείας, ἴσως δὲν θὰ ἄξιζε τὸν κόπο νὰ ἀσχοληθεῖ κανείς. Ἀλλὰ σὲ μιὰ χώρα ὅπου ἀκόμη καὶ καλοὶ ποιητὲς μεταφράζουν προχείρως καὶ πλημμελῶς σπουδαῖα ἔργα τῆς παγκόσμιας ποίησης (ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν ἀείμνηστο Ἀριστοτέλη Νικολαΐδη καὶ τὴ φαιδρὴ μετάφρασή του τῶν Ἁπάντων τοῦ Ἔλιοτ), ὅπου ἔχουμε φθάσει νὰ μεταφράζει ἄλλη ποιήτρια τὸ “a case of dog food” περίπτωση σκυλοτροφῆς, καὶ νὰ θεωρεῖται, παρ᾽ ὅλα αὐτά, σπουδαία μεταφράστρια τῆς Sexton, νομίζω ὅτι θὰ πρέπει ἐπιτέλους νὰ ἀρχίσουν νὰ ἐπισημαίνονται τὰ ὀλισθήματα. Ἂν μή τι ἄλλο, ὤστε νὰ πάψει νὰ διαιωνίζεται ἡ ἐντύπωση ὅτι ἡ μετάφραση τῆς ποίησης εἶναι ἕνας εὔκολος τρόπος νὰ αὐξηθεῖ ἡ ἀνταλλακτικὴ ἀξία τοῦ ποιητῆ – μεταφραστῆ στὸ χρηματιστήριο τοῦ λογοτεχνικοῦ πεδίου. Καὶ κυρίως, ὥστε νὰ σταματήσουν οἱ ἀθῶοι ἀναγνῶστες νὰ πιστεύουν ὅτι ἡ Πλὰθ καὶ ἡ Σέξτον, γιὰ παράδειγμα, ἔγραφαν ἀσυναρτησίες ἢ ὅτι οἱ ἀσυναρτησίες ποὺ πράγματι γράφουν οἱ ὑποτιθέμενοι ἐπίγονοί τους ἐν Ἐλλάδι βαδίζουν στὰ χνάρια σπουδαίων ποιητῶν καὶ ποιητριῶν.

 

Ἔλα, γιατὶ βιαστικὰ μεγαλώνω: ἱστορίες ἀπ᾽ ὅλον τὸν κόσμο τῆς Παυλίνας Μάρβιν

Ἡ Παυλίνα Μάρβιν δὲν εἶναι ἄγνωστη σὲ ὅσους ἀσχολοῦνται, ἔστω καὶ λίγο, μὲ τὴν ποίηση. Χρόνια τώρα δημοσιεύει ποιήματά της σὲ λογοτεχνικὰ περιοδικὰ καὶ ἐμφανίζεται σὲ ποιητικὲς ἐκδηλώσεις. Ἐντούτοις, τὸ πρῶτο της βιβλίο, μὲ τίτλο Ἱστορίες ἀπ᾽ὅλον τὸν κόσμο μου καὶ μικτὸ περιεχόμενο (ποιήματα καὶ σύντομα πεζογραφήματα) κυκλοφόρησε μόλις πρὶν λίγες βδομάδες, σὲ ἕνα ἰδιαίτερα καλαίσθητο καὶ φροντισμένο τομίδιο ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Κίχλη.

Πρόκειται, λοιπόν, κατὰ μία ἔννοια, γιὰ πρωτοεμφανιζόμενη συγγραφέα, δεδομένου ὅτι μόλις ἐκδόθηκε τὸ πρῶτο της βιβλίο, ἀλλὰ συγχρόνως γιὰ συγγραφέα γνωστὴ στοὺς παροικοῦντες τὴ λογοτεχνικὴ σκηνή. Φαίνεται, ἑπομένως, ὅτι ἡ Μάρβιν ἄφησε νὰ περάσει ἀρκετὸς καιρὸς κατ᾽ ἀρχὰς μαθητείας καὶ ἐν συνεχείᾳ τριβῆς μὲ τὸ ὅποιο λογοτεχνικὸ γίγνεσθαι προτοῦ ἀποτολμήσει τὴν ἔκδοση αὐτοτελοῦς ἔργου της σὲ μορφὴ βιβλίου. Τὸ γεγονὸς αὐτὸ δημιουργεῖ τὴ βάσιμη ὑποψία ὅτι ἡ Μάρβιν δὲν βιάζεται, ὅτι παίρνει στὰ σοβαρὰ τὴν ἐνασχόλησή της μὲ τὴ γραφή, ὅτι τὸ βιβλίο ποὺ κρατᾶμε στὰ χέρια μας εἶναι προϊὸν μακρᾶς, γιὰ τὰ δεδομένα νεαρῆς πρωτοεμφανιζόμενης συγγραφέως, ἐπεξεργασίας καὶ πιθανότατα αὐστηρῆς ἐπιλογῆς. Συγχρόνως, δημιουργοῦνται στὸν ἀναγνώστη προσδοκίες γιὰ τὴν ποιότητα τοῦ βιβλίου ὑψηλότερες ἀπὸ αὐτὲς ποὺ θὰ ταίριαζαν μὲ ἕνα τυχαῖο πρῶτο βιβλίο.

Τὸ ἴδιο τὸ βιβλίο δικαιώνει, σὲ μεγάλο βαθμό, αὐτὲς τὶς προσδοκίες. Οἱ Ἱστορίες ἀπ᾽ὅλον τὸν κόσμο μου εἶναι πράγματι καλὸ βιβλίο, καὶ μάλιστα, ἂν ληφθεῖ ὑπόψη ὅτι εἶναι ἕνα πρῶτο βιβλίο, θὰ μποροῦσα νὰ τὸ χαρακτηρίσω πολὺ καλό. Ἂν καὶ ἡ συγγραφέας ἀποφεύγει νὰ τὸ χαρακτηρίσει ποιητικό, φροντίζοντας μάλιστα στὸ biblionet τὸ βιβλίο νὰ ἐμφανίζεται σὲ δύο κατηγορίες, τῆς ποίησης ἀλλὰ καὶ τῆς πεζογραφίας, θὰ κατέτασσα χωρὶς δισταγμοὺς τὸ βιβλίο στὰ ποιητικά, καὶ ὄχι στὰ πεζογραφικὰ ἢ ὑβριδικά. Οἰ Ἱστορίες ἀπ᾽ ὅλον τὸν κόσμο μου περιλαμβάνουν ἕντεκα ποιήματα σὲ στίχο καὶ δεκατρία πεζόμορφα κείμενα, ἀλλὰ μόνο ἕνα ἀπὸ τὰ τελευταῖα, τὸ πρῶτο, θὰ περιέγραφα ὡς διήγημα, ἂν δὲν πίστευα ὅτι πρόκειται μᾶλλον γιὰ ἀτελὲς ποίημα.

Τὸ βιβλίο περιλαμβάνει πέντε σύντομες ἑνότητες: «Νοσοκόσμος», μὲ ἑφτὰ κείμενα˙ «Γειά σου γιαγιά» μὲ τρία˙ «Κοσμήτωρ» μὲ δύο˙ «Ψυχοϊστορία» μὲ τρία˙ καὶ «Ἱστορίες ἀπ᾽ ὅλον τὸν κόσμο μου» μὲ ἐννιά.

Παραδόξως, ἡ πρώτη ἑνότητα εἶναι, συγκριτικά, ἀδύναμη. Ξεκινἀει μὲ ἕνα διήγημα – παραμύθι, στὸ ὁποῖο ἤδη ἐντυπωσιάζει ἡ πολὺ καλὴ χρήση τῆς γλώσσας καὶ ὁ δουλεμένος ρυθμός, καὶ τὸ ὁποῖο θὰ μποροῦσε νὰ ἐνταχθεῖ στὰ δυνατὰ κείμενα τοῦ βιβλίου ἂν ἔλειπαν οἱ ἀχρείαστα ἐπεξηγηματικὲς καὶ κάπως διδακτικὲς δύο τελευταῖες παράγραφοι. Τὸ διήγημα φαίνεται νὰ θέτει κάποιους βασικοὺς θεματικοὺς ἄξονες ποὺ ἐπανέρχονται στὰ ὑπόλοιπα κείμενα τῆς ἑνότητας: τὴν παρατήρηση τῆς νόσου, τῆς φθορᾶς καὶ τοῦ θανάτου, τὴν φιλοπαίγμονα διάθεση ἀπέναντι στὴ νόσο, τὴν ἀδυναμία πραγματικῆς ἀντίδρασης ἀπέναντι στὴ φθορὰ καὶ στὸν θάνατο. Ἐντούτοις, στὴν ἴδια ἐνότητα περιλαμβάνονται καὶ δύο ποιήματα ποὺ δύσκολα θὰ μποροῦσε νὰ συσχετίσει κανεὶς μὲ τὰ ἄλλα, τὸ «Τραγούδι τῆς μικρῆς μουσόπληκτης» καὶ τὸ «Φαινόμενο αὐτοχειριασμοῦ», ὅπου φαίνεται πὼς ἡ ποιήτρια ἐξερευνᾶ ἐρωτήματα περὶ τῆς ταυτότητας τοῦ ποιητῆ καὶ περὶ τῆς φύσης τῆς ποιητικῆς δημιουργίας. Συγχρόνως, τὰ κείμενα τῆς πρώτης ἑνότητας, ἂν καὶ ὅλα εἶναι γλωσσικὰ προσεγμένα, χρησιμοποιοῦν διαφορετικὲς τεχνικὲς καὶ ὕφη, ὄχι πάντα μὲ ἐπιτυχία, βλάπτοντας τὴ συνοχὴ τῆς πρώτης ἑνότητας τοῦ βιβλίου. Μᾶς ἀποζημιώνει, σἐ μεγάλο βαθμό, τὸ τελευταῖο ποίημα αὐτῆς τῆς ἑνότητας («Ὄνειρο παραμονὴ τῆς μετάγγισης»), τὸ ὁποῖο προαναγγέλλει τὴ δεύτερη ἑνότητα, ἐπιστρέφοντας μὲ ἀξιοθαύμαστη πυκνότητα στὴ θεματικὴ τῆς νόσου καὶ τῆς φιλοπαίγμονος, καίτοι ἀδιέξοδης, ἀντίδρασης σὲ αὐτἠν.

Ἡ δεύτερη ἑνότητα, «Γειά σου Γιαγιά», εἶναι, κατὰ τὴ γνώμη μου, ἡ πιὸ συνεκτική, ἡ πιὸ καθαρὴ τοῦ βιβλίου. Περιλαμβάνει τρία ποιήματα, ἕνα πεζόμορφο καὶ δύο σὲ στίχους, συμπεριλαμβανομένου τοῦ πιὸ ἐκτεταμένου, ἀλλὰ καὶ πιὸ δυνατοῦ, ποιήματος τοῦ βιβλίου, ποὺ τιτλοφορεῖται «Μαύρη Μαγειρίτσα». Ἡ νεκρὴ γιαγιὰ ἐμφανίζεται, βεβαίως, καὶ στὰ τρία ποιήματα τῆς ἑνότητας αὐτῆς, σὲ μιὰ ψευδοαυτοβιογραφικὴ ποιητικὴ ἀφήγηση ποὺ ξεκινᾶ μὲ ἀναμνήσεις ἐξάρτησης καὶ καταλήγει στὸν ἀπρόθυμο ἀπογαλακτισμό («ἔλα, γιατὶ βιαστικὰ μεγαλώνω / δὲν εἶμ᾽ ἐγγονὴ κανενός»), κορυφαία ὅμως παραμένει ἡ «Μαύρη Μαγειρίτσα», ὅπου ἀποκαλύπτεται ἡ ἀμφίθυμη σχέση ἐξουσίας καὶ ὑποταγῆς ἣ προστασίας καὶ ἀνάγκης σὲ ἕνα σκηνικὸ ποὺ θυμίζει τὶς weird sisters τοῦ Μακμπὲθ καὶ πιθανῶς τὴν Anna Ebeler τῆς τέταρτης ἑνότητας.

Στὴν τρίτη ἑνότητα, μὲ τίτλο «Κοσμήτωρ» (πιθανῶς μὲ τὴν ἔννοια τοῦ παιδονόμου, ἀλλὰ ἐξίσου πιθανῶς καὶ μὲ τὴν ἔννοια τοῦ κοσμητῆ τῶν ἀγαλμάτων),  συναντᾶμε δύο ἐπίσης δυνατὰ ποιήματα γιὰ μιὰ στενή, κτητικὴ σχέση ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι φιλικὴ ἢ ἐρωτική, μὲ ἕναν ἄνθρωπο ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι πραγματικὸς ἢ φασματικός, καὶ ποὺ πάντως χάνεται, καταλείποντας τὸν φόβο. Στὸ πρῶτο ποίημα, ὁ Ἰάκωβος φαίνεται πὼς εἶναι ὁ φανταστικὸς φίλος μιᾶς μικρῆς στὸ νηπιαγωγεῖο, ἴσως ἐγκαταλελειμμένος, ἴσως τραυματικὰ ἀνύπαρκτος («Κλαίω γιατί / ἀμφιβάλλω πὼς ὑπάρχει»), πάντως ἐμφατικὰ δικός της («Εἶναι δικός μου ὁ Ἰακωβος»). Στὸ δεύτερο ποίημα, τὸ πιὸ ἐνήλικο, κυριαρχεῖ ὁ φόβος. Καὶ ἀποκαλύπτεται πὼς δὲν ἐπρόκειτο γιὰ παιδικὸ παιχνίδι: ὁ Ἰάκωβος (ποὺ δὲν κατονομάζεται πιὰ) χάνεται, ἴσως πνίγεται, κυνηγημένος.

Ἡ τέταρτη ἑνότητα ἐπιγράφεται «Ψυχοϊστορία», συνδέοντας ἴσως τὶς προηγούμενες μὲ τὴν τελευταία. Τὸ πρῶτο ποίημα, μὲ μορφὴ τραγουδιοῦ ἢ παιγνιδιοῦ, εἶναι μιὰ προσωπική, ἀσαφὴς ὅσο καὶ παιγνιώδης, προγραμματικὰ ἀποτυχημένη ἀπόπειρα ἀπολογίας γιὰ ἀμφίβολα λάθη. Στὸ δεύτερο ποίημα, μὲ ἀκόμη πιὸ  παιγνιώδη διάθεση, ὁ Νέρων ὁμολογεῖ μὲ εὐκολία τὰ ἐγκλήματά του, ἀλλὰ ἀρνεῖται καὶ τιμωρεῖ ὅ,τι θεωρεῖ πὼς θὰ τὸν παρουσίαζε γελοῖο. Στὸ τρίτο ποίημα, μιὰ μεταμεσαιωνικὴ μάγισσα ὁμολογεῖ ἐπίσης τὰ ἐγκλήματά της ἐπιχαίροντας γιὰ τὶς συνέπειές τους. Τόσο ἡ παραδοχὴ λαθῶν καὶ ἐγκλημάτων ὅσο καὶ ἡ ἄρνησή τους παρουσιάζονται στὰ τρία ποιήματα τῆς ἑνότητας αὐτῆς μὲ ἐλαφρότητα, ἀκόμη καὶ μὲ χιοῦμορ θὰ μποροῦσε νὰ πεῖ κανείς˙ ἀκόμη καὶ στὸ τελευταῖο ποίημα, παρὰ τὴ βαρύτητα τοῦ ἐγκλήματος, ὁ τόνος καὶ ἡ ὁμοιοκαταληξία ὑπονομεύουν τὴν σοβαρότητα μὲ τὴν ὁποία θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ προσεγγίσει τὸ θέμα. Ἡ ὅλη ἑνότητα παρουσιάζεται σὰν ἕνα ἀστεῖο, ἴσως ἐπειδὴ τὸ θέμα εἶναι ἀκριβῶς τόσο σοβαρό. Ἐντούτοις, τὰ δύο πρῶτα ποιήματα μοιάζουν μᾶλλον μὲ ἀσκήσεις, ἡ συμπερίληψη τῶν ὁποίων δὲν δικαιώνεται οὔτε κἂν ἀπὸ τὸ τρίτο ποίημα τῆς ἑνότητας, ὅπου προβάλλει ἡ Anna Ebeler ὡς τιμωρός, μὲ δυνατὴ καὶ ἀδιαπραγμάτευτη φωνή.

Ἡ τελευταία ἑνότητα εἶναι καὶ αὐτὴ ποὺ ἔδωσε τὸν τίτλο της σὲ ὅλο τὸ βιβλίο: Ἱστορίες ἀπ᾽ ὅλον τὸν κόσμο μου. Πρόκειται γιὰ ἐννέα πεζόμορφα ποιήματα, τὰ περισσότερα ἀπὸ τὰ ὁποῖα ἀφηγοῦνται πράγματι παράδοξες ἱστορίες, δικαιώνοντας τὸν τίτλο μὲ τὴν γεωγραφική τους κάλυψη, ποὺ ἐκτείνεται ἀπὸ τόπους μακρινοὺς ὣς τόπους ἐσωτερικούς. Τὸ κοινὸ στοιχεῖο φαίνεται νὰ εἶναι ἡ ἐρωτικὴ διάψευση, τὴν ὁποία τὰ ποιήματα αὐτῆς τῆς ἑνότητας ἐρευνοῦν μὲ διάφορες ἀφορμές, ἀληθοφανεῖς ἢ ὀνειρικές, καὶ ὑπὸ διαφορετικὰ πρίσματα. Τὸ τελευταῖο ποίημα τοῦ βιβλίου, μὲ τὸν τίτλο «Μάθε με νὰ χωρίζω», εἶναι ἀποκαλυπτικὸ καὶ τῆς θεματολογίας καὶ τῶν δυνατοτήτων τῆς ποιήτριας καί, σὲ συνδυασμὸ μὲ κάποια ἄλλα ποιήματα τῆς ἑνότητας αὐτῆς (σημειώνω ἐδῶ «Τὰ Ροῦχα τοῦ Παναγιώτη» καὶ τὶς «Τσαγιέρες»), ἀφήνει μιὰ ἰδιαίτερα θετικὴ συνολικὴ ἐντύπωση καὶ δημιουργεῖ ὑψηλὲς προσδοκίες γιὰ τὰ ἑπόμενα βήματα τῆς Μάρβιν.

Στὶς Ἱστορίες ἀπ᾽ ὅλον τὸν κόσμο μου μπορεῖ νὰ διαβάσει κανεὶς ποιήματα δυνατά, στὰ ὁποῖα ἀκούγεται καθαρὴ ἡ φωνὴ μιᾶς ποιήτριας ποὺ ἔχει γνώση τοῦ ἀντικειμένου της καὶ τῶν τεχνικῶν τῆς ποίησης καὶ ἔχει δουλέψει τὰ ἐκφραστικά της μέσα. Προσωπικά, ξεχωρίζω τὰ ἑξῆς: «Τὰ Ζιζάνια», «Ὄνειρο παραμονὴ τῆς μετάγγισης», «Μαύρη Μαγειρίτσα», «Ὁ συμμαθητής μου Ἰάκωβος», «Τσαγιέρες», «Τὰ ροῦχα τοῦ Παναγιώτη», «Μάθε με νὰ χωρίζω». Βεβαίως, περιλαμβάνονται ἐπίσης καὶ κείμενα στὰ ὁποῖα ἡ φωνὴ τῆς ποιήτριας χάνεται μὲ σκοπὸ μᾶλλον νὰ ἀναδειχθεῖ, ἢ ἴσως καὶ νὰ ἐπιδειχθεῖ, ἡ τεχνικὴ ἐπάρκεια ἢ δεξιοτεχνία τῆς ποιήτριας: ποιήματα-ἀσκήσεις, τὰ ὁποῖα πιστεύω ὅτι ἀδικοῦν τὸ σύνολο καὶ ὑπονομεύουν τὴν ἑνότητα καὶ τὴ συνοχὴ τοῦ ἔργου (ὅπως, γιὰ παράδειγμα, «τὸ τραγούδι τῆς μικρῆς μουσόπληκτης, τὰ δύο πρῶτα ποιήματα τῆς τέταρτης ἑνότητας ἢ «ἡ ἰδιόλεκτος»).  Στὴν πραγματικότητα, ἡ Μάρβιν δὲν ἔχει ἀνάγκη τέτοιων ἐπιδείξεων: ἡ παράλειψή τους θὰ ἔδινε στὸ σύνολο μεγαλύτερη ἐνάργεια καὶ μεγαλύτερη δραστικότητα.

Ἀλλὰ αὐτὰ εἶναι πολὺ ψιλὰ γράμματα γιὰ τοὺς περισσότερους δημιουργούς, ἀκόμη καὶ γιὰ κάποιους μὲ πολλὰ χρόνια καὶ πολλὰ ἔργα στὴν πλάτη τους. Καὶ ἡ μεμψιμοιρία ποὺ ἴσως φανεῖ ὅτι χαρακτηρίζει τὸ τελευταῖο μου σχόλιο γιὰ τὸ βιβλίο τῆς Μάρβιν ὑπεισῆλθε μόνο καὶ μόνο ἐπειδὴ ἡ ποιότητα τῆς γραφῆς της μὲ ἀναγκάζει νὰ θέλω νὰ εἶμαι αὐστηρότερος ἀπὸ ὅσο πρέπει ὅταν μιλάει κανεὶς γιὰ νέους (καὶ ἡλικιακὰ καὶ στὰ γράμματα) ποιητές.

Μακάρων βραχονησίδες: “Στὸ σπίτι τοῦ κρεμασμένου” τοῦ Κυριάκου Συφιλτζόγλου

Τὰ ποιήματα περὶ ποιημάτων ἢ/καὶ περὶ ποιητῶν εἶναι δύσκολο νὰ ἀγνοηθοῦν. Ἡ ἴδια ἡ θεματολογία τους τὰ τοποθετεῖ στὸ κέντρο τοῦ ἐνδιαφέροντος τῶν ἀναγνωστῶν τῆς ποίησης, δεδομένου ὅτι πολλοὶ ἐξ αὐτῶν γράφουν καὶ οἱ ἴδιοι ποιήματα καὶ ἀφιερώνουν, θὰ μποροῦσε νὰ ὑποθέσει κανείς, ἀρκετὸ ἀπὸ τὸν χρόνο τους στὴν μελέτη τοῦ ἔργου καὶ τοῦ βίου ἀνθρώπων ποὺ ἔχουν προηγηθεῖ τῶν ἰδίων στὸ λογοτεχνικὸ κουρμπέτι, ἂν ὄχι μὲ πρόθεση μαθητείας, τοὐλάχιστον ἀπὸ περιέργεια.

[Ἔτσι τὰ ἔφερε ἡ κατάρα ὥστε κι ἐγὼ ἀκόμη, παραδόξως, τὴν πρώτη μου ἐμφάνιση στὰ ἀμιγῶς λογοτεχνικὰ τὴν ἔκανα (στὸ τεῦχος 9 τῆς Ποιητικς, τὸ 2012) μὲ ἕνα ποίημα αὐτῆς τῆς κατηγορίας, τιτλοφορημένο «Στιγμιότυπα μὲ νεκρὲς ποιήτριες». Τὸ ποίημα αὐτὸ πράγματι κίνησε κάποιο ἐνδιαφέρον, ἀρνητικὸ βεβαίως, καὶ προξένησε ἀντιδράσεις δυσανάλογες, ἀλλὰ τοῦ ὀφείλω τὸ μεγαλύτερο σὲ ἔκταση κείμενο ποὺ ἔχει γραφτεῖ γιὰ τὴν ποίησή μου: ἕνα δισέλιδο λιβελλογράφημα στὴν Φιλολογική, τὴν ὁποία ὣς τότε ἀγνοοῦσα καὶ ἔκτοτε περιφρονῶ.]

Εἶναι δύσκολο νὰ ἀντισταθεῖ κανεὶς σὲ αὐτῆς τῆς θεματολογίας τὴν ποίηση, εἴτε εἶναι φανατικὸς φίλος τῆς ποίησης εἴτε εἶναι δημιουργός. Ὡς ἀναγνῶστες, μᾶς ἰντριγκάρει ὄχι μόνο τὸ ἴδιο τὸ θέμα καὶ ὁ χειρισμός του, ἀλλὰ καὶ ἡ διαφαινόμενη σχέση τοῦ ἑκάστοτε ποιητῆ μὲ τοὺς ποιητὲς στοὺς ὁποίους ἀναφέρεται. Ὑποψιαζόμαστε πὼς τὰ περὶ ποιητῶν ποιήματα θὰ μᾶς ἀποκαλύψουν πῶς ἀντιλαμβάνεται ὁ ποιητὴς τὴ σχέση τῆς δουλειᾶς του μὲ τὴν δουλειὰ ἄλλων ποιητῶν, τί τὸν συγκινεῖ στὸν βίο καὶ στὸ ἔργο τῶν ἄλλων, τί θαυμάζει, τί θεωρεῖ ὅτι τὸν ἔχει ἐπηρεάσει. Ἐξίσου ἐνδιαφέροντα φαίνονται ἐπίσης τὰ ποιήματα ποὺ ἀναφέρονται σὲ ἄλλους δημιουργούς (γιὰ παράδειγμα, πεζογράφους, φιλοσόφους, σκηνοθέτες, φωτογράφους), διότι καὶ αὐτά, βεβαίως, πιστεύουμε ὅτι ἀποκαλύπτουν τὴν στάση τοῦ ἑκάστοτε ποιητῆ ἀπέναντι στὴν καλλιτεχνικὴ δημιουργία καί, συχνά, τὴ θέση του στὴν περιπέτεια τῶν ἰδεῶν.

Ἡ ποίηση αὐτῆς τῆς θεματολογίας ἔχει μακρὰ ἱστορία καὶ σχεδὸν τόσες ἐκφάνσεις ὅσες καὶ οἱ ποιητικοὶ τρόποι. Ἂς ἀναφέρω ἐδῶ, ἀπολύτως ἐνδεικτικὰ ὡς παραδείγματα ἐντελῶς διαφορετικῶν προσεγγίσεων σὲ αὐτὴ τὴ θεματική,  τὶς σαπφικὲς καὶ πινδαρικὲς ἀναφορὲς τῶν δν τοῦ Ὁρατίου, τὶς σκωπτικὲς ἀναφορὲς σὲ ὁμότεχνους καὶ ἀντίζηλους  τοῦ  Κάτουλλου, τὸ περίφημο Σύμφωνο τοῦ Πάουντ μὲ τὸν  Γουίτμαν, τὴν ἐπίσκεψη τοῦ Κὴτς στὸν τάφο τοῦ Μπέρνς, τὰ ποιητικὰ δοκίμια τῆς Κάρσον μὲ ἀναφορὲς ἀπὸ τη Σαπφὼ καὶ τὸν Κάτουλλο ὣς τὴν Ντενέβ,  ἀλλὰ  καὶ στὰ καθ᾽ ἡμᾶς, τὶς σάλπιγγες τοῦ Σικελιανοῦ,  τὰ καφκικὰ τοῦ Σαχτούρη,  τὰ “φιλοσοφικὰ” χαϊκοὺ ἀπὸ τὴ μιὰ καὶ τὰ πεζόμορφα σχεδὸν διασημότητας τοῦ Βλαβιανοῦ, ἢ τὰ σονέττα τῆς Νήσου τῶν Μακάρων τοῦ Βαγενᾶ.

Ὁμολογῶ ὅτι προσωπικὰ πράγματι ἀνήκω στοὺς φανατικοὺς ἀναγνῶστες ποίησης αὐτῆς τῆς θεματικῆς. Καὶ ὅταν ἕνας ποιητὴς τοῦ ὁποίου τὴν ποίηση ἐκτιμῶ πληροφοροῦμαι ὅτι ἔχει ἐκδώσει βιβλίο αὐτῆς τῆς κατηγορίας, τὸ προμηθεύομαι ἀμέσως καὶ τὸ διαβάζω μὲ λαχτάρα. Σὲ κάποιες περιπτώσεις (ὅπως, π.χ., τῆς Νήσου τῶν Μακάρων ἢ καὶ τοῦ Στεφάνου τοῦ Βαγενᾶ,  τοῦ  Σχεδν διάσημος τοῦ Βλαβιανοῦ, τῶν πιστολῶν σ ποιητ τοῦ Ρούβαλη καὶ τοῦ ἐν μέρει μόνον ὁμοειδοῦς σόπαλου Τραύματος τοῦ Στίγκα) δὲν διαψεύδομαι. Σὲ ἄλλες, ὅμως, ἡ διάψευση τῶν προσδοκιῶν εἶναι μεγάλη, ἠχηρὴ καὶ ἀκατανόητη.

Τέτοια περίπτωση ἀποτέλεσε γιὰ μένα τὸ βιβλίο τοῦ Κυριάκου Συφιλτζόγλου, Στ σπίτι το κρεμασμένου (Θράκα, 2015). Ἂς ξεκαθαρίσω ὅτι τὰ ποιήματα τοῦ Συφιλτζόγλου στὰ τρία προηγούμενα βιβλία του μοῦ εἶχαν ἀρέσει ἀπὸ ἀρκετὰ ὣς πολύ, καὶ μάλιστα τὸ  Μ φος νδιάνου (Μελάνι, 2014) τὸ βρῆκα ἐξαιρετικό. Γι᾽ αὐτὸ καὶ  οἱ προσδοκίες μου ὅταν ἔπιασα  στὰ χέρια μου τὸ σπίτι το κρεμασμένου ἦσαν ἰδιαίτερα ψηλές. Ἐντούτοις, τὸ σπίτι το κρεμασμένου μὲ ἄφησε κατ᾽ἀρχὰς ἀδιάφορο καὶ ὅταν ἐπέστρεψα σὲ αὐτὸ μὲ θύμωσε κιόλας. Μὲ θύμωσε ὄχι ἐπειδὴ τὸ βρῆκα κακό (δὲν θυμώνω μὲ τὰ κακὰ βιβλία, ὅσο κι ἂν ἐπαινοῦνται ἢ/καὶ βραβεύονται), ἀλλὰ ἐπειδὴ ἀκριβῶς διέψευσε τόσο βάναυσα τὶς προσδοκίες μου.

Βεβαίως, ὡς συνήθως, δὲν συμφωνοῦν μαζί μου αὐτοὶ ποὺ ξέρουν: τὸ βιβλίο ἀγαπήθηκε ἀπὸ πολλοὺς τοὺς ὁποίους ἐκτιμῶ, βραβεύθηκε ἀπὸ τὸν «ἀναγνώστη» καὶ κατὰ τὴν κυρία Τοπάλη καθιερώνει τὸν Συφιλτζόγλου ὡς ποιητή. Μόνη ἐξαίρεση στὴν ὁμόφωνα ἐπαινετικὴ ὑποδοχὴ τοῦ βιβλίου ἀποτέλεσε ἕνα σημείωμα τῆς Χριστίνας Λιναρδάκη. Ἀναρωτήθηκα λοιπὸν τί εἶναι αὐτὸ ποὺ δὲν μοῦ ἀρέσει στὸ σπίτι το κρεμασμένου, τί λάθος ἔχω κάνει στὴν ἐκτίμησή μου καὶ γιατί.

Ἡ ἀρχική μου ἀντίδραση ἦταν σαφῶς ἀπορριπτική, καὶ μάλιστα μὲ συνοπτικὴ διαδικασία: εὐκολάκι, εἶχα σκεφτεῖ, προχειροδουλειά, καὶ δὲν εἶχα, μάλιστα, διαβάσει τὸ βιβλίο ὣς τὸ τέλος, τὸ παράτησα κάπου μεταξὺ Μπέκετ καὶ Πλάθ, δηλαδὴ στὴ σελίδα 23. Ἐπέμεινα, ὅμως, καὶ ἐπέμεινα μὲ τὴ βεβαιότητα πὼς κάτι μοῦ διέφευγε. Λίγες μέρες μετά, ξαναδιάβασα ὅ,τι εἶχα διαβάσει καὶ διάβασα καὶ τὸ ὑπόλοιπο βιβλίο, πολλὲς φορές, προσπαθώντας ἐναγωνίως νὰ βρῶ τί λάθος εἶχα κάνει. Καὶ δὲν τὰ κατάφερα. Ἡ ἐντύπωσή μου δὲν ἄλλαξε. Σχεδὸν ἕνα χρόνο καὶ πολλὲς προσεχτικὲς ἀναγνώσεις μετά, ἐξακολουθῶ νὰ πιστεύω ὅτι πρόκειται γιὰ ἕνα βιβλίο ποὺ δὲν τηρεῖ τὶς ὑποσχέσεις ποὺ ἔδιναν τὰ προηγούμενα τοῦ Συφιλτζόγλου καὶ ποὺ δὲν μπορεῖ νὰ συγκριθεῖ μὲ τὸ ὑπόλοιπο ἔργο τοῦ ποιητῆ, οὔτε βεβαίως μὲ φαινομενικὰ ὁμοειδῆ ἔργα ἄλλων, ὅπως αὐτῶν ποὺ ἀνέφερα παραπάνω.

Στὴν προσπάθειά μου νὰ ἐξηγήσω τὴν ἀπέχθεια ποὺ μοῦ προξένησε τὸ σπίτι το κρεμασμένου, ἔψαξα νὰ βρῶ ποιό εἶναι τὸ στοιχεῖο αὐτὸ ποὺ μοῦ ἀρέσει στὰ ὁμοειδῆ, ἔστω καὶ μὲ εὐρεία ἔννοια, ἔργα, τὸ ὁποῖο λείπει ἀπὸ τὸ σπίτι το κρεμασμένου. Τελικά, μετὰ ἀπὸ πολὺ βασάνισμα, βρῆκα δύο στοιχεῖα ποὺ λείπουν καὶ ἕνα ποὺ περισσεύει.

Τὸ πρῶτο, λοιπόν, ποὺ λείπει ἀπὸ τὸ ἔργο τοῦ Συφιλτζόγλου εἶναι ἡ προσωπικὴ ἐμπλοκὴ τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου. Τὰ πεζόμορφα, κατὰ κύριο λόγο, ποιήματα ποὺ συμπεριλαμβάνονται στὸ βιβλίο ἀναφέρονται σὲ πολλοὺς καὶ διαφορετικοὺς «ἀνθρώπους τῶν γραμμάτων καὶ τῶν τεχνῶν», ἀπὸ τὸν Κάφκα ὣς τὸν Παζολίνι, ἀπὸ τὸν Καβάφη ὣς τὸν Μπουχάριν, ἀπὸ τὸν Ρόθκο ὣς τὸν Σαχτούρη, ἀπὸ τὸν Φιλύρα ὣς τὸν Κόνραντ. Ἡ εὐρυμάθεια τοῦ συγγραφέα εἶναι προφανής, ἀλλὰ ἡ σχέση τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου αὐτοῦ τοῦ βιβλίου μὲ τοὺς χαρακτῆρες ποὺ παρελαύνουν στὶς σελίδες του, ἂν ὑπάρχει, στὶς συντριπτικὰ περισσότερες περιπτώσεις δὲν μᾶς ἀποκαλύπτεται. Προσωπικά, αὐτὸ ποὺ διαβάζω στὶς σελίδες τοῦ βιβλίου εἶναι μιὰ ἐγκυκλοπαιδικὴ περιήγηση, ὅπου παραμένει ἀπὸν τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο ποὺ θὰ μποροῦσε (καὶ κατὰ τὴ γνώμη μου, θὰ ἔπρεπε) νὰ συμμετέχει ἢ νὰ ἀντιδρᾶ στὰ ἀπὸ κάθε ἄποψη ἀσύνδετα συμβάντα.

Τὸ δεύτερο στοιχεῖο ποὺ λείπει εἶναι ἡ συνοχή, ἡ συνεκτικότητα, μὲ ἄλλα λόγια ἡ δομή, μὲ ἀκόμη σκληρότερα λόγια ὁ λόγος ὕπαρξης. Ὁ μόνος συνδετικὸς κρίκος μεταξὺ τῶν ποιημάτων εἶναι ἡ ἀναφορὰ σὲ συγγραφεῖς ἢ ἀνθρώπους τῆς τέχνης καὶ ἐνίοτε τῆς ἐπιστήμης. Δὲν ὑπάρχει ὑφολογικὴ συνέπεια καὶ συνέχεια, δὲν ὑπάρχουν θεματικοὶ ἄξονες πάνω στοὺς ὁποίους θὰ μποροῦσε νὰ χτιστεῖ τὸ βιβλίο (σὲ ἀντίθεση, ἂς ποῦμε, μὲ τὸ Μὲ ὕφος ἰνδιάνου τοῦ ἰδίου). Στὸ σπίτι τοῦ κρεμασμένου συνυπάρχουν κείμενα σεναριακά, ψευδοαποφθέγματικά, ἐπιστολικά, ἀφηγηματικά, ψευδοαυτοβιογραφικά, λυρικά, διαλογικά, τῶν ὁποίων, ὅμως, ἡ σχέση καὶ ἡ σύνδεση μένουν, παρὰ τὶς προσπάθειες τοῦ ἀναγνώστη, ἀφανεῖς. Σὲ κάποιες περιπτώσεις γίνονται ἀναφορὲς σὲ πραγματικὰ περιστατικὰ ἢ ἔργα, σὲ ἄλλες φαίνεται τυχαία ἢ αὐθαίρετη ἡ παρουσία τῶν συγκεκριμένων χαρακτήρων σὲ σκηνὲς ὅπου θὰ μποροῦσε νὰ πρωταγωνιστεῖ ὁ καθένας. Δὲν πρόκειται γιὰ μιὰ ἀξιοποίηση, ἂς ποῦμε, βιογραφικῶν στοιχείων τῶν χαρακτήρων (ἂν καί, βεβαίως, συμβαίνει καὶ αὐτό, ὄχι ἰδιαιτέρως ἐπιτυχημένα, στὶς περιπτώσεις, γιὰ παράδειγμα, Καβάφη-Μαλάνου ἢ Πλὰθ-Χιούζ, ἢ Κάφκα-πατέρα).  Οὔτε πρόκειται γιὰ ἔμμεση ἢ ἄμεση ἀναφορὰ στὸ ἔργο τους (μολονότι συμβαίνει καὶ αὐτὸ ἐπίσης, στὶς περιπτώσεις, ἂς ποῦμε, τοῦ Μπόρχες ἢ τοῦ Σαχτούρη – τὸ ποίημα ποὺ ἀναφέρεται στὸν τελευταῖο νομίζω πὼς εἶναι, παρεμπιπτόντως, ἀπὸ τὰ ἐλάχιστα καλὰ τῆς συλλογῆς, καὶ αὐτὸ σημαίνει κάτι, καθὼς δείχνει ὅτι ἡ προσωπικὴ ἐμπλοκὴ μὲ τὸ ἀντικείμενο εἶναι ἀναγκαία συνθήκη γιὰ τὴν παραγωγὴ τῆς ποίησης). Δὲν πρόκειται οὔτε γιὰ μιὰ ἔμμεση, ὑπόγεια ἐξερεύνηση τοῦ φαινομένου τῆς δημιουργίας, ἢ τοῦ χρόνου, ἢ τοῦ θανάτου. Στὴν πραγματικότητα δὲν ὑπάρχει θέμα. Πραγματικά, ἡ μοναδικὴ ἀπάντηση ποὺ θὰ μποροῦσα ἐγὼ τοὐλάχιστον νὰ δώσω στὸ ἐρώτημα «περὶ τίνος πρόκειται στὸ σπίτι τοῦ κρεμασμένου;» εἶναι δὲν ξέρω.

Καὶ τὸ στοιχεῖο ποὺ δυστυχῶς περισσεύει θὰ τὸ περιέγραφα μὲ ἀγοραῖο τρόπο ὡς πόζα. Ὁ κίνδυνος μιὰ ποιητικὴ περιήγηση αὐτοῦ τοῦ εἴδους νὰ ἑρμηνευθεῖ ὡς πόζα καὶ ἀλαζονικὴ ἐπίδειξη εὐρυμάθειας ἐλλοχεύει πάντα. Ἐφόσον ὑπάρχει σοβαρὸς καὶ προφανὴς λόγος γιὰ τὸν ὁποῖο τελεῖται ἡ ποιητικὴ ἐπίκληση τῶν δημιουργῶν ποὺ παρελαύνουν σὲ ἕνα ποιητικὸ ἔργο αὐτῆς τῆς κατηγορίας, ὁ ψόγος τῆς πόζας ἀναιρεῖται. Ἐὰν ὅμως, ὅπως ἐν προκειμένῳ, τὸ name dropping δὲν μπορεῖ νὰ δικαιωθεῖ διότι δὲν ἐξυπηρετεῖ κανέναν ἄλλο ποιητικὸ σκόπο, τότε μοιραῖα τίθενται ἐρωτήματα ὅπως γιατί γράφτηκε, καὶ κυρίως γιατί δημοσιεύθηκε, ατ τ βιβλίο; Ποιόν στόχο στόχευε ὁ ποιητής; Μιὰ ἐπίδειξη μοντερνισμοῦ μὲ μεταμοντέρνα ἐσσάνς; Τὴν ἐπίδοση διαπιστευτηρίων εὐρυμάθειας πρὸς τὴν ἀγράμματη ἀκκιζόμενη λογοτεχνίζουσα ἐλὶτ τῆς ἀποικίας μας; Ἢ μήπως πρόκειται γιὰ φάρσα καὶ  ὁ ποιητὴς παίζει καὶ μᾶς ἐμπαίζει, καγχάζοντας μὲ ὅσα περισπούδαστα γράφονται καὶ λέγονται μὲ ἀφορμὴ τὸ λιγότερο βασανισμένο, τὸ λιγότερο ἀξιοπρεπὲς ἀπὸ τὰ ἔργα του;

Εἰλικρινὰ ἐλπίζω ὅτι συμβαίνει τὸ τελευταῖο – ἡ ἐλπίδα, ἄλλωστε, πεθαίνει πάντα τελευταία.

Δραστικὴ πυκνότητα: ἕνα ποίημα ἀπὸ τὰ “χαρτάκια” τοῦ Γιώργου Πρεβεδουράκη

Στὴν ποίηση δὲν ἀρκεῖ ἡ πυκνότητα˙ πρέπει νὰ ὑπάρχει καὶ κάτι τὸ ὁποῖο νὰ πυκνώνεται: τουτέστιν, πρέπει πρῶτα πρῶτα τὸ ποίημα νὰ ἔχει κάτι νὰ πεῖ, πρέπει αὐτὸ ποὺ ἔχει νὰ πεῖ τὸ ποίημα νὰ ἀξίζει νὰ εἰπωθεῖ, καὶ ἐν συνεχείᾳ πρέπει νὰ βρεθεῖ ὁ τρόπος νὰ εἰπωθεῖ αὐτὸ μὲ σαφήνεια, μὲ καθαρότητα, χωρὶς περιττὲς λέξεις, εἰ δυνατὸν χωρὶς καμμιὰ περιττὴ λέξη.

Διαβάστε, γιὰ παράδειγμα, αὐτὸ τὸ ποίημα, ἀπὸ τὰ «χαρτάκια», τοῦ Γιώργου Πρεβεδουράκη (ἐκδόσεις Πανοπτικόν, 2016):

         για την πτώση
         δεν φταίει
                        κανένα αλεξίπτωτο

         εδώ
         προσκομίζει κανείς

         μονάχα τα φτερά του

Εἶναι προφανὲς ὅτι πρόκειται περὶ ποιήματος πυκνοῦ. Τὰ προφανῆ χαρακτηριστικὰ αὐτῆς τῆς πυκνότητας ἀναγνωρίζονται ἀμέσως: συντομία, παρατακτικὴ σύνταξη, ἔλλειψη ἐπιθέτων, ἀπουσία κάθε καλολογίας, ἀστιξία. Ἀλλὰ κανένα ἀπὸ αὐτὰ τὰ χαρακτηριστικὰ καὶ οὔτε κἂν ὁ συνδυασμός τους δὲν ἀποτελεῖ ἐπαρκὴ συνθήκη ποιητικῆς πυκνότητας – ἄλλωστε, ἔχουμε διαβάσει ποιήματα ποὺ διαθέτουν αὐτὰ τὰ χαρακτηριστικὰ (ἂν καὶ σπανίως ὅλα μαζὶ) ἀλλὰ δὲν εἶναι ἐξίσου δραστικά, καὶ σὲ αὐτὰ συγκατελέγονται ἀκόμη καὶ ποιήματα ποὺ ἐπιφανειακὰ διαβάζοντας θὰ μποροῦσε νὰ πεῖ κανεὶς ὅτι ἔχουν ἐπηρεάσει τὰ χαρτάκια τοῦ Πρεβεδουράκη, ὅπως κάποια ἀπὸ τὰ σχεδὸν συνονόματα (ἀλλὰ τόσο φλύαρα, παρ᾽ ὅλα αὐτὰ) «χάρτινα» τοῦ Ρίτσου ἢ κάποιες ἀπὸ τὶς (πιὸ συμπαθεῖς, ἂν καὶ μᾶλλον κραυγαλέες) «ἱστορίες τοῦ γλυκοῦ νεροῦ» τοῦ Χριστιανόπουλου.

Ἡ πυκνότητα, ὅμως, τὴν ὁποία ἔχει ἐπιτύχει ὁ Πρεβεδουράκης σὲ αὐτὸ τὸ ποίημα, ἀφορᾶ κάτι παραπάνω ἀπὸ τὴν ἐκφορὰ τοῦ ποιητικοῦ λόγου: ἀφορᾶ τὴν ἀναλογία αὐτοῦ ποὺ λέγεται καὶ αὐτοῦ ποὺ δὲν λέγεται ἀλλὰ προϋποτίθεται, καὶ ποὺ ἂν λεγόταν, δὲν θὰ ἐπρόκειτο πλέον περὶ ποιήματος.

Ἐξηγοῦμαι: ἂν προσπαθούσαμε νὰ παραφράσουμε τὸ ποίημα τοῦ Πρεβεδουράκη ποὺ παρέθεσα παραπάνω, θὰ λέγαμε ἴσως, μὲ ὕφος καλοῦ μαθητῆ στὸ γυμνάσιο ποὺ ἔχει ἐρωτηθεῖ τί θέλει νὰ πεῖ ὁ ποιητής, πὼς ὁ ποιητὴς ἐδῶ μιλάει γιὰ μιὰ πτώση ἀπὸ τὸν οὐρανὸ καὶ ἀναρωτιέται τί μπορεῖ νὰ τὴν προκάλεσε˙ ἐξηγεῖ ὅτι τὸ πρόβλημα δὲν εἶναι ὅτι ὁ πεπτωκὼς δὲν εἶχε ἀλεξίπτωτο οὔτε ὅτι δὲν ἄνοιξε τὸ ἀλεξίπτωτό του, ἀλλὰ ὑπονοεῖ ὅτι δὲν εἶχε φτερὰ ἢ ὅτι τὰ φτερὰ ποὺ εἶχε δὲν λειτούργησαν, δὲν χρησίμευσαν, καὶ μάλιστα ὅτι ἡ ἔλλειψη ἢ ἡ δυσλειτουργία τῶν φτερῶν ἀποτελεῖ καὶ τεκμήριο τῆς πτώσης, τὸ ὁποῖο θὰ μποροῦσε νὰ λάβει ὑπόψη του κάποιο δικαστήριο ποὺ θὰ ἐρευνοῦσε τὰ αἴτια τοῦ ἀτυχήματος καὶ τὴν πιθανὴ ὕπαρξη δόλου.

Πράγματι, ὁ ποιητὴς τὰ λέει ὅλα αὐτὰ (καὶ κάποια ἄλλα, λιγότερο προφανῆ) μὲ τὶς δεκατέσσερις λέξεις ποὺ χρησιμοποιεῖ, διότι οἱ λέξεις αὐτὲς εἶναι πάρα πολὺ προσεκτικὰ διαλεγμένες: τὸ «φταίει» στὸ δεύτερο στίχο καθιστᾶ περιττὴ τὴν ἐξήγηση ὅτι τὸ ἀλεξίπτωτο δὲν ἄνοιξε ἢ δὲν ὑπῆρξε, τὸ «προσκομίζει» στὸν πέμπτο στίχο καθιστᾶ περιττὴ τὴν ἐξήγηση ὅτι ἡ πτώση εἶχε ἐνδεχομένως μοιραῖες συνέπειες καὶ ὅτι ἀναζητοῦνται εὐθύνες.

Οἰ περαιτέρω ἑρμηνεῖες μένουν ἀνοιχτές: ἄν, γιὰ παράδειγμα, πρόκειται γιὰ τοὺς πρωτόπλαστους, ἢ γιὰ τὸν Ἑωσφόρο ἢ γιὰ τὸ γείτονά μας τὸν Μηνᾶ ποὺ ἔπεσε στὸν γκρεμὸ ἢ γιὰ τὴν φίλη Εὐανθία ποὺ σκοτώθηκε σὲ πτώση ἀεροπλάνου˙ ἂν στὸν τελευταῖο στίχο θὰ πρέπει νὰ διαβάσουμε ἐλπίδα (τοὐλάχιστον ἔχουμε φτερά, θὰ μπορούσαμε κάποια στιγμὴ νὰ πετάξουμε) ἢ ἀπογοήτευση (μόνο αὐτὰ τὰ σπασμένα φτερὰ ἔχουμε, ἡ πτώση εἶναι ἀναπόφευκτη).

Ἀλλὰ τὸ ποίημα ἔχει πεῖ αὐτὸ ποὺ ἔχει νὰ πεῖ, καὶ αὐτὸ ποὺ ἔχει νὰ πεῖ εἶναι σαφὲς καὶ συγκεκριμένο καὶ γι᾽ αὐτὸ ἀκριβῶς ἐπιδέχεται πολλαπλὲς ἑρμηνεῖες. Τὸ εἶπε, δέ, αὐτὸ ποὺ ἤθελε νὰ πεῖ μὲ τὶς λιγότερες δυνατὲς λέξεις καὶ παραμένοντας δραστικὸ καὶ καίριο, χωρὶς νὰ εἶναι συνθηματολογικό, χωρὶς νὰ εἶναι ψευδοαποφθεγματικό, χωρὶς νὰ προσπαθεῖ νὰ ἐντυπωσιάσει.

Πυκνό, δραστικό, συγκεκριμένο, ἀνοιχτό: ἕνα σπάνιο, καλὸ ποίημα.

[πρώτη δημοσίευση: http://www.bibliotheque.gr]