Ὁ ἀκαταμάχητος στίχος: “Ἡ Ἄρκτος” τῆς Ἀλόης Σιδέρη

Μερικὲς φορὲς ἀρκεῖ ἕνας στίχος γιὰ νὰ δικαιωθεῖ ἕνα ποίημα. Ὄχι ἀπαραιτήτως ἐπειδὴ ὁ ἐν λόγῳ στίχος εἶναι ἀξιομνημόνευτος ἢ ἐντυπωσιακός, ἀλλὰ ἐπειδὴ ὅλο τὸ ὑπόλοιπο ποίημα φωτίζεται μὲ ἕνα διαφορετικὸ φῶς χάρη στὸν στίχο αὐτό, ἡ ἀνάγνωσή μας τοῦ ὑπόλοιπου ποιήματος ἀνανοηματοδοτεῖται καὶ ἐνδεχομένως ἀνατρέπεται χάρη στὸν στίχο αὐτό. Συνήθως πρόκειται γιὰ τὸν τελευταῖο στίχο, ὅπως, γιὰ παράδειγμα, στὸ παρακάτω ποίημα τῆς ἀγαπημένης μου Ἁλόης Σιδέρη:

Ἡ κατοικία μου εἶναι μακριὰ ἀπ᾽ τὴ θάλασσα
ἐγὼ ὅμως τὴ νύχτα ἀκούω τὰ κύματα νὰ ὁρμοῦν ἕνα ἕνα
τὸ πρῶτο ὣς τὰ γόνατα
τὸ δεύτερο στὴ μέση μου
τὸ τρίτο στὸ λαιμό μου, τὸ τέταρτο…

Αὐτὲς τὶς νύχτες δὲν ἔχει φεγγάρι
βγαίνει μόνο ἡ ἄρκτος

Δὲν χρειάζεται νὰ ἐξηγήσω γιατί ὁ τελευταῖος στίχος δικαιώνει τὸ ποίημα˙ ἄλλωστε, καὶ ἡ ποιήτρια τιτλοφορεῖ τὸ ποίημα “Ἡ Ἄρκτος”, δηλώνοντας ποῦ ἀκριβῶς κατοικεῖ ἡ ποίηση μέσα στὸ ποίημά της. Καὶ εἶναι ἰδιαίτερα ἐνδιαφέρον ὅτι ὁ ἐπίμαχος στίχος δὲν μπορεῖ νὰ λειτουργήσει ἀπομονωμένος, δὲν μπορεῖ νὰ ἀποκοπεῖ ἀπὸ τὸ ποίημα καὶ νὰ ἀναπαραχθεῖ ὡς σλόγκαν ἢ ὣς στάτους εὐαίσθητης ψυχῆς στὸ φέησμπουκ˙ λειτουργεῖ μόνο σὲ σχέση καὶ σὲ σύνδεση μὲ τοὺς ὑπόλοιπους στίχους τοῦ ποιήματος˙ καὶ γι᾽ αὐτὸ ἀκριβῶς τὸ δικαιώνει.

Νομίζω πὼς εἶναι πολὺ πιὸ εὔκολο νὰ γράψει κανεὶς ἕναν ἀπομονώσιμο στίχο, ἕναν στίχο ποὺ νὰ μπορεῖ νὰ λειτουργήσει ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὸ ποίημα μέσα στὸ ὁποῖο ἐντάσσεται, παρὰ νὰ γράψει ἔνα ποίημα σὰν τὴν Ἄρκτο. Ἡ σημαντικὴ διαφορὰ εἶναι ὅτι, σὲ περιπτώσεις ὅπως τῆς Ἄρκτου, ὁλόκληρο τὸ ποίημα ἔχει ἀναπτυχθεῖ μὲ τρόπο ὥστε ὁ ἐπίμαχος στίχος ὄχι μόνο νὰ τὸ δικαιώσει, ἀλλὰ καὶ νὰ δικαιωθεῖ: ὁ στίχος νοηματοδοτεῖ τὸ ὑπόλοιπο ποίημα ἀλλὰ συγχρόνως νοηματοδοτεῖται ἀπὸ αὐτό. Διότι τὸ ποίημα λειτουργεῖ ὡς σύνολο, ὅπου τίποτε ἀπολύτως δὲν εἶναι περιττό: ὅλοι οἱ στίχοι εἶναι ἀναγκαῖοι, δὲν περισσεύει τίποτα καὶ δὲν θὰ μποροῦσε νὰ λείπει τίποτα, διότι τότε καὶ ὁ ἐπίμαχος στίχος θὰ ἔμενε μετέωρος καὶ τὸ ποίημα θὰ κατεδαφιζόταν.

Δυστυχῶς, αὐτοῦ τοῦ εἴδους τὰ ποιήματα σπανίζουν. Ἐνῶ ἀφθονοῦν ὅσα ἀναπτύσσονται (τρόπος τοῦ λέγειν) γύρω ἀπὸ τὸ εὔρημα ἑνὸς στίχου-σλόγκαν, ἐλπίζοντας πὼς ἡ ἐντύπωση ποὺ πάντα κάνουν τὰ εὐρηματικὰ σλόγκαν θὰ θολώσει τὸ βλέμμα τοῦ ἀναγνώστη ὥστε νὰ μὴν προσεχθεῖ ἡ βιασύνη, ἡ ἐπιπολαιότητα καὶ ἐν τέλει ἡ κακοτεχνία ποὺ χαρακτηρίζει τοὺς ὑπόλοιπους, ἀτάκτως ἐρριμμένους στίχους τοῦ (κατεδαφιστέου, ἂς μὴ γελιόμαστε) ὑποτιθέμενου συνόλου.

[πρώτη δημοσίευση στὸ http://www.bibliotheque.gr]

Μὲ φόρεμα μαῦρο σὰν τοῦ λαγοῦ τὸ αἷμα: Γλυκερία Μπασδέκη, Η Θεόδωρος Κολοκοτρώνης

  1. Ἡ Θεόδωρος

 Παληὰ δὲν μοῦ ἄρεσε ὁ Ἐγγονόπουλος. Πρόχειρο τὸν θεωροῦσα καὶ εὔκολο. Τὸν ἀπέρριπτα, μὲ συνοπτικὲς διαδικασίες. Τὰ τελευταῖα χρόνια, έντούτοις, ἐπιστρέφοντας στὰ ποιήματά του, ἐξεπλάγην. Μὲ τὸν ἑαυτό μου κυρίως. Πῶς εἶναι δυνατόν, ἀναρωτήθηκα, νὰ μὴν μοῦ ἄρεσε, ἂς ποῦμε, τὸ Γὺψ καὶ Φρουρά;

Μύκονος
Μυκῆναι
μύκητες
τρεῖς
λέξεις
ὅμως
δύο
μόνο
φτερά

Πιθανότατα, σκέφτηκα, ἤμουν πολὺ μικρὸς καὶ πολὺ ἀλαζόνας, δηλαδὴ πολὺ βλάκας. Ἴσως νὰ ἔπαιξαν καὶ κάποιο ρόλο οἱ διηγήσεις τῆς ἀγαπημένης μου δασκάλας τῶν γερμανικῶν περὶ τῶν τυχαίων συναντήσεών της μὲ τὴν κυρία Ἐγγονοπούλου στὸ κομμωτήριο – ἡ κυρία Ἐγγονοπούλου ἦταν, κατὰ τὶς διηγήσεις αὐτές, σνὸμπ καὶ ἀπόμακρη κι ἂς εἶχε δώσει, ἐν εἴδει ἐλεημοσύνης, στὴ δασκάλα μου ἕνα ὑπογεγραμμένο ἀντίτυπο τῆς Κοιλάδας μὲ τοὺς Ροδῶνες.

Ἐπίσης, δὲν γνώριζα τότε τί εἴδους ὑποδοχὴ ἐπεφύλαξε τὸ κοινό, φιλολογικὸ καὶ μή, στὸν Ἐγγονόπουλο ὅταν πρωτοεμφανίστηκε στὰ γράμματα, δὲν εἶχα ἰδέα γιὰ τὸ χλευασμὸ καὶ τὸν ἐξευτελισμό, δὲν φανταζόμουν ὅτι οἱ στίχοι του γίνανε ὣς καὶ νούμερο στὴν ἐπιθεώρηση γιὰ νὰ καγχάζουν οἱ σεφερλῆδες τοῦ καιροῦ ἐκείνου. Ὅλα αὐτὰ ἐνῶ ἐγώ, ὁ παραβατικὸς καὶ ἐλευθεριακὸς ἔφηβος, εἶχα τὴν ἐσφαλμένη ἐντύπωση  ὅτι ἐπρόκειτο ἁπλῶς περὶ ἑνὸς μεγαλοαστοῦ ποὺ ἔκανε τὸ ποιητικό του κέφι ἐξασφαλίζοντας μὲ τὸ ἀζημίωτο τὸν ἔπαινο τοῦ δήμου καὶ τῶν σοφιστῶν…

  1. Ἡ Γλυκερία

 Μὴν ἀνησυχεῖτε, δὲν διαβάζετε λάθος κείμενο, σωστὸς εἶναι ὁ τίτλος. Δὲν παρουσιάζεται ἐδῶ οὔτε ἡ αὐτοβιογραφία ἑνὸς ἐπηρμένου, οὔτε τὸ γνωστὸ ἤδη ἔργο τοῦ Ἐγγονόπουλου. Ἡ Θεόδωρος Κολοκοτρώνης παρουσιάζεται, ἡ τρίτη κατὰ σειρὰ ποιητικἠ συλλογὴ τῆς ἀγαπημένης μου φίλης Γλυκερίας Μπασδέκη. Καὶ καθόλου δὲν θέλω νὰ ὑπονοήσω οὔτε ὅτι ἡ Γλυκερία ὑπερρεαλίζει ἐγγονοπουλικῶς, οὔτε ὅτι θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ ἐμπνευσθεῖ ἐπιθεωρησιακὰ νούμερα χλευάζοντας τὴν ποίησή της.  Πιστεύω, ὅμως, ὅτι τῆς Γλυκερίας θὰ τῆς ἄρεσε ἡ ἱστορία μὲ τὸ κομμωτήριο τῆς κυρίας Ἐγγονοπούλου, ὅπως πιστεύω ἐπίσης ὅτι ὑπάρχει κάποια βαθύτερη σχέση ἀνάμεσα στὴν ποίηση τοῦ Ἐγγονόπουλου καὶ στὴν ποίηση τῆς Γλυκερίας.

Ἀλλὰ πρὶν μιλήσουμε γιὰ τὴν Γλυκερία, ἂς ποῦμε δυὸ λόγια γιὰ τὸν Ἀριστομένη ἀπὸ τὴν Ἀνδανία.  Ὁ Ἀνδανιεὺς Ἀριστομένης, λοιπόν, ἐπικεφαλῆς τῶν ὑποδουλωμένων ἀλλὰ ἐξεγερμένων Μεσσηνίων, συνελήφθη ἀπὸ τοὺς Λακεδαιμονίους, οἱ ὁποῖοι τὸν κατακρήμνισαν στὸν Καιάδα. Ὡς ἐκ θαύματος, ὅμως, τὴ γλίτωσε: ἕνας ἀετὸς καταρχὰς πέταξε κάτω ἀπὸ τὸ σῶμα του καὶ τὸν προσγείωσε ὁμαλά, μιὰ ἀλεποὺ ἐν συνεχείᾳ τὸν ὁδήγησε στὴν ἔξοδο τοῦ βαράθρου. Τὴν ἱστορία τοῦ ἡρωικοῦ Ἀριστομένη διηγεῖται ὁ Παυσανίας καὶ παραλλάσσει ὁ Ἐγγονόπουλος στὸ ποίημα ὁ Ἀνδανιεύς:

ἀθιγγανίδες χορεύουν
ὅμως δὲ λησμονοῦνται μέσα στὴν ἡδονή – τοὺς κύκλους – τοῦ χοροῦ
νὰ κοσμήσουν τὰ μακριὰ ὁλόμαυρα
μαλλιά τους
μὲ πολύχρωμα λουλούδια

οἱ γύφτισσες εἶναι – βέβαια – τρεῖς:
ἡ μία λέγεται Θοδώρα
ἡ ἄλλη Σουλτάνα
καὶ ἡ Τρίτη
εἶναι
ὁ στρατηγὸς Θεόδωρος Κολοκοτρώνης

Ὥστε πίσω ἀπὸ τὴν Θεόδωρο Κολοκοτρώνη τῆς Γλυκερίας κρύβεται ὁ Ἀνδανιεὺς τοῦ Ἐγγονόπουλου καὶ ὁ θρυλικὸς μεσσήνιος Ἀριστμένης; Πιθανόν. Ἀλλὰ κυρίως στὸ βιβλίο τῆς Γλυκερίας καραδοκοῦν καθημερινά καὶ συγχρόνως ἀπόκοσμα κορίτσια ποὺ χορεύουν καὶ κοσμοῦν τὰ μαλλιά τους σὲ ἕνα περιβάλλον ὄχι ἁπλῶς διάψευσης ἀλλὰ βέβαιης, προδιαγεγραμμένης καταστροφῆς – ὁ δὲ θεοδωροκολοκοτρωνικὸς ἡρωισμός τους εἶναι ἡ ἴδια ἡ ὕπαρξή τους, μὲ τὴν έπίγνωση τῆς χλεύης τῶν ἀδαῶν, τῆς ἧττας καὶ τῆς φθορᾶς, τῆς ἀρρώστιας καὶ τοῦ θανάτου, μέσα στὸν ἐνθουσιασμὸ τῆς ἀμφίβολης, καὶ μᾶλλον ἤδη παρωχημένης, νεότητάς τους:

την κορόιδευαν
ήταν μιας άλλης ομορφιάς
μουστακαλού

                (H Θεόδωρος Κολοκοτρώνης)

 

κάτι ξανθούλες χαρωπές
τις πήρε ο ύπνος

               (Ο Καθείς και η Μοίρα του)

 

δες πώς γελάει στον τροχό
στα ξυραφάκια ξεκαρδίζεται
η χριστιανή

                (Η Καλόκαρδη)

 

έτσι καθώς
στεγνώνουνε μαλλιά
μαζί
και στάζουν σάλια
φτυστή Γoγγύλα μες στο γάλα η μια
κι η ἄλλη σα Σαπφώ με πιστολάκι

                 (Ασκούμενες κομμώτριες στη Λέσβο)

Στὰ ποιήματα τῆς Γλυκερίας παρελαύνουν ὅλες αὐτὲς οἰ σχεδὸν καθημερινὲς γυναῖκες, κομμώτριες, νοικοκυρὲς, πελαγωμένες μητέρες, μὶς τῶν καλλιστείων, παλαίμαχοι ποδοσφαιριστές, παιδάκια μὲ παιχνίδια καὶ γλυκίσματα˙ ἐπίσης ὅμως: νεκροὶ ποιητές, νεκρὲς καὶ ζωντανὲς ποιήτριες, ἅγιοι καὶ δαίμονες, πρίγκηπες τοῦ παραμυθιοῦ καὶ καρατομημένες βασίλισσες. Οἱ χῶροι στοὺς ὁποίους κινοῦνται τὰ μέλη αὐτοῦ τοῦ θιάσου εἶναι γνώριμοι, σχεδὸν καθημερινοὶ ἐπίσης: ἀστικὰ διαμερίσματα, ἡ ὁδὸς Σκουφᾶ, τὸ σοῦπερ μάρκετ Μασούτη, νοσοκομεῖα, τὰ Χόντος Σέντερ, ἐκκλησίες, ἡ Λάρισα, ἡ Κέρκυρα˙ καθὼς ἐπίσης δωμάτια βασανιστηρίων, ὀστεοφυλάκια, ἡ Place de la Concorde μὲ τὴν γκιλλοτίνα της, καὶ φυσικὰ ὁ ἄλλος κόσμος.

 

  1. Ἡ πραγματικότητα

Ἡ συνάντηση αὐτὴ τῆς καθημερινότητας καὶ τοῦ ἐφιάλτη, ἡ αἰφνιδιαστικὴ ἀποκάλυψη τῆς ἐφιαλτικῆς ὄψης τῶν πραγμάτων εἶναι ἴσως τὸ βασικὸ θέμα τῆς ποίησης τῆς Γλυκερίας. Ἐπιλέγω, σχεδὸν τυχαῖα, δύο ποιήματα ἀπὸ τὴν Θεόδωρο Κολοκοτρώνη γιὰ νὰ δείξω τί ἐννοῶ. Τὸ πρῶτο εἶναι οἱ Μύλοι Αγίου Γεωργίου (σελ. 43):

Μες στον Μασούτη, άλουστη,
λερή
ένα αλεύρι ήθελε, δεν προσδοκούσε
τίποτε, δεν ήξερε, εννιά παρά,
στο κλείσιμο

κι όμως
δεν έχει ώρες ο Ανελέητος,
δεν στέλνει μήνυμα πιο πριν, δεν
προειδοποιεί ο Αλήτης

εκεί, μπρος στο αλεύρι
ολικής, μετά τις
ζύμες
παραμόνευε

κι εκείνη άλουστη, λερή,
ένα αλεύρι μόνον
ήθελε

Ὣς ἐδῶ, τὰ πράγματα εἶναι ξεκάθαρα: ἡ σκηνὴ ἁπλή, καθημερινή, μιὰ γυναίκα πάει τελευταία στιγμὴ νὰ ψωνίσει κάτι στὸ σοῦπερ μάρκετ, ἀπροετοίμαστη, ἄλουστη, λερή, χωρὶς σχέδιο νὰ συναντήσει κανέναν, χωρὶς νὰ ὑποπτεύεται ὅτι ἐνδέχεται νὰ συναντήσει κανέναν, καὶ κάποιος ποὺ προφανῶς τὴν ἐνδιέφερε νὰ μὴν τὴν συναντήσει σὲ αὐτὴν τὴν κατάσταση, κάποιος γιὰ χάρη τοῦ ὁποίου θὰ ἤθελε νὰ εἶναι πιὸ ἑλκυστική, πιὸ ἐντυπωσιακή, γκόμενος πιθανῶς ἣ ὑποψήφιος, ἐμφανίζεται ἀκριβῶς ἐκείνη τὴν ἀκατάλληλη στιγμή ποὺ δὲν ὑπάρχει τὸ περιθώριο νὰ τοῦ κάνει καλὴ ἐντύπωση.

Καὶ ὕστερα ἔρχεται ἡ κατάληξη τοῦ ποιήματος καὶ μᾶς ἀναγκάζει νὰ ξαναεξετάσουμε τὰ γεγονότα, νὰ ἀντιληφθοῦμε τὶς ἐφιαλτικὲς ἐπιπτώσεις τους, νὰ  ἀναρωτηθοῦμε ποιός ἦταν τελικὰ ὁ Ἀνελέητος, ὁ Ἀλήτης καὶ τί θάνατος μπορεῖ νὰ κρύβεται σὲ ἕνα ἁπλὸ καθημερινὸ περιστατικό:

την κάρφωσε, την έλυωσε,
πάει στον αγύριστο
κι ακόμα παραπέρα η άλουστη

με το αλεύρι αγκαλιά αιώνες τώρα

 

  1. Ὁ Ἐφιάλτης

Στὸ δεύτερο ποίημα ποὺ θὰ παραθέσω, ἡ εἰκόνα αὐτὴ φαίνεται νὰ ἀντιστρέφεται. Πρόκειται γιὰ τὸ ποίημα  Υπό  Δαιμόνων (σελ. 41). Ἐδῶ ἡ ἐμπειρία ἀπὸ τὴν ὁποία ἀρχίζει τὸ ποίημα εἶναι κάθε ἄλλο παρὰ ἁπλὴ καὶ καθημερινή˙ τραβηγμένη θὰ τὴν ἔλεγε κανείς, κινηματογραφική, ὑπερβολική, ἐφιαλτικὴ μὲ τὴν ἔννοια τοῦ splatter, σὰν περιγραφὴ μιᾶς ἑλληνίδας Λίντα Μπλαὶρ στὴν ἐπαρχία, ποὺ τὴν ἐξορκίζουν μὲ μανία:

άρχισε τους εξορκισμούς,
τα απεταξάμην

βγάλε τη φούστα, το
σουτιέν,
στην τάρταρο το
φανελάκι

ακάθαρτη και
βελζεβούλα,
δράκαινα, τρεις
νύχτες
ούρλιαζε η
μικρή, πονούσε,

Ἐδῶ οἱ ἀναγνῶστες ἔχουμε κάπως καθησυχαστεῖ. Ὅλα αὐτὰ εἶναι παραμύθια καὶ ὑπερβολές, δὲν ὑπάρχουν δαίμονες καὶ δαιμονισμένες, ὡραία ἱστορία καὶ ὡραῖα εἰπωμένη, ὡραῖες οἱ δράκαινες καὶ οἱ βελζεβοῦλες ἀλλὰ δὲν μᾶς ἀφοροῦν, δὲν μᾶς φοβίζουν, ἢ ἂν μᾶς φοβίζουν μᾶς φοβίζουν μὲ τὸν τρόπο τῶν ταινιῶν τρόμου, τὶς ὁποῖες ἀπολαμβάνουμε διότι ξέρουμε ἀκριβῶς ὅτι δὲν εἶναι πραγματικές.

Καὶ πάλι ὅμως ὁ ἐφιάλτης καραδοκεῖ: αὐτὴν ἀκριβῶς τὴν αἴσθηση καθησυχασμοῦ ἀνατρέπει στὴ συνέχεια τὸ ποίημα, ἀποκαλύπτοντας, αὐτὴ τὴ φορά, ὅτι δὲν ἦταν ἡ Λίντα Μπλαὶρ καὶ οἱ δαίμονες τὸ φόβητρο, δὲν ἦταν αὐτὸς ὁ ἐφιάλτης. Ὁ ἐφιάλτης εἶναι ἀντιθέτως ἡ ἀπουσία τους, ἡ ἄνυδρη καὶ ἔρημη καὶ ἀγεώργητη κατάσταση ὄχι τῆς δαιμονισμένης, βεβαίως, ἀλλὰ τῆς ἀδαιμόνιστης, τῆς ἀνέραστης, τῆς μόνης:

τα πόδια μούδιασαν
στον καναπέ
έτσι ανοιχτά, να φύγουν
τα δαιμόνια

να πάνε αλλού,

σε κόρη άλλη
άνυδρη και
έρημη
και αγεώργητη

 

  1. Ἡ ποίηση συμβαίνει

Λέει ὁ Borges, σὲ μιὰ ἀπὸ τὶς διαλέξεις του ποὺ περιλήφθηκαν στὴν Τέχνη τοῦ Στίχου (Τὸ Αἴνιγμα τῆς Ποίησης, μετάφραση Μαρίας Τόμπρου, Πανεπιστημιακὲς ἐκδόσεις Κρήτης 2006):

Διάβασα κάποτε ὅτι ὁ Ἀμερικανὸς ζωγράφος Whistler βρισκόταν σὲ ἕνα καφενεῖο στὸ Παρίσι καὶ κάποιοι ἄνθρωποι συζητοῦσαν γιὰ τὸν τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο ἡ κληρονομικότητα, τὸ περιβάλλον, ἡ πολιτικὴ κατάσταση τῆς ἐποχῆς καὶ τὰ τοιαῦτα ἐπηρεάζουν τὸν καλλιτέχνη. Καὶ τότε ὁ Whistler εἶπε: «Ἡ τέχνη συμβαίνει». Δηλαδή, ὑπάρχει κάτι τὸ μυστηριῶδες στὴν τέχνη. Θὰ ἤθελα νὰ διαβάσω tὴ φράση του μὲ ἕνα νέο νόημα. Θὰ ἔλεγα: Ἡ τέχνη συμβαίνει κάθε φορὰ ποὺ διαβάζουμε ἕνα ποίημα.

Στὴν περίπτωση τῆς Γλυκερίας, ἡ ποίηση συμβαίνει. Καὶ συμβαίνει τόσο τὴ στιγμὴ ποὺ γράφεται τὸ ποίημα ὅσο καὶ τὴ στιγμὴ ποὺ διαβάζεται. Καὶ πράγματι, ἔχει κάτι τὸ μυστηριῶδες, γιὰ τὴν ἀκρίβεια κάτι τὸ ἀποκαλυπτικό.

Ἡ ποίηση τῆς Γλυκερίας δὲν εἶναι αὐτὸ ποὺ κάποιοι ὀνομάζουν ψευδῶς μὲν μεγαλοπρεπῶς δὲ τεχνικὴ ποίηση. Δὲν πρόκειται γιὰ ποιήματα ποὺ ἔχουν συντεθεῖ μὲ προγραμματικὸ σχέδιο καὶ μὲ δυσκοίλια φιλοδοξία. Πρόκειται γιὰ ποιήματα ποὺ ἔχουν συμβεῖ. Καὶ ποὺ ἐξακολουθοῦν νὰ συμβαίνουν, εὐτυχῶς.

Φυσικά, αὐτὸ δὲν σημαίνει ὅτι τὰ ποιήματα τῆς Γλυκερίας εἶναι ἀβίαστα, πηγαῖα, καὶ τέτοια ἠχηρὰ παρόμοια. Σημαίνει ὅμως ἀπαραιτήτως ὅτι τὰ ποιήματα αὐτὰ δὲν ἔχουν προκύψει ἀπὸ μιὰ διαδικασία προγραμματισμένης σύνθεσης, ἡ ποιήτρια προφανέστατα δὲν κάθεται στὸ γραφεῖο της ἢ στὸ τραπέζι τῆς κουζίνας νὰ πεῖ «τώρα θὰ γράψω ἕνα ποίημα», τὸ ποίημα τῆς συμβαίνει ἐξαίφνης καὶ στὴ συνέχεια ἡ ποιήτρια φροντίζει ὤστε νὰ ἀποτυπωθεῖ στὸ χαρτὶ μὲ τέτοιο τρόπο ὥστε νὰ συμβεῖ καὶ σὲ ἐμᾶς. Ἡ διαδικασία τοῦ ποιήματος ξεκινάει μὲ τὴ βίωση τῆς ἐφιαλτικῆς πραγματικότητας, περνάει στὴν ἀποτύπωσή της μέσα ἀπὸ ἐξαιρετικὰ προσεκτικὰ ἐπιλεγμένες λέξεις στὸ χαρτί καὶ ἀναπνέει κάθε φορὰ ποὺ τὸ ποίημα διαβάζεται καὶ ἀναγκάζει τὸν ἀναγνώστη νὰ γευθεῖ τὸ ἴδιο βίωμα, νὰ παγιδευθεῖ στὸν ἴδιο ἐφιάλτη.

Ἡ ποίηση συμβαίνει καθὼς ἀναδύονται οἱ Μυκῆνες καὶ ἡ Μύκονος ἀπὸ τοὺς μύκητες τοῦ Ἐγγονόπουλου, καθὼς ἀναδύεται ἡ στρατηγὸς Θεόδωρος Κολοκοτρώνης ἀνάμεσα στὶς ἀθιγγανίδες ποὺ χορεύουν˙  καὶ εἶναι μιᾶς ἄλλης ὀμορφιᾶς, μουστακαλού.

 

[πρώτη δημοσίευση στὸ http://www.bibliotheque.gr]

Ἡ ἐφιαλτικὴ ὄψη τῶν πραγμάτων: ἕνα ἀπὸ τὰ Εἴδωλα Καμόντων τῆς Ἀλόης Σιδέρη

Ὑπάρχουν κάτι ποιήματα ποὺ προκαλοῦν μιὰν ἄμεση, σχεδὸν ἐνστικτώδη ἀντίδραση. Τὰ διαβάζεις καὶ κοντοστέκεσαι. Ἀναφωνεῖς “αὐτὸ εἶναι ποίημα”. Καὶ τὰ ξαναδιαβάζεις, μὲ θαυμασμό.

Τὰ διαβάζεις, ἢ τὰ ἀκοῦς, καὶ νομίζεις πὼς βλέπεις τὴν εἰκόνα ποὺ φιλοτεχνοῦν, πὼς παρακολουθεῖς τὴν ἱστορία ποὺ ἴσως διηγοῦνται,  πὼς ἀναγνωρίζεις, τέλος πάντων, οἰκεῖες σκηνές, οἰκεῖες καταστάσεις, ἀκόμη καὶ οἰκεῖα πρόσωπα, ἀκόμη καὶ τὸν ἑαυτό σου ἐνίοτε. Καὶ ξαφνικά, ὁ τελευταῖος στίχος, καμμιὰ φορὰ καὶ τὸ τελευταῖο ἡμιστίχιο ἢ καὶ ἡ τελευταία λέξη τοῦ ποιήματος, ἀνατρέπει ὅλα ὅσα νόμιζες καὶ διαπιστώνεις πὼς δὲν ἦσαν ἔτσι ὅπως σοῦ παρουσιάζονταν τὰ πράγματα, δὲν ἦσαν ἔτσι ὅπως τὸ ποίημα σὲ εἶχε πείσει πὼς ἦσαν, πὼς αὐτὰ ποὺ ἔβλεπες δὲν ἦσαν αὐτὰ ποὺ πραγματικὰ εἶναι.

Τὸ ποίημα, ἀντιλαμβάνεσαι μὲ τρόμο, σὲ ἐξαπάτησε, καμωνόταν πὼς σοῦ λέει αὐτὰ ποὺ ἤδη ἔβλεπες, αὐτὰ ποὺ ἤδη ἔβλεπες, σοῦ ἔκλεινε τὸ μάτι, σὲ καθησύχαζε, καὶ τὴ στιγμὴ ἀκριβῶς ποὺ ἤρεμος ἀπολάμβανες τὴν οἰκεία ὄψη τῆς καθημερινότητας, σοῦ ἔδωσε μιὰ καίρια μαχαιριά: σοῦ ἀποκάλυψε τὴν πραγματικότητα πίσω ἀπὸ τὴν πραγματικότητα, τὴν ἐφιαλτικὴ ὄψη τῶν πραγμάτων. Καὶ σὲ ἐγκατέλειψε, μετέωρο καὶ ἀμφίβολο.

Ἂς διαβάσουμε, ὡς ἔξοχο παράδειγμα αὐτοῦ τοῦ τρόπου τῆς ποίησης, ἕνα ἐξαιρετικὰ σύντομο ποίημα τῆς ἀγαπημένης μου Ἀλόης Σιδέρη, ἀπὸ τὴν συλλογὴ Τὸ ὄνειρο τῆς γάτας:

Ἐσένα ἐσένα!
Βλέπω τὸ πρόσωπό σου μέσα ἀπὸ τὸ παράθυρο τοῦ φερέτρου.

[Ἀλόη Σιδέρη, “Εἵδωλα Καμόντων,  VIII”, Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας, Ἄγρα 1990]

Ὥσπου νὰ φθάσεις στὴν τελευταία λέξη τοῦ ποιήματος, τίποτε δὲν σὲ ὑποψιάζει. Στὸν πρῶτο στίχο κάποιος σοῦ ἀπευθύνεται, σὲ διαλέγει ἴσως, σὲ ξεχωρίζει (ἐσένα, ἐσένα λέω!), μὲ ἐπιμονή, ἐπαναληπτικά, μὲ ἔνταση, μὲ θαυμαστικὸ στὸ τέλος.

Ὁ δεύτερος στίχος ὁρίζει τὸ περιβάλλον: ἐσὺ εἶσαι κάπου ἔξω, αὐτὸς ποὺ σοῦ ἀπευθύνεται βρίσκεται σὲ ἐσωτερικὸ χῶρο, σὲ βλέπει μέσα ἀπὸ τὸ παράθυρο καὶ αὐτὸ στὸ ὁποῖο ἑστιάζει εἶναι τὸ πρόσωπό σου.

Ὕστερα ἔρχεται σὰν πρόκα ἡ τελευταία λέξη (: τοῦ φερέτρου)  καὶ ἀποκαλύπτει ὄχι ἁπλῶς τί εἴδους ἐσωτερικὸς χῶρος ἦταν αὐτὸς στὸν ὁποῖο ὁ συνομιλητής σου εἶναι κλεισμένος, ἀλλὰ καὶ τί εἴδους φρικώδης συνομιλητὴς σοῦ ἔτυχε. Καὶ ξαφνικὰ τὸ γεγονός ὅτι σοῦ ἀπευθύνεται, ὅτι σὲ ἐπιλέγει, ὅτι ἑστιάζει στὸ πρόσωπό σου, ἀποκτᾶ μιὰν ἄλλη σημασία: ξαναδιαβάζεις τὸ ποίημα καὶ ἀνατριχιάζεις.

Δὲν εἶναι βέβαια αὐτὸς ὁ αἰφνιδιασμὸς καὶ ἡ ἐξαπάτηση ποὺ περιέγραψα, οὔτε ἐπαρκὲς οὔτε ἀναγκαῖο χαρακτηριστικὸ τῆς ποίησης.  Πολλὲς φορὲς ὁ αἰφνιδιασμὸς εἶναι ἀναμενόμενος, κοινότοπος ἣ ἁπλῶς ἀσήμαντος καὶ δὲν ὁδηγεῖ σὲ καμιὰν ἀναθεώρηση, τὸ μοναδικό του ἐπακόλουθο εἶναι μιὰ βραχύβια καὶ περιορισμένη ἔκπληξη. Καὶ πολλὰ ἀγαπημένα ποιήματα (γιὰ παράδειγμα, ὅλα τὰ ἐρωτικὰ τοῦ Καβάφη) οὔτε ἀνοικειώνουν, οὔτε ἐξαπατοῦν, οὔτε αἰφνιδιάζουν, ἐντούτοις ἐπηρεάζουν μὲ τρόπο καταλυτικό. Ἀλλὰ τὰ ποιήματα τῆς ἐξαπάτησης, ἐφόσον εἶναι ποιήματα, ἔχουν τὸ μοναδικὸ προσὸν ὅτι τὰ ἀναγνωρίζουμε ἀμέσως καὶ αὐθορμήτως καὶ τὰ ξαναδιαβάζουμε πάραυτα φωτισμένοι ἀπὸ τὸν αἰφνιδιασμὸ τοῦ τελευταίου στίχου. Καὶ χαμογελᾶμε τρομαγμένοι – ἐμεῖς οἱ παραλυτικοί, τοὐλάχιστον, ποὺ ἀσχολούμαστε ἀκόμη μὲ τὴν ποίηση.

[πρώτη δημοσίευση στὸ http://www.bibliotheque.gr ]

Θὰ σᾶς δώσω ἡδονές: Γιὰ τὴ Γλασκώβη τοῦ Θάνου Γώγου

     0. Προοίμιο

Γλασκώβη ξεκινάει μὲ δύο ἐπιστολές: ἡ πρώτη ὑπογράφεται ἀπὸ μιὰ γυναίκα ποὺ φαίνεται μάλιστα ὅτι βρίσκεται ἤδη στὴ Γλασκώβη˙ ἡ δεύτερη ἐμφανίζεται ὡς ἡ ἀπάντηση τοῦ ἄντρα παραλήπτη πρὸς αὐτὴ τὴ γυναίκα. Μιὰ ἐκδοτικὴ σημείωση μᾶς ἐνημερώνει – ἢ μᾶς παραπλανεῖ – ὅτι ἡ πρώτη ἐπιστολὴ ἀνήκει πράγματι σὲ μιὰ γυναίκα, ἡ ὁποία μάλιστα κατονομάζεται, ἐνῶ ὁ συγγραφέας, κατὰ μιὰ γνώριμη μεταμοντερνιστικὴ συνθήκη, παρουσιάζεται ἁπλῶς ὡς ὁ ἐπιμελητὴς τῆς ἐπιστολῆς της. Προφανὴς λοιπὸν ἡ ἐπιδίωξη νὰ πιστέψουμε, οἱ ἀναγνῶστες, ὅτι ὄχι μόνο ὑπάρχουν κάποια πραγματικὰ βιώματα πάνω στὰ ὁποῖα χτίστηκε τὸ ἔργο Γλασκώβη, ἀλλὰ καὶ ὅτι τὰ βιώματα αὐτὰ ἀποτυπώνονται, μέσω τεκμηρίων, στὸ ἴδιο τὸ ἔργο.

Ἐντούτοις, ὁ συγγραφέας ἔχει ἐπιλέξει νὰ μὴν ἐντάξει ὀργανικὰ τὶς δύο ἐπιστολὲς στὸ ἔργο. Ἡ ἀρίθμηση τῶν ἑνοτήτων τῆς ποιητικῆς αὐτῆς σύνθεσης ξεκινάει μετὰ τὴν παράθεση τῶν δύο ἐπιστολῶν, οἱ ὁποῖες φαίνεται νὰ παίρνουν ἔτσι τὴ θέση ἑνὸς προοιμίου. Ἡ Γλασκώβη δὲν ξαναεμφανίζεται ὡς τόπος στὸ ὑπόλοιπο βιβλίο, ὑπάρχει ἑπομένως μόνο ὡς ὁ τόπος ὅπου βρίσκεται, καὶ περιμένει, καὶ ἀκούει, καὶ ὁρίζει τὴ δράση, ἡ γυναίκα τῆς πρώτης ἐπιστολῆς – ἂν καὶ κάποια στιγμή, στὴν πέμπτη ἑνότητα, ὁ ἀφηγητὴς ἐπιστρέφει, μᾶς λέει, στὴν «περπατημένη οδό», στὴν «επιφάνεια/της γηραιάς Αλβιόνας», ἡ ὁποία ἐκτὸς ἀπὸ συνώνυμη τῆς βρετανικῆς νήσου ἀπηχεῖ καὶ τὸ σκωτσέζικο ὄνομα τῆς Σκωτίας (Ἄλμπα). Στὶς ἐπιστολὲς ὑπονοεῖται εὐκρινῶς ὅτι ἡ σχέση ποὺ συνδέει τὸν ἄντρα καὶ τὴ γυναίκα εἶναι ἐρωτική: «αγαπημένε μου» τὸν προσφωνεῖ ἐκείνη, «θα σας δώσω ηδονές» τῆς γράφει αὐτός. Ἐντούτοις, ὁ τόπος καὶ ὁ χρόνος τῆς συνάντησης τῶν δύο ὑποτιθέμενων ἐραστῶν ἔχει ἤδη ἀναβληθεῖ καὶ ἐξακολουθεῖ νὰ ὠθεῖται πρὸς κάποιο ἀπροσδιόριστο μέλλον: ὁ ἄντρας δὲν κατάφερε, ἢ δὲν θέλησε, μαθαίνουμε, νὰ ἀκολουθήσει τὴ γυναίκα στὴν Γλασκώβη, κι ἂς τακτοποιοῦσε μὲ ἐνθουσιασμὸ τὶς βαλίτσες του, ἐνῶ ἡ γυναίκα δὲν μπορεῖ νὰ ἐπιστρέψει ἀκριβῶς λόγῳ τοῦ κινδύνου νὰ τὸν χάσει: «σκέφτηκα» λέει «πολλές φορές να γυρίσω στην πολυπόθητη πατρίδα αλλά αυτὸ επ᾽ουδενὶ λόγω γίνεται να πραγματοποιηθεί διότι βρίσκομαι ακόμα στο αεροδρόμιο και σε περιμένω.» Ὁ ἄντρας, στὴ δική του ἐπιστολή, ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριά, τῆς ὑπόσχεται ἕνα μέλλον ἐρωτικό: «θα σας δώσω όλα αυτά που επιθυμείτε», «θα ζήσουμε έρωτες περιπέτειες δράματα κι όλες τις συγκινήσεις που κυνηγούσατε μανιωδώς». Ἐπιπροσθέτως, ὅμως, ὑπόσχεται γραφές, καὶ «ποιήματα/πολλά ποιήματα».

  1. Ἡ ἡρωίδα καὶ ἡ ἀπουσία

Ἀλλὰ αὐτὸ τὸ φαινομενικὰ κοινότοπο συγκείμενο ἐρωτικῆς ἀπουσίας καὶ προσμονῆς ὑπονομεύεται στὴν ἐπιστολὴ τοῦ ἄντρα συστηματικά. Μαθαίνουμε ὅτι ἡ γυναίκα ἴσως δὲν εἶναι τελικὰ τὸ κατονομασμένο πρόσωπο ποὺ ἔχει δηλωθεῖ ὡς ἡ συγγραφέας τῆς ἐπιστολῆς, ἀλλὰ ἡ «ηρωίδα» του. «Σε αντίθεση με εσάς θα είμαι ο δημιουργός κάθε μας πλάνης» τῆς λέει. Μαθαίνουμε ἐπίσης ὅτι ἴσως δὲν ἐνδέχεται, καὶ δὲν σχεδιάζεται, καμμιὰ φυσικὴ συνάντηση τῶν δύο σὲ πραγματικὸ τόπο καὶ χρόνο, ἀλλὰ μᾶλλον οἱ συναντήσεις τοποθετοῦνται στὸ μυαλὸ καὶ στὸ ἔργο τοῦ ἀφηγητῆ: «Τα χέρια μου    άγαρμπα και απείθαρχα. Μπεκρήδες εθισμένοι στην αποτυχία της εκτέλεσης. Μα το μυαλό μου δεσποινίς είναι όμορφο, σπάνιο. Το γνωρίζετε, έτσι; Παραμυθιάζει και έπειτα γκρεμίζει τα πάντα με αλήθειες – ξυράφια στο δέρμα σας». Ἀλλὰ καὶ αὐτὴ ἀκόμη ἡ σχέση, ἠ τοποθετημένη ἤδη στὸ συμβολικὸ πεδίο, εἶναι ἕνα πρόσχημα. Ἤδη ἀπὸ τὴν ἐπιστολὴ τοῦ ἄντρα ὑπονοεῖται ὅτι αὐτὸ περὶ τοῦ ὁποίου γράφεται εἶναι κάτι ἄλλο. Τὰ χρωμοσώματα χ καὶ ψ, ὡς βάση τοῦ ἔμφυλου προσδιορισμοῦ, προσωποποιοῦνται: τὸ ψ, ὡς διακριτικὸ τοῦ ἀντρικοῦ φύλου, περίπου ὡς συμβολικὸς φαλλός, περιγράφεται ὄχι ἁπλῶς ὡς αὐτὸ ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἡ γυναίκα εἶναι καταδικασμένη νὰ ἕλκεται, ἀλλὰ καὶ ὡς ἀπατεών. Καίτοι «είναι αληθινό ακόμα κι όταν δεν γνωρίζετε την αλήθεια. Το ψ», εἶναι ἐπίσης «ο πιο ταλαντούχος ηθοποιός. Φοράει προσωπείο και προσποιείται το χ με αξιοζήλευτη επιτυχία».

  1. Ἡ διαρκὴς ἔλλειψη

Ἔτσι προγραμματικά, κυριολεκτικὰ ἐκ προοιμίου, ὑπονομεύεται στὴ Γλασκώβη ἡ φύση τοῦ ἔμφυλου ἔρωτα γιὰ νὰ ἀποδομηθεῖ ἀκόμη συστηματικότερα στὸ κυρίως σῶμα τοῦ ἔργου, ὡς ἕνα παιχνίδι βιολογικὸ καὶ νοητικό, ποὺ λαμβάνει χώρα μέσῳ μιᾶς διαρκοῦς ὑπόδυσης ρόλων, μιᾶς προσποίησης, σὲ μιὰ οὐτοπία καὶ ἀχρονία, στὸ συγκείμενο δηλαδὴ μιᾶς διαρκοῦς ἔλλειψης.

Ἀπὸ ἐδῶ λοιπὸν ξεκινάει ἡ Γλασκώβη τοῦ Θάνου Γώγου. Τὸ κύριο σῶμα τῆς σύνθεσης ἁπλώνεται σὲ ἑφτὰ ἀνισομερεῖς καὶ ἀνομοιόμορφες ποιητικὲς ἑνότητες, καὶ καταλήγει σὲ ἔναν συντομότατο ἐπίλογο ποὺ ἀπηχεῖ καὶ παραλλάσσει μιὰ φράση κλειδὶ τῆς δεύτερης προοιμιακῆς ἐπιστολῆς. Παρὰ τὴν ἐξ ἀρχῆς δεδηλωμένη ἀπροθυμία ἢ ἀνικανότητα τοῦ ἀφηγητῆ νὰ μετακινηθεῖ, ἡ ἀφήγηση πλέκεται γύρω ἀπὸ μιὰ σχεδὸν διαρκὴ περιήγηση – πού, ὄπως ἦταν ἀναμενόμενο, δὲν περιλαμβάνει τὴ Γλασκώβη. Καὶ ἀκριβῶς αὐτὴ ἡ ἀντίθεση, ποὺ ἐκφράζεται μὲ πολλαπλοὺς τρόπους, ἀνάμεσα στὸ ἀντικείμενο τῆς ἐπιθυμίας καὶ στὴν συμβολικὴ του ἀποτύπωση ἀποτελεῖ, κατὰ τὴ γνώμη μου, τὸ βασικὸ δομικὸ στοιχεῖο τῆς ποιητικῆς σύνθεσης τοῦ Θάνου Γώγου.

Τὸ παιχνίδι παίζεται σὲ διάφορους τόπους, πραγματικοὺς ἢ ἐπινοημένους:

Η περιπλάνηση ξεκίνησε.
Κινούμαι στην επιφάνεια.
Οι πρώτες απάτες αποκαλύπτονται.

Ἀπὸ τὴν ἀρχή, ἡ τοπογραφία ἀνοικειώνεται – ἀπὸ τὴ Λάρισα, τὴν οἰκεία γενέθλια πόλη τοῦ ποιητῆ, τὴν πρώτη ποὺ ἀναφέρεται στὴν πρώτη ἑνότητα τῆς Γλασκώβης, ταξιδεύουμε ὣς τὴν Ἀσφύξια, τὴν δυστοπικὴ πρωτεύουσα τῆς δικῆς του ὁπτικῆς τῶν πραγμάτων, ὅπως λέει ὁ ἴδιος, ὄπου επιτηδευμένα προστίθενται λάθος τονισμοί. Τὴ στιγμὴ ποὺ ὁ ἀναγνώστης νομίζει ὅτι ἔχει ἀναγνωρίσει ἕνα τοπόσημο, ὅτι εἶναι σὲ θέση νὰ ἀκολουθήσει μιὰ σαφὴ πορεία, μιὰ περπατημένη οδό, ὅπως λέει ὁ ποιητής, ἡ βεβαιότητά του ἀνατρέπεται, προκύπτουν νέοι τόποι, νέοι χῶροι, κάποιοι ἐξωτικοί, κάποιοι σαφῶς χτισμένοι στὸ μυαλὸ τοῦ ποιητῆ, ἀλλὰ καὶ αὐτοὶ ἀκόμη διαρκῶς ἐγκαταλείπονται, «για άλλη μια φορά». Ὁ χρόνος ὁρίζεται κι αὐτὸς ἐπίσης ὡς ἀπουσία. Ἀνάμεσα στὶς «δρασκελιές αναμνήσεων και επιλεκτικών αμνησιών» καὶ στὴν ὑπόσχεση ἑνὸς «τρισευτυχισμένου μελλοντικού βίου» ποὺ μένει πάντα ἀσαφὴς καὶ φαντασιακός, ἐκτείνεται μόνο ἡ ἀσφυκτικὴ ἀβεβαιότητα τοῦ ἀνηδονικοῦ παρόντος.

  1. Ἡ οὐτοπία

Ὁ ἀφηγητὴς ἀπευθύνεται συνεχῶς στὴν γυναίκα ποὺ τὸν περιμένει στὴ Γλασκώβη. Στὶς πέντε πρῶτες ἑνότητες, αὐτὴ εἶναι ἡ βασικὴ ἀναγνώστρια, αὐτὴ εἶναι ἡ ἰδανικὴ ἀκροάτρια, σὲ αὐτὴν ὑποβάλλονται ὑποσχέσεις, ἐξομολογήσεις, παραδοχὲς σφαλμάτων, ἐντυπώσεις καὶ διαπιστώσεις. Καὶ στὸ τέλος τῆς δεύτερης ἑνότητας, σὲ αὐτὴν παρουσιάζεται, ὡς δῶρο ὑποθέτω, ἡ σκιαγράφηση μιᾶς νέας οὐτοπίας (ὄαση τὴν ἀποκαλεῖ ὁ ποιητὴς), τῆς ὁποίας τὸ ὄνομα ἀντιστρέφει τὴν Ἀσφύξια, δεδομένου ὅτι πρόκειται γιὰ μια πηγή στην ασφύξια που αναβλύζει ανάσες καθαρὲς και εκβάλλει τα διοξείδια.

Ἡ Αἴξυφσα, λοιπόν, ἀποτελεῖ τὸ βασικὸ πεδίο τῆς περιήγησης τοῦ ἀφηγητῆ στὴ  τρίτη ἑνότητα. Ἐξιστοροῦνται ἐδῶ ἀποφάσεις καὶ πράξεις τοῦ παρελθόντος, ποὺ ἐνδεχομένως δημιούργησαν κάποιες στιγμὲς τὴν ὑπόνοια κάποιας ἐλπίδας, κάποιας σωτηρίας – ἕνα ἀναρχικὸ ἐλευθεριακὸ ὅραμα, ποὺ περιλαμβάνει πρωτίστως ἕναν ἔρωτα ὁ ὁποῖος παραδόξως ἔχει σταματήσει «να πουλιέται, να δεσμεύεται με ανούσιους όρκους και να αγοράζεται», ἀλλὰ καὶ τὴν ἐπανάσταση, τὴν ἀλληλεγγύη, τὴν δικαιοσύνη. Συγχρόνως ὅμως παρούσα εἶναι καὶ ἡ διάψευση ὅλων αὐτῶν, ἡ προδοσία, καὶ ἡ ὑποταγὴ στὴν πανταχοῦ παρούσα ἀφέντρα/ἀκροάτρια, ἡ ὁποία ἐδῶ φαίνεται νὰ ὁρίζει τὶς λέξεις καὶ τοὺς στίχους καὶ νὰ ἀκυρώνει τὴν οὐτοπία πρὶν ἀκόμη ὁ ποιητὴς τὸ ἀντιληφθεῖ:

Μα πώς είναι δυνατόν;
Τα δικά μου λόγια τελείωναν στα άπαντα του Φρόιντ.
Είμαι  σίγουρος/ Το είχα ετοιμάσει πιο πριν/ Το γνωρίζω
Δεν είναι δικά μου αυτά τα γράμματα.
Δεν είναι και άγνωστα όμως.
Το σημάδι από κραγιόν δίπλα στο σημείο υπογραφής
Προκλητικότατο

  1. Ἡ ἀντιστροφὴ

Στὴν τέταρτη ἐνότητα ἡ ψευδαίσθηση τῆς πράξης ἔχει ἐγκαταλειφθεῖ. Ἐδῶ ἐπιστρέφουμε στὴν ἐνδοσκόπηση, στὴν ἐπεξεργασία τῆς ἀνάμνησης, στὴν τροφὴ τῆς δημιουργίας.  Ἡ ἐξουσιαστικὴ ἀκροάτρια εἶναι ἐδῶ περισσότερο, ἀμεσότερα παρούσα: ἀναλαμβάνει ρόλο ἀκραιφνῶς ἐνεργὸ στὴν ποιητικὴ σύνθεση, καθὼς τὰ ἕξι σχεδὸν λυρικὰ ποιήματα ποὺ περιλαμβάνονται, ἀριθμημένα, σὲ αὐτὴν τὴν ἐνότητα, τὰ «μιλάει» ἐκείνη. Στὰ ποιήματα αὐτὰ παρατηρεῖ τὸν ἀφηγητή, τὸν περιγράφει, ἐπιχειρεῖ νὰ τὸν προσγειώσει στὸ σῶμα, αὐτὸ ποὺ ἀφελῶς θεωρεῖ τὸ μόνο πραγματικό, ἀπαιτεῖ τὸν ἔρωτα, ἀπαιτεῖ τὴν ἀφοσίωση, καὶ ἀπειλεῖ:

Σίγουρα θα μ᾽αγαπά ακόμη…
(Αν όχι θα κόψω τα χέρια μου
και θα τον ορίσω υπεύθυνο)

  1. Τὸ σύνδρομο

Ἡ πέμπτη ἑνότητα χτίζεται καὶ πάλι πάνω στὸν καμβὰ μιᾶς περιήγησης, αὐτὴ τὴ φορὰ σὲ γνώριμους, ἢ τέλος πάντων, ἀναγνωρίσιμους τόπους, σὲ κοινὲς ἐμπειρίες. Ταξίδια μὲ τραῖνο, γνωριμίες, «μικρές χαρές της ζωής», «επιστροφή στην περπατημένη οδό». Ἐπίσης, συναντᾶμε ἐδῶ μιὰν ἄλλη γυναίκα, ἕνα κείμενο ποὺ ἡ ἄλλη γυναίκα ἔγραψε στὴ διάρκεια τοῦ ταξιδιοῦ μὲ τὸ τραῖνο, καὶ τρία ποιήματα ἐπιγραφόμενα «Νοσταλγικό Σύνδρομο» ὅπου πρωταγωνιστεῖ ὁ παρελθὼν ἔρως. Τὰ ὅρια ἀνάμεσα στοὺς ἀνθρώπους συγχέονται, ἡ Νάνσυ, ἡ γυναίκα τοῦ τραίνου, ἀπευθύνεται στὸν ἀγαπημένο της μὲ τὸν τρόπο ποὺ ἡ γυναίκα τῆς Γλασκώβης θὰ μποροῦσε νὰ ἀπευθύνεται στὸν ἀφηγητή, τὸ μέλλον φαίνεται προδιαγεγραμμένο, τὸ παρελθὸν πάντα παρόν, καὶ ὁ ποιητὴς μᾶς ἀποκαλύπτει πὼς ἴσως οἱ τόποι, οἱ χαρακτῆρες, οἱ πράξεις ποὺ παρακολουθοῦμε δὲν εἶναι ἀκριβῶς ἔτσι˙ τὸ παιχνίδι αὐτὸ τῆς ἐπιθυμίας, τῆς ἔλλειψης, τῆς διάψευσης, τῆς ἐξουσίας καὶ τῆς ὑποταγῆς ἴσως εἶναι ἕνα εἶδος νόσου, μιὰ ἐκδήλωση τοῦ νοῦ, ὁ ὁποῖος δημιουργεῖ καὶ περιλαμβάνει, ὅπως εἶχε ὐπαινιχθεῖ ἡ δεύτερη ἐπιστολὴ τοῦ προοιμίου, τόσο τὴν ἔμφυλη διάσταση τοῦ ἔρωτα ὅσο καὶ τὴν ἐξιδανικευτικὴ ἐπαναστατικὴ πράξη ἢ ποιητικὴ δημιουργία. «Έχω άραγε παρασιτικό πλάσμα π᾽αγαπά μέσα μου;» διερωτᾶται ὁ ποιητής. Καὶ ἀκολουθοῦν τὰ τρία ἔξοχα ἐρωτικὰ ποιήματα τοῦ νοσταλγικοῦ συνδρόμου.

  1. Ἡ πραγματικότητα

Στὴν ἕκτη, προτελευταία, ἑνότητα, προσγειωνόμαστε. Ἡ περιγραφὴ γίνεται συγκεκριμένη, οἱ τόποι ἐξίσου, οἱ πράξεις βέβαιες. Ὁ ποιητής, μετὰ ἴσως τὴ λυρικὴ ἔξαρση τοῦ Νοσταλγικοῦ Συνδρόμου, θεραπεύτηκε, μᾶς λέει, καὶ παραθέτει τὰ ἀπομνημονεύματα τοῦ ἐξαρτελεύθερου ποιητῆ, ποὺ φαίνεται νὰ παρωδοῦν τὰ «τοπία ἤχων» τοῦ Ρίτσου, περιγράφοντας μὲ εὐθύτητα, εἰρωνεία καὶ αὐτοσαρκασμὸ περιηγήσεις στὴ Βουδαπέστη, τὸ Βερολίνο, τὸ Ρόστοκ καὶ τὸ Τρέλεμποργκ. Ἐδῶ μοιάζει νὰ ἔχουν ἀκολουθηθεῖ οἱ συμβουλὲς τῆς ἀκροάτριας – ἐξουσιάστριας ἀπὸ τὴν τρίτη ἑνότητα:  ἔμφαση στὸ σῶμα καὶ στὶς ἐμπειρίες του, λιγότερος ἀναστοχασμός, λιγότερη περίσκεψη, λιγότερη ἀναζήτηση νοήματος. Ἴσως αὐτὴ ἡ κάπως γκροτέσκα ἀναμέτρηση μὲ τὴν πραγματικότητα νὰ ἀποτελεῖ πράγματι τὴ θεραπεία. Ἐξάλλου, ἡ γυναίκα ἀπὸ τὴ Γλασκώβη, σύμπτωμα τῆς νόσου, δὲν ὑπάρχει πιά, ὁ λόγος τῆς ἕκτης ἑνότητας δὲν τῆς ἀπευθύνεται.

Νευρίασα και έφυγα.
Φωτογράφησα παράνομα σε δύο μουσεία ενοχλητικούς σανδαλοφόρους Γιαπωνέζους τουρίστες Πέρασα όλα τα φανάρια πεζός  προκαλώντας την οργή γερμαναράδων οδηγών.
Γευμάτισα χορτοφάγος ντόνερ κεμπάμπ μπροστά στα έκπληκτα μάτια των  vegan συντρόφων μου.
Κατούρησα όρθιος σε όλες τις τουαλέτες.
Ένοχος!
Το παραδέχομαι. Σεξιστής είμαι.
Παλιάνθρωπος…

Ἐντούτοις, ἡ κατάληξη αὐτῆς τῆς περιήγησης, στὸ Τρέλεμποργκ τῆς Σουηδίας, προφανῶς σηματοδοτεῖ καὶ τὴν λήξη τῆς αὐταπάτης τῆς θεραπείας, ἀποκαλύπτοντας καὶ πάλι τὴν ὑφέρπουσα, καὶ ὁρίζουσα, νόσο:

Ευγενικά άραγε τότε μετρούν τους αυτόχειρες εκεί πάνω;
Σιωπηλά, ύπουλα.
Έτσι θ’ αρπάζει τις ζωές το σκανδιναβικό σύστημα.
Ευγενικά, αλέκιαστα…

Καὶ ἡ τελευταία ἑνότητα τῆς συλλογῆς, ἀκόμη πιὸ προσγειωμένη, ἀκόμη πιὸ κυνική, ἐπιγράφεται «Κόκκινα φανάρια Άμστερνταμ». Ἡ γυναίκα τῆς Γλασκώβης παραμένει ἀπούσα καὶ ἐδῶ: οὔτε αὐτὸ τὸ ποίημα τῆς ἀπευθύνεται – ἀντίθετα, αὐτὸ τὸ ποίημα εἶναι μᾶλλον ἡ ἀκύρωση τῆς ὑπόθεσης τῆς Γλασκώβης, ἡ κατάληξη σὲ ἕνα ἀγοραῖο περιβάλλον ἐπίγειων, ἢ μᾶλλον ὑπόγειων, ἐρώτων, διάψευσης τῆς ἐλευθεριακῆς προσδοκίας καὶ πάλης, ματαίωσης καὶ τῆς ἴδιας τῆς γραφῆς ὡς οὐτοπικῆς δυνατότητας. Οἱ πρῶτοι στίχοι τοῦ ποιήματος ὁρίζουν μὲ ἀκρίβεια τὶς προϋποθέσεις του:

«Ελευθερία, ελευθερία ελευθερία ….»

 Η καταπίεση, τα μέσα που βγαίνουν, ο σπαραγμός βίαιος, σάρκα επάνω σε σάρκα: Τίποτα που αγοράζεται και πουλιέται δεν είναι ελεύθερο/ Η εκτόνωση είναι κλάμα!

Τὸ ὅραμα ποὺ σκιαγραφήθηκε στὶς πρῶτες πέντε ἑνότητες εἶναι πιὰ νεκρό. Ἡ ὑγεία δὲν ἔχει ὁδηγήσει στὴν οὐτοπία. Ἀντιθέτως, καὶ ἡ ἐλπίδα ἔχει διαλυθεῖ.

Δάσκαλε απέτυχα.
Μάλλον κι αυτή η παράσταση δεν ήταν γι’  αυτούς τους θεατές

καταλήγει ὁ ποιητὴς πρὶν ὑποκύψει ὁριστικά, καὶ καταναγκαστικά, στοὺς ἀπεχθεῖς κανόνες τῆς ἀγορᾶς.

  1. Ἡ βεβαιότητα τῆς ἥττας

Ἡ δεύτερη ἐπιστολὴ τοῦ προοιμίου ξεκινοῦσε:

Δεσποινίς
Οφείλουμε να είμαστε γρήγοροι, γρήγοροι όπως η καταστροφή.


Διαφαινόταν ἐκεῖ ἀκόμη ἡ προοπτικὴ τῆς ὑπέρβασης, Στὸν ἐπίλογο, διαβάζουμε:

Δεσποινίς
εντέλει

Οφείλουμε
να είμαστε
Σίγουροι
Σίγουροι
όπως
η καταστροφή.

Ἡ διαφορὰ δὲν εἶναι ἁπλῶς ἡ ἀντικατάσταση μιᾶς λέξης. Στὴν ἀρχὴ τῆς περιήγησης στοὺς στίχους τῆς Γλασκώβης, ἡ ἀνάγκη γιὰ ταχύτητα εἶχε ἴσως τὴν ἔννοια τῆς ἀποτροπῆς τῆς καταστροφῆς. Στὸ τέλος τῆς περιήγησης, καὶ ἐφόσον ἡ καταστροφὴ ἔχει ἤδη διαπιστωθεῖ, τὸ μόνο ποὺ φαίνεται νὰ μένει εἶναι ἡ βεβαιότητα τῆς ἥττας.

[πρώτη δημοσίευση στὸ http://www.oanagnostis.gr]

Σύρε καλὲ τὴν ἅλυσον: σχετικὰ μὲ τὴ Γλυκερία Μπασδέκη καὶ τὴν ποίησή της

  1. Εἰσαγωγικά: ἡ Μπασδέκη καὶ ἡ ἐποχή της

Ἡ Γλυκερία Μπασδέκη γεννήθηκε στὰ 1969 καὶ ἐμφανίσθηκε στὰ ἑλληνικὰ γράμματα τὸ 1989 μὲ τὴ συλλογὴ Εἶναι ἐπικίνδυνο ν’ ἀνοίγεις τὴν πόρτα σου σὲ ἄγνωστες μικρές. Ἂν καί, βάσει τῆς ἡμερομηνίας ἔκδοσης τῆς πρώτης αὐτῆς συλλογῆς, θὰ ἔπρεπε ἡ Μπασδέκη νὰ ἐντάσσεται γραμματολογικῶς στὴ γενιὰ τοῦ 1980, θὰ ἤθελα σὲ αὐτὸ τὸ κείμενο νὰ ὑποστηρίξω ὅτι στὴν πραγματικότητα ἡ ποιήτρια ἀνήκει ἀντιθέτως στὴ λεγόμενη γενιὰ τοῦ 1990.

Πρόσθετα προβλήματα ὡς πρὸς τὴν γραμματολογικὴ κατάταξη τῆς Μπασδέκη δημιουργεῖ, ὅμως, τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ δεύτερη ποιητικὴ συλλογή της, Σύρε καλέ την άλυσον, πρωτοεκδοθηκε εἴκοσι τρία ὁλόκληρα χρόνια μετὰ τὴν πρώτη της συλλογή. Ἡ περίοδος αὐτὴ τῆς φαινομενικῆς σιωπῆς τῆς ποιήτριας θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ ἰσχυρισθεῖ ὅτι δικαιολογεῖ τὴν ἄποψη ὅτι δὲν ὑπάρχει συνέχεια στὸ ποιητικὸ ἔργο τῆς Μπασδέκη, ὅτι δηλαδὴ ἡ πρώτη της ἐκείνη συλλογή, ἐξαντλημένη ἀπὸ χρόνια, περιλαμβάνει ἀποκηρυγμένα juvenilia καὶ δὲν συνδέεται μὲ τὴν δεύτερη, ὥστε ἡ οὐσιαστικὴ ἀφετηρία τῆς ποιητικῆς κατάθεσης τῆς Μπασδέκη βρίσκεται στὰ 2012, ὁπότε ἐκδόθηκε τὸ Σύρε καλέ την άλυσον, ἑπομένως ἡ Μπασδέκη θὰ πρέπει νὰ συγκαταλεχθεῖ στὴ γενιὰ τοῦ 2010 καὶ ὄχι στὴ γενιὰ τοῦ 1990.

Ἄν, βεβαίως, γίνει ἀποδεκτὴ αὐτὴ ἡ ἄποψη, ἡ Μπασδέκη παύει ἐκ τῶν πραγμάτων νὰ θεωρεῖται ποιήτρια τῆς νεότητος καὶ τῆς αὐθορμησίας, ἐφόσον δὲν λαμβάνεται ὑπόψη ἡ συλλογὴ ποὺ ἐξέδωσε ἡ ποιήτρια στὴν τρυφερὴ ἡλικία τῶν εἴκοσι μόλις ἐτῶν, ἀλλὰ ἀναδεικνύεται ὡς ποιήτρια τῆς ὡριμότητος, ἔχοντας ἐκδώσει τὸ πρῶτο της οὺσιαστικὸ ἔργο στὴν μέση ἡλικία, δηλαδὴ στὰ σαράντα τρία της ἀκριβῶς χρόνια.

Καίτοι, μὲ στοιχεῖα τόσο κειμενικὰ ὅσο καὶ βιογραφικὰ καὶ ἱστορικὰ καὶ φιλολογικά, διακρίνεται πράγματι μιὰ τομὴ στὸ ἔργο, ἀλλὰ καὶ στὸ βίο τῆς Μπασδέκη ἀπὸ τὸ 2012 καὶ μετά, θεωρῶ ὅτι ἡ ἄποψη περὶ τῆς ἐντάξεως τῆς Μπασδέκη στὴ γενιὰ τῶν ὡρίμων ποιητῶν τοῦ 2010 δὲν εὐσταθεῖ, ὅπως δὲν εὐσταθεῖ καὶ ἡ ἄποψη περὶ ἐντάξεώς της στὴ γενιὰ τοῦ 1980. Δὲν ἐπιθυμῶ νὰ ὑπονοήσω ὅτι ἡ ποίησή της εἶναι ἀνώριμη, ἂν καὶ διακρίνονται ἀρκετὰ στοιχεῖα ποιητικῆς ἀνωριμότητος, πιθανότατα ἐμπρόθετης καὶ ὡς ἐκ τούτου ἐκμαυλιστικῆς, στὴν ὕστερη περίοδο τῆς ποιήσεώς της. Οὔτε βέβαια θὰ ἰσχυρισθῶ ὅτι ἡ ἴδια ἡ ποιήτρια εἶναι ἀνώριμη, διότι ὅσο εὐειδὴς καὶ ἂν παραμένει, εἶναι πλέον μιὰ γυναίκα σαράντα πέντε ἐτῶν, καὶ μάλιστα φιλόλογος, σύζυγος καὶ μητέρα δύο τέκνων.

Αὐτὸ τὸ ὁποῖο διατείνομαι εἶναι ὅτι ἡ ποίηση τῆς Μπασδέκη, καίτοι μοιράζεται κάποια χαρακτηριστικὰ γνωρίσματα στὴν ὕστερη περίοδό της μὲ τὴν ποίηση ὡρίμων, καὶ ἐννοῶ μεσόκοπων, ποιητῶν ποὺ πρωτοεμφανίστηκαν τὴ δεκαετία τοῦ 2010, ἀποτελεῖ συνέχεια τοῦ ποιητικοῦ ὁράματος τὸ ὁποῖο ἐξήγγειλε ἡ ποιήτρια στὰ 1989, ὅταν ἀκόμη ἦταν μιὰ ἁπλὴ φοιτήτρια τῆς ἱστορίας μὲ καλλιτεχνικὲς ἀνησυχίες, δηλαδὴ μιά, γιὰ νὰ χρησιμοποιήσω τὰ λόγια τῆς ἴδιας τῆς ποιήτριας, μικρὴ στὴ ὁποία θὰ ἦταν ἐπικίνδυνο νὰ ἀνοίξει κανεὶς τὴν πόρτα του. Ἐπιπλέον, φρονῶ ὅτι τὸ ἴδιο ἀκριβῶς ποιητικὸ ὅραμα ὑπηρετοῦν καὶ οἱ ἄλλες ἀναζητήσεις τῆς Μπασδέκη, ἡ ὁποία φαίνεται ὅτι μετὰ τὴν ἔκδοση τῆς ἁλύσου, ἀπελευθέρωσε τὸν δημιουργικό της οἶστρο: συνέγραψε τέσσαρα θεατρικὰ ἔργα, συνέθεσε πολλὰ ἀκόμη ποιήματα τὰ ὁποῖα δημοσιεύονται σὲ ἐπιφανῆ λογοτεχνικὰ περιοδικά, ἔντυπα καὶ διαδικτυακά, τόσον τῆς πρωτευούσης ὅσον καὶ τῆς ἐπαρχίας (ὅπου, σημειωτέον, ἡ Μπασδέκη ζεῖ καὶ ἐργάζεται), ἐνῶ διατηρεῖ ἐπίσης ἱστολόγιο μὲ τὸν χαρακτηριστικὸ τίτλο Crying Game στὸν ἱστότοπο lifo.gr, ὄπου ἡ ποιήτρια δημοσιεύει σὲ τακτὰ χρονικὰ διαστήματα ὑβριδιακὰ κείμενα ποιητικῆς, ἀναμφίβολα, πνοῆς. Μὲ ἀνυπομονησία ἀναμένουμε ἐπίσης τὴν ἔκδοση τῆς φιλολογικῆς πραγματείας τῆς Μπασδέκη Ποίηση καὶ ποδόσφαιρο. Στὸ γήπεδο τοῦ Βασίλη Στεριάδη, ἡ ὁποία βασίζεται στὴ διατριβὴ ποὺ ἐκπόνησε ἡ ποιήτρια κατὰ τὴ διάρκεια τῶν μεταπτυχιακῶν σπουδῶν της στὴ δημιουργικὴ γραφή.

Πρόκειται ἑπομένως γιὰ πολυσχιδή, πολυποίκιλη καὶ πολυτάλαντη ἄνθρωπο τῶν γραμμάτων μας: φιλόλογο, δραματουργό, ἱστολόγο καὶ ποιήτρια. Ἐντούτοις, δὲν θὰ ἐπεκταθῶ ἐπὶ τοῦ παρόντος σὲ ἄλλες φιλολογικοῦ ἢ βιογραφικοῦ, ἢ τέλος πάντων, πραγματολογικοῦ ἐνδιαφέροντος πληροφορίες· θὰ ἀναφερθῶ ἁπλῶς ἐν μεγάλῃ συντομίᾳ στὰ βασικὰ χαρακτηριστικὰ τῆς ποιητικῆς γενιᾶς τοῦ 1990, στὴν ὁποία ὅπως προεῖπα κατατάσσω τὴν ποιήτρια˙ ἐν συνεχείᾳ, θὰ ἀντιδιαστείλω, μὲ σχετικὴ συντομία, τὰ χαρακτηριστικὰ αὐτὰ πρὸς τὰ χαρακτηριστικὰ τῆς γενιᾶς τοῦ 2010, καὶ συγκεκριμένως τῆς ὑπογενιᾶς τῶν μεσόκοπων πρωτοεμφανιζόμενων κατὰ τὴ δεκαετία τοῦ 2010˙ καὶ ἀμέσως μετὰ θὰ προχωρήσω στὸ κύριο θέμα μου, ποὺ εἶναι ἡ πραγμάτωση τοῦ ποιητικοῦ ὁράματος τῆς Γλυκερίας Μπασδέκη κατὰ τὴν ὕστερη περίοδο τῆς ποιητικῆς της πορείας, τῆς ὁποίας βασικὸ δημοσιευμένο τεκμήριο ἀποτελεῖ μέχρι στιγμῆς ἡ συλλογὴ Σύρε καλέ την άλυσον.

 

  1. Ἡ σχέση τῆς Μπασδέκη μὲ τὶς γενιὲς τοῦ 1980 καὶ τοῦ 2010

Ἐσωστρέφεια, μετασυρρεαλισμός, ἀνυπαρξία ἑνοποιητικοῦ προγραμματικοῦ ἱστοῦ: αὐτὰ θὰ μποροῦσε κανείς, συμφωνώντας μὲ τὸν  Ἀμανατίδη, καὶ ἐν μέρει μὲ τὸν Κεφάλα, νὰ ἰσχυρισθεῖ ὅτι εἶναι τὰ βασικὰ γνωρίσματα τῆς ποίησης τῆς γενιᾶς τοῦ 1990. Σὲ αὐτὰ θὰ πρέπει ὁπωσδήποτε νὰ προστεθοῦν ἡ ἀγωνία τῆς ἐπίδρασης καὶ ἡ ὑπαρξιακὴ ἀγωνία, διότι παραμένει πάντα ὠφέλιμο ὅποτε γίνεται λόγος περὶ ποιήσεως νὰ ἀναφέρονται καὶ οἱ δύο αὐτὲς ἀγωνίες. Ἡ γενιὰ τοῦ 1990 παράγει μιὰ ποίηση ἐσωτερικοῦ χώρου, ποὺ ἔχει ἤδη ἐγκαταλείψει ἀκόμη καὶ τὸ ἰδιωτικὸ ὅραμα τῆς ἀμέσως προηγούμενης γενιᾶς τοῦ 1980, μιὰ ποίηση χωρὶς ὅραμα, ἴσως μάλιστα μιὰ ποίηση ποὺ τὴ χαρακτηρίζει ἡ ἐγκατάλειψη τοῦ ὁράματος, ὄχι μόνο σὲ ἐπίπεδο θεματολογίας, ἀλλὰ ἀκόμη καὶ σὲ ἐπίπεδο μορφικῶν ἢ ἄλλων ἀναζητήσεων, καθὼς κανένα κίνημα, καμμιὰ τάση δὲν μπορεῖ νὰ εἶναι πλέον κυρίαρχη, ἀλλὰ ἀντιθέτως ὅλες οἱ τάσεις, ὅλες οἱ μορφικὲς ἀναζητήσεις, ὅλοι οἱ ποιητικοὶ τρόποι εἶναι διαθέσιμοι πρὸς ἀξιοποίηση. Ὁ μοναδικὸς κοινὸς τόπος ὅπου συναντιοῦνται οἱ ποιητὲς τῆς γενιᾶς τοῦ 1990 εἶναι ἡ δεδομένη μετασυρρεαλιστικὴ καὶ μεταμοντερνική τους καταγωγή.

Ἀντιθέτως, στὴ γενιὰ τοῦ 2010, ἡ ὑπαρξιακὴ ἀγωνία παραμένει μὲν παρούσα, ἀλλὰ ὁ μετασυρρεαλισμὸς ὑποχωρεῖ πρὸς ὄφελος μιᾶς μᾶλλον ρεαλιστικῆς, ἐνίοτε, δέ, νατουραλιστικῆς καὶ ὁπωσδήποτε κατὰ κανόνα ὀρθολογικῆς προσέγγισης στὸ ἀντικείμενο, ἡ ἐσωστρέφεια σταδιακὰ ἐγκαταλείπεται, ἡ ἀγωνία τῆς ἐπίδρασης ὡριμάζει καὶ μεταμορφώνεται σὲ ἐπίδειξη εὐρυμάθειας, ἡ μεταμοντέρνα συνθήκη ἀναβιώνει καὶ ἐνθαρρύνει τὴν νεκρανάσταση παραδοσιακότερων ποιητικῶν τρόπων, ἐνῶ ἐπανεμφανίζεται ἐπίσης, ὑποβοηθούμενη ἢ ἐνδεχομένως καὶ ἐπιβαλλόμενη ἀπὸ τὴν διάχυση τῆς πληροφορίας καὶ τὴν κοινωνικὴ δικτύωση στὴ μεταψηφιακὴ ἐποχή, ἡ αὐτοσυνειδησία τῆς γενιᾶς ὡς τέτοιας, τῆς ὁποίας βασικοὶ ἐκπρόσωποι δημιουργοῦν καὶ πάλι συντροφιές, περιοδικά, ραδιοφωνικὲς ἐκπομπές, ἱστότοπους, καὶ συμμετέχουν συλλογικὰ σὲ ἐκδηλώσεις καὶ δρώμενα ποὺ σκοπὸ ἔχουν κυρίως, ἂν ὄχι ἀποκλειστικά, τὴν διάδοση καὶ προώθηση τῆς ποίησεώς τους καθὼς καὶ τὸν ἀναγκαῖα παρεπόμενο ἀποκλεισμὸ τῶν ἑτερόδοξων. Χαρακτηριστικὸ μάλιστα εἶναι ὅτι οἱ ἐν λόγῳ ποιητὲς καὶ ποιήτριες συνδέονται μεταξύ τους μὲ φιλικὲς καὶ ἄλλες σχέσεις, οἱ ὁποῖες φαίνεται πὼς ἐπιβεβαιώνουν κατὰ κάποιον ἔμμεσο τρόπο τὴ λογοτεχνική τους συνάφεια. Ἀκόμη καὶ στὴν περίπτωση αὐτῶν ποὺ ὀνομάζω ἡλικιακὰ ὥριμους ποιητὲς τῆς γενιᾶς τοῦ 2010 – καὶ ἀναφέρομαι ἐδῶ σὲ μεσόκοπους ἤδη, ποὺ λογικὰ θὰ ἀνῆκαν στὴν γενιὰ τοῦ 1980 ἢ ἔστω τοῦ 1990 ἀλλὰ καθυστέρησαν νὰ ἐμφανισθοῦν στὰ γράμματα – παρατηροῦμε τὰ ἴδια γνωρίσματα, μὲ τὴν ἐξαίρεση, ἴσως καὶ λόγῳ ἡλικίας, τῆς ἐπίμονης κοινωνικῆς δικτύωσης.

Ἡ Μπασδέκη, ἂν καὶ ἐν πολλοῖς ἀπούσα ἀπὸ τὰ λογοτεχνικὰ δρώμενα στὴ διάρκεια τῆς δεκαετίας τοῦ 1990, εἶναι σαφὲς ὅτι σὲ αὐτὴν ἀκριβῶς τὴ γενιὰ ἀνήκει: τὴν γενιὰ τῆς κατάρρευσης τοῦ ἰδιωτικοῦ ὁράματος, ὅπου ὁ μετασυρρεαλιστικὸς παραλογισμὸς ἀποτελεῖ κοινὸ τόπο, ἡ ἐσωστρέφεια κανόνα καὶ ἡ χαοτικὴ ἀποδόμηση τῆς ποιητικῆς νόρμας σύνηθες φαινόμενο. Σαφέστατα δὲν ἔχει, καὶ δὲν νομίζω ὅτι θέλει νὰ ἔχει, σχέση μὲ τὴν φαντασμαγορικὴ eruditio τῶν ποιητῶν τῆς γενιᾶς τοῦ 2010, μὲ τὴν ὀρθολογική τους προσέγγιση στὰ πράγματα, μὲ τὴν ἐξωστρεφή τους εἰρωνεία καὶ τὴν αὐτιστική τους ὡραιοπάθεια. Ἡ ποιήτρια Γλυκερία Μπασδέκη εἶναι ὡραία χωρὶς νὰ εἶναι ὡραιοπαθής, ἡ εἰρωνεία της εἶναι κεντρομόλος, ὁ στίχος της εἶναι καίριος κι εὐθύς, τὸ ὅραμά της εἶναι ἀκριβῶς ἡ κατάρρευση τῶν ὁραμάτων. Τὸ γεγονὸς ὅτι, ὅπως ἰσχυρίζομαι, ἀνήκει σὲ μιὰ γενιὰ ἀπὸ τὴν ὁποία ἐπέλεξε νὰ εἶναι ἀπούσα ἀποδεικνύει, ἐνισχύει καὶ θωρακίζει αὐτή της τὴ στάση.

  1. Τὰ ποιήματα τοῦ «Σύρε καλέ την άλυσον»

Ἑδῶ θὰ πρέπει νὰ συγχαρῶ τοὺς ἀναγνῶστες ποὺ ἐξακολουθοῦν νὰ διαβάζουν τὸ παρὸν κείμενο˙ τοὺς γενναίους, ποὺ κατέφεραν νὰ ἀντέξουν αὐτὴν τὴν δῆθεν περισπούδαστη ἐπίδειξη κριτικοφιλολογικῆς κακογουστιᾶς καὶ ναρκισσευόμου ἀκκισμοῦ. Ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι ἀφθονοῦν αὐτοῦ τοῦ εἴδους οἱ προσεγγίσεις, ἰδιαίτερα ὅταν γίνεται λόγος περὶ ποιήσεως, ὅπως ἀφθονοῦν ἐπίσης καὶ τὰ ἀντίστοιχα ποιήματα, στὰ ὁποῖα ταιριάζει γάντι ὁ κενὸς αὐτὸς λόγος. Τὰ ποιήματα τῆς Γλυκερίας Μπασδέκη, ὅμως, δὲν ἔχουν στὴν πραγματικότητα σχέση μὲ ὅλα αὐτά. Καὶ δὲν ἔχουν ἐπίσης σχέση μὲ τὴν ποίηση τοῦ συρμοῦ, αὐτὴν ποὺ ἔχουν μάθει νὰ θαυμάζουν οἱ περισσότεροι. Μὲ ἄλλα λόγια, τὰ ποιήματα τῆς Μπασδέκη δὲν εἶναι εὔκολα.

Τὰ ποιήματα τοῦ Σύρε καλέ την άλυσον εἶναι κατὰ κανόνα ὀλιγόστιχα, χωρὶς περιττὲς λέξεις, χωρὶς περιττὲς φράσεις, χωρὶς φιοριτοῦρες. Ἡ ποίηση τῆς Μπασδέκη ἀποστρέφεται τὴ συναισθηματολογία, τὸν λόγο δηλαδὴ περὶ συναισθημάτων, τὴν μίμηση τοῦ συναισθήματος, τὴν ἐπιφανειακὴ ἔκφραση τῆς συναισθηματικῆς ἔξαψης ποὺ σὲ κάποιους κύκλους περνιέται γιὰ λυρισμός. Αὐτὸ δὲν σημαίνει βέβαια ὅτι δὲν ὑπάρχει συναίσθημα˙ κάθε ἄλλο: ὑπάρχει φόβος, ὑπάρχει πόθος, ὑπάρχει πένθος.

Ἡ ποιήτρια ἀποστρέφεται τὴν καλολογία, δὲν προσπαθεῖ νὰ βρεῖ λέξεις ὡραῖες, εὔηχες ἣ ποιητικὲς μέσῳ τῶν ὁποίων νὰ ὑποκριθεῖ ὅτι μιλάει ἢ ὅτι αἰσθάνεται. Μιλάει μὲ εὐθύτητα, πολλὲς φορὲς μὲ σοκαριστικὴ εὐθύτητα, καὶ συνθέτει στίχους ἄμεσους, σύντομους, ποὺ χτυπᾶνε σὰν πρόκες κατευθείαν στὸ κόκαλο. Προσγειώνει καὶ γειώνει τὸ συναίσθημα, τὸ τοποθετεῖ στὸν χῶρο τῆς πραγματικῆς ζωῆς, καὶ συχνὰ σαρκάζει τὴν ὑφέρπουσα διάθεση  ἀνάτασης γιὰ νὰ τὴν ἐξορκίσει.

Τὸ ἀποτέλεσμα εἶναι, βεβαίως, ὅτι μὲ τὴν ἐξουδετέρωση τῆς συναισθηματολογίας ἀνακύπτει ἀληθινό, καὶ ἀποτρόπαιο, τὸ συναίσθημα. Τὸ ὕφος εἶναι συχνὰ πεζολογικὸ, σχεδὸν καθημερινῆς συνομιλίας, χαμηλόφωνο, ὑπόκωφο, χωρὶς ἐξάρσεις, μὲ ἐλάχιστα ἢ καθόλου σχήματα λόγου: αὐτὸ τὸ ὁποῖο λέγεται εἶναι τόσο δυνατό, ὥστε τὶς περισσότερες φορὲς δὲν χρειάζεται, καὶ δὲν χρησιμοποιεῖ, τέτοιου εἴδους δεκανίκια.

Χαρακτηριστικὸ αὐτῆς τῆς ἐξουδετέρωσης τῆς συναισθηματολογίας εἶναι ἕνα ἀπὸ τὰ λίγα, ἐλάχιστα, ἐρωτικὰ ποιήματα τῆς συλλογῆς, ποὺ τιτλοφορεῖται «Love me tender» καὶ τὸ παραθέτω ὁλόκληρο:

θα πρέπει
να με αγαπάς πολύ
για ν’ αγνοείς
τις δυο αιμορροΐδες.

Ἀλλὰ ἀκόμη καὶ ὅταν πρόκειται γιὰ ἀρνητικὰ συναισθήματα, τὰ ὁποῖα ἐξάλλου κυριαρχοῦν στὰ ποιήματα τῆς Γλυκερίας, ὄχι τυχαῖα, δεδομένου ὅτι μόνον διὰ τῆς λύπης εἴμεθα εἰσέτι ποιητές, ἀκόμη καὶ ὅταν τὰ ποιήματα μιλᾶνε γιὰ τὸν φόβο, ἢ γιὰ τὸ πένθος, τὰ πράγματα λέγονται μὲ τὸ ὄνομά τους. Ὁ θάνατος εἶναι θάνατος, δὲν εἶναι ποιητικῇ ἀδείᾳ κατάβαση τῆς ψυχῆς στὸν Ἄδη, ἔρχεται ξαφνικά, καὶ τονίζει τὴ γελοιότητα τῆς ζωῆς μὲ ὅλα της τὰ συμπαρομαρτοῦντα:

DON’T SMOKE IN BED

εννιά Μαρτίου
πέθανες
κανονικά
με έμφραγμα,
εντατική,
νεκρώσιμα,
σαράντα
απ’ τη Μαρί το έμαθα
πάει ο Πανούλης, κλαίγαμε ,
πέφταν σακούλες, σαμπουάν,
χαρτιά υγείας
έβγαινα, βλέπεις, απ’ τον Μαρινόπουλο
– ώρα που βρήκα

Καὶ ὁ φόβος ἐπίσης κατονομάζεται. Στὴν ἀρχὴ ὑποκρίνεται κανεὶς ὅτι δὲν ὑπάρχει, ὅτι δὲν τὸν αἰσθάνεται˙ καθὼς ὁ φόβος δυναμώνει, ἀναζητεῖ κανεὶς περισπασμοὺς σὲ κοινωνικὲς συναναστροφὲς, κι ἂς ξέρει ἤδη πόσο ἀτελέσφορες εἶναι, πόσο ἄχρηστες˙ καὶ ὅταν πιὰ ὁ φόβος προξενεῖ παράλυση, δὲν μένει τίποτε ἄλλο παρὰ νὰ καταφύγει κανεὶς στὴν τέλεια ματαιότητα: ξόρκια, μαγγανεῖες, προσευχές. Ἑνῶ ἀπὸ τὴν ἀρχὴ γνωρίζει: οὔτε νὰ τὸ σκεφτεῖς τὸ θαῦμα ντάρλινγκ, μᾶς ἔχει προειδοποιήσει ἡ Μπασδέκη ἀπὸ τὸ πρῶτο κιόλας ποίημα τῆς συλλογῆς. Γνωρίζει ὅτι δὲν ὑπάρχει σωτήρας καὶ σωτηρία, δὲν ὑπάρχει διέξοδος. Ἄλλωστε ὅ,τι συμβαίνει στὸν κόσμο της συμβαίνει τυχαῖα, μὲ μπεκετικὴ ματαιότητα.

Καὶ οἱ μαγικὲς ἐπικλήσεις, τὰ ξόρκια, οἱ τελετές, τὰ σταυροκοπήματα ἀποκτοῦν ἁπλῶς τὸ νόημα τῆς ἐπιβεβαίωσης τῆς ματαιότητας, τῆς ἀνάδειξης τῆς ἐγγενοῦς γελοιότητας τῆς ἀνθρώπινης κατάστασης. Στὸ ποίημα «Εθνικός οργανισμός παροχής υπηρεσιών υγείας», προτείνεται ἡ ἀκόλουθη συνταγὴ γιὰ νὰ ἀναστηθοῦν οἱ γιατροὶ ποιητὲς Σινόπουλος, Παπαδίιτσας, Ἀναγνωστάκης, Χειμωνᾶς:

χτυπήστε νύχτα το
κουδούνι,
πάρτε τον πετεινό σας
αγκαλιά,
λαλήστε
τρις
και
να
μπροστά σας
οι
γιατροί
ολόδροσοι

Δὲν ὑπάρχει λοιπὸν διαφυγή, μόνο χλεύη. Τὰ ποιήματα τῆς Μπασδέκη μιλοῦν γιὰ ἕναν ἐγκλεισμὸ ποὺ φαίνεται νὰ ξεκινάει πάρα πολὺ νωρίς, ἀπὸ τὴν μήτρα ἤδη τῆς μάνας («Ένα ζων αρτιμελές άρρεν»), περνάει ἀπὸ τὴν μέγγενη τῆς οἰκογένειας, τὶς θεῖες, τὰ ξαδέλφια, τὰ σόγια, τὴ γειτονιὰ («Μη με ρωτάς γιατί πονάει το κεφάλι μου Δευτέρα πρωί», «Κι ύστερα βγήκαμε μια ωραία φωτογραφία»), ἐκτίει τὴν εἱρκτὴ τῆς ἐνήλικης ζωῆς, μὲ συζύγους, παιδιά, ὑποχρεώσεις («Η μαμά είναι ποιήτρια», «Το σύνδρομο Μπάαντερ Μάινχοφφ»), περνᾶ ἀπὸ θαλάμους νοσοκομείων («Παθολογικὴ Β´») καὶ ψυχιατρικῶν ἱδρυμάτων («Αυτός ο άντρας κατάπιε ένα τραγούδι»), ἀφήνεται, ἔστω γιὰ μιὰ τελευταία φορά, νὰ ἀποπλανηθεῖ μέσα ἀπὸ τὴν ψευδαίσθηση τῆς κοινότητας βιωμάτων καὶ ἐπιθυμιῶν («Δεν θα υπάρξει άλλη φορά»), καὶ καταλήγει ἐκεῖ ἀπὸ ὅπου ξεκίνησε ἡ συλλογή: ἐκεῖ ὅπου πιάνει κόκαλο η αλυσίδα, ἐκεῖ ὅπου ἡ γυναίκα τοῦ πρωτομάστορα χτίζεται καὶ χάνεται καὶ θαῦμα δὲν ὑπάρχει.

Ἡ ἱστορία, προσωπικὴ (ὅπως στὸ ποίημα «Εις πείσμα όλων») ἢ δημόσια (ὅπως στὰ «Γαργαλίδης-Λεοναρδόπουλος» και «28η Ὀκτωβρίου») θυμίζει τὸν ἐφιάλτη τοῦ Στῆβεν Ντένταλους, μόνο ποὺ στὴν περίπτωση τῆς Μπασδέκη δὲν εἶναι οὔτε κἂν ἐφιάλτης ἀπὸ τὸν ὁποῖο προσπαθεῖ κανεὶς νὰ ξυπνήσει, εἶναι ἔνας ἐφιάλτης, παληός, ἐξουδετερωμένος, ὑποβιβασμένος στὸ ἐπίπεδο μιᾶς ὑποσημείωσης, ἀσήμαντος, ἐκτὸς ὕλης, ἕνας ἐφιάλτης ἀκόμη πιὸ δραστικὸς ἐπειδὴ ἀκριβῶς κανεὶς δὲν τοῦ δίνει σημασία.

Ἡ παιδικὴ ἡλικία, ἡ πρώτη νεότητα, περιγράφεται μὲ φαινομενικὴ νοσταλγία (ποὺ τὴν ἀκυρώνει, ὅμως, ἡ φρικτὴ ἐπίγνωση τῆς ἐλάχιστης διάρκειάς της, ὅπως στὸ «Τρίτη Δημοτικοῦ»). Ἀλλὰ ἡ πρώτη νεότητα ἔχει ἐπίσης καὶ μιὰ σκοτεινή, δαιμονικὴ πλευρά, ὅπως γνωρίζουμε ἀπὸ τὸ Στρίψιμο τῆς βίδας. Στὴν Μπασδέκη, τὰ δαιμονικὰ αὐτὰ πλάσματα εἶναι ἀθῶα νεαρὰ κορίτσια, ὅπως στὸ «28η Ὀκτωβρίου» καὶ στὸ «Τέρας»: πρόθυμα νὰ βοηθήσουν, ἀκόμη καὶ νὰ ἀγαπήσουν, ἀλλὰ ἐξ ὁρισμοῦ ἀναποτελεσματικά. Στὴ μία περίπτωση, τὸ ἀντικείμενο τῆς ἀγάπης, ὁ ἀνάπηρος μήνας Ὀκτώβριος, μένει νὰ ἀκουμπᾶ τὴ θλίψη του στοὺς ἁγίους, ἐνῶ στὴν ἄλλη, τὸ τέρας καταφεύγει σὲ μαγγανεῖες καὶ στοιχειωμένα βάλς.

υπάρχουν κι οι μικρές της χορωδίας
με τις λευκές μάλλινες κάλτσες τους
τα ψύχραιμα λουστρίνια
αυτές μπορεί και να το αγαπήσουν
να το καλέσουν για καφέ ή βόλτα κυριακάτικη
στο Ζάππειο
το τέρας όμως πάντα μαγεμένο
πλην δέσμιο της ασχήμιας του
ξερνάει σε πάλκα βρώμικα
ψαλμούς ανάβει και χορεύει στοιχειωμένα βαλς

Τὸ τέρας, ἑπομένως, δὲν μπορεῖ νὰ ἀνταποκριθεῖ, δὲν τὰ καταφέρνει, εἶναι μαγεμένο, εἶναι μαγικό, ἀλλὰ οἱ νοσηρὲς λολίτες τῆς χορωδίας παραμένουν ἡ μόνη ἐλπίδα, ἡ ἐξ ἀρχῆς ἀκυρωμένη, ἡ μακρινή, καθὼς ὑπάρχουν πιὰ μόνο ὡς νοσταλγικὴ ἀνάμνηση.

Παρ᾽ ὅλο τὸ ζόφο, ἢ ἴσως ἐξαιτίας του, γιὰ νὰ τὸν ἐξορκίσει μὲ τὸν γνωστό, ἂν καὶ μάταιο μαγικό του τρόπο, τὸ βιβλίο κλείνει μὲ ἕνα πανηγυρικὸ προσκλητήριο νεκρῶν καὶ τὴν ἔκφραση πίστης στὴν ἀνάστασή τους. Πρόκειται φυσικὰ γιὰ μιὰ πίστη παράλογη, μιὰ ἀκόμη ἐπιβεβαίωση τῆς μπεκετικῆς ματαιότητας ποὺ διατρέχει ὅλα τὰ ποιήματα τῆς συλλογῆς. Ἀλλὰ ὑπάρχει καὶ τὸ κλείσιμο ματιοῦ τοῦ τελευταίου, παρενθετικοῦ διστίχου, ὅπου σὰν νὰ μᾶς προσκαλεῖ ἡ ποιήτρια νὰ ἀναλογισθοῦμε κι ἐμεῖς τοὺς δικούς μας, ἐμᾶς.

ΠΡΟΣΔΟΚΩ ΑΝΑΣΤΑΣΗ ΝΕΚΡΩΝ

συγκεκριμένα της μητέρας μου,
της φίλης μου Ελευθερίας Σαπουντζή,
της Αγαθής,
του Παναγιώτη,
των ποιητών
Βασίλη Στεριάδη,
΄Εκτορα Κακναβάτου,
Νίκου Καρούζου
( καθώς και μερικών
ακόμα )

[πρώτη δημοσίευση στὸ http://www.oanagnostis.gr ]

Τώρα ἀγρυπνῶ κι ἡ Μούσα μου κοιμᾶται: ἡ ὀξεία ποίηση τῆς Ὄλγας Παπακώστα

Φυλλομετρώντας κανεὶς τὸ ποιητικὸ βιβλίο ὅχι ἀκόμη Κάρμεν τῆς Ὄλγας Παπακώστα, ἀντιλαμβάνεται ἀμέσως ὅτι δὲν πρόκειται γιὰ τὸ εἶδος τοῦ βιβλίου ποὺ θὰ περίμενε κανεὶς ἀπὸ μιὰ πρωτοεμφανιζόμενη ποιήτρια. Στὴ δεύτερη καὶ στὴν τρίτη ἀνάγνωση, οἱ λόγοι γιὰ τοὺς ὁποίους ἡ ποίηση τῆς Παπακώστα φαίνεται τόσο ὥριμη, γίνονται σαφέστεροι· ἡ ποίηση αὐτὴ δὲν διαθέτει κανένα ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικὰ τῶν νέων, ἀβέβαιων ποιητικῶν φωνῶν:

  • Ἡ “ποιητικὴ” τῆς Παπακώστα δὲν μεγαλορρημονεῖ καὶ δὲν αὐτοδιαφημίζεται. Ἡ ποιήτρια δὲν αἰσθάνεται τὴν ἀνάγκη νὰ μᾶς εἰσαγάγει δειλὰ καὶ βαθμιαῖα στὸ ποιητικό της σύμπαν: ἡ «ἐκκίνηση» βρίσκεται ἤδη στὴ μέση τῆς ἀφήγησης καὶ ἁπλώνεται πρὸς πολλὲς κατευθύνσεις ὁρίζοντας ἕνα πολυπρισματικὸ ποιητικὸ σύμπαν, ποὺ ἀπαιτεῖ πολλαπλὲς ἀναγνώσεις καὶ προκαλεῖ πολλαπλὲς ἀπολαύσεις.
  • Ἡ συλλογή της δὲν ἀποτελεῖ συλλογὴ ἑτερόκλητων ποιημάτων μιᾶς τυχαίας καὶ συμπιληματικῆς ποιητικῆς ἐκκίνησης, ἀλλὰ ἕνα ἑνιαῖο σύνολο μὲ γερὲς θεματικές, γλωσσικὲς καὶ ποιητικὲς συντεταγμένες.
  • Ἡ ποιητικὴ πράξη δὲν ἀκολουθεῖ εὔκολα ἀναγνωρίσιμους κανόνες καὶ δὲν μιμεῖται ἄλλες ποιητικὲς φωνές, ἂν καὶ διαλέγεται μὲ πολλοὺς ποιητὲς καὶ πολλοὺς ποιητικοὺς τρόπους, καθὼς καὶ μὲ τη μουσική, τὸν κινηματογράφο, τὸ θέατρο καὶ τὶς πλαστικὲς τέχνες.
  • Ἡ θεματολογία αὐτῆς τῆς ποίησης δὲν ἐνδοσκοπεῖ καὶ δὲν συναισθηματολογεῖ, ἀκόμη καὶ ὅταν ἀφορᾶ τὰ πιὸ ἔντονα συναισθήματα τὸ χιοῦμορ, ἡ εἰρωνεία καὶ ἡ διακειμενικότητα ἐπιστρατεύονται σταθερὰ καὶ ἐπιτυχῶς γιὰ νὰ ὑπονομεύσουν κάθε ἐντύπωση ναρκισσιστικοῦ αὐτοκαθρεφτισμοῦ.
  • Τὰ ποιήματα τῆς συλλογῆς δὲν ἐπιχειροῦν τὸν ἐντυπωσιασμὸ μέσῳ τῆς γλώσσας ποὺ χρησιμοποιοῦν, δὲν καταφεύγουν σὲ σπάνιες λέξεις, ποιητικίζουσες συντακτικὲς δομές, ἐπιδεικτικὲς συνηχήσεις ἢ αὐτάρεσκες ρίμες ἐντούτοις, ἢ μᾶλλον γι᾽αὐτὸ ἀκριβῶς, ἡ ποίηση τῆς Παπακώστα εἶναι γλωσσικὰ ἄψογη, στιβαρή, καὶ δὲν διστάζει νὰ ἀξιοποιήσει, μὲ τρόπο συνήθως περιπαικτικὸ καὶ αὐτοαναιρετικό, τὶς δυνατότητες τῶν ἤχων, τῶν λέξεων, τῶν στιχουργικῶν δομῶν, τῶν συντακτικῶν δομῶν, ἀλλὰ καὶ τὸν διάλογο μὲ πιὸ παραδοσιακὲς ποιητικὲς φόρμες.

Ἡ συλλογὴ εἶναι σχετικὰ ὀγκώδης (περὶ τὶς ἑκατὸ ὠφέλιμες σελίδες, μὲ ἐνενήντα τέσσερα σύντομα, ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον, ποιήματα), ἀλλὰ κανένα ἀπὸ τὰ ποιήματα ποὺ τὴν συναποτελοῦν δὲν φαίνεται νὰ περισσεύει, κανένα δὲν φαίνεται πιὸ ἀδύναμο ἀπὸ τὰ ὑπόλοιπα. Κάποια ἀπὸ τὰ ποιήματα ἐμφανίζονται σὲ τυπικὴ μορφὴ στίχων, ἐνίοτε μὲ κεφαλαῖο τὸ πρῶτο γράμμα κάθε στίχου κατὰ τὴ βρετανικὴ παράδοση, ἄλλα ἐμφανίζονται σὲ μορφὴ πεζοῦ, κάποια μὲ καθέτους ποὺ χωρίζουν τὸ κείμενο σὲ φράσεις ἢ νοούμενους στίχους, ἄλλα μὲ ἀπολύτως πεζογραφικὴ μορφή, ἄλλα χωρὶς στίξη καὶ χωρὶς προφανὴ διάταξη, ἐνῶ δὲν λείπουν καὶ ποιήματα σὲ μορφὴ ἡμερολογίου, ποιήματα ποὺ μοιάζουν μὲ ἀποσπάσματα κριτικῶν δοκιμίων, ποιήματα σὲ μορφὴ δραματικοῦ μονολόγου ἢ καὶ διαλόγου, ποιήματα σὲ αὐστηρὲς παραδοσιακὲς φόρμες, ἀλλὰ ἀκόμη καὶ ἕνα ποίημα ποὺ παραπέμπει σὲ μουσικὸ βίντεο στὸ you tube καὶ χορεύει cheek to cheek.

Θὰ ἐπιχειρήσω νὰ δείξω κάποιες ἀπὸ τὶς κατακτήσεις τῆς ποιητικῆς τῆς Παπακώστα παραθέτοντας καὶ ἐξετάζοντας δύο σύντομα ποιήματα ἀπὸ τὸ ὄχι ἀκόμη Κάρμεν. Φυσικά, δεδομένης τῆς πολυπρισματικότητας τῆς ποίησης αὐτῆς, ἡ ἐξέταση δύο μόνο, σχεδὸν τυχαῖα ἐπιλεγμένων, ποιημάτων εἶναι ἀναγκαστικὰ περιοριστικὴ καὶ πολὺ λίγο ἀντιπροσωπευτική· δίνει, ὅμως, ἐλπίζω, μιὰ πρόγευση τοῦ ἔργου γιὰ τὸ ὁποῖο μιλᾶμε ποὺ δὲν θὰ μποροῦσε νὰ δοθεῖ μέσω γενικόλογων διαπιστώσεων ποὺ δὲν ἀναφέρονται μὲ σαφήνεια στὰ ἴδια τὰ ποιήματα.

Παραθέτω κατ᾽ ἀρχὰς τὸ ποίημα Η ΓΑΤΑ ΤΟΥ ΟΔΥΣΣΕΑ (σελ. 76):

Εγώ δεν είμαι Άργος. Όταν τον είδα να μπαίνει στην αυλή μετά τόσα χρόνια, του γύρισα επιδεικτικά την πλάτη. Ξόδεψα επτά ζωές στα γόνατα της Πηνελόπης περιμένοντάς τον. Βαρέθηκα τον χτύπο του αργαλειού και τα ψαροκόκκαλα των μνηστήρων. Πάω να πεθάνω κάπου ήσυχα, να ξεχάσω το χάδι του.

Ὁ τίτλος μᾶς τοποθετεῖ ἤδη σὲ μιὰ ἀφήγηση ποὺ δὲν ἔχει σχέση μὲ ὅσα ξέρουμε, ἐντούτοις προϋποθέτει ὅτι ξέρουμε αὐτὰ ποὺ θὰ ὑπονομευθοῦν: ἐξ ὅσων γνωρίζουμε, ὁ Ὀδυσσέας δὲν εἶχε γάτα, ἀλλὰ σκύλο, ὀνόματι Ἄργο, ὁ ὁποῖος  ἔσπευσε νὰ ὑποδεχθεῖ μὲ ἀγάπη τὸν Ὀδυσσέα καίτοι ἐγκαταλελειμμένος ἐπὶ εἴκοσι ἔτη, ἐνίπλειος κυνοραιστέων, καὶ ξεψύχησε πάραυτα (Ὀδύσσεια, ρ 290 κ.ἑ.). Ἤδη, ὅμως, μὲ τὸν τίτλο, ἡ ποιήτρια ἀλλάζει τὴν ἀφήγηση, δημιουργεῖ τὴ γάτα τοῦ Ὀδυσσέα, τῆς ὁποίας ἡ ἐξομολόγηση ἀποτελεῖ τὸ σῶμα τοῦ ποιήματος.

Ἡ τραγικότητα τῆς ἡρωίδας τοῦ ποιήματος (συμβατικά, τῆς –ἀνώνυμης– γάτας τοῦ Ὀδυσσέα) δὲν συνίσταται στὸ γεγονὸς τοῦ ἐπικείμενου θανάτου της, ἀλλὰ στὴν ἐπιθυμία της νὰ ξεχάσει τὸ χάδι αὐτοῦ τὸν ὁποῖο περίμενε ἐπὶ ἑπτὰ ζωές. Ἂν καὶ δὲν ἐγκαταλείφθηκε, δὲν πετάχθηκε στὸν δρόμο, ὅπως ὁ Ἄργος, παρὰ παρέμεινε στὴν ἀγκαλιὰ τῆς Πηνελόπης, δὲν εἶχε αὐτὸν ποὺ ἐπιθυμοῦσε. Καὶ δὲν τὸν συγχωρεῖ: τοῦ γυρίζει ἐπιδεικτικὰ τὴν πλάτη. Παρὰ ὅμως τὴ διαρκή, μακροχρόνια ματαίωση ποὺ ὑπέστη, δὲν ἔχει ἀκόμη καταφέρει νὰ ξεχάσει “το χάδι του”. Ὁ μόνος τρόπος γιὰ νὰ γλιτώσει ἀπὸ τὸ φάντασμα αὐτῆς τῆς ἐπιθυμίας εἶναι ὁ θάνατος, τὸν ὁποῖο ἐπιλέγει.

Ἑπομένως τὸ ποίημα μιλάει γιὰ τὴν ἐπιθυμία, γιὰ τὴν ἀντιφατικότητα τῆς ἐπιθυμίας, γιὰ τὴν συναισθηματικὴ κατάσταση ἐκείνη κατὰ τὴν ὁποία ἐπιθυμεῖς καὶ συγχρόνως εὔχεσαι νὰ μὴν ἐπιθυμεῖς, ἀποστρέφεσαι τὴν ἐπιθυμία σου, ἀπεχθάνεσαι τὸ ἀντικείμενό της.  Ἡ ποιήτρια δὲν ἐπιλέγει νὰ μιλήσει γιὰ αὐτὸ μέσῳ δακρύβρεχτων ἢ ποιητικιζουσῶν ἀποστροφῶν, ἀλλὰ πεζολογώντας καὶ διαστρέφοντας μιὰ γνωστή, συγκινητικὴ μάλιστα γιὰ πολλούς, ποιητικὴ ἀφήγηση, καὶ ἐντάσσοντας ἕναν καινούριο contra χαρακτήρα σὲ αὐτήν ὁ ὁποῖος μᾶς πιέζει νὰ δοῦμε τὴν «οἰκεία» πραγματικότητα ἀπὸ μιὰν ἀνοίκεια ὀπτικὴ γωνία. Τὸ στοιχεῖο αὐτὸ τῆς «ἀνοικείωσης» ἀποτελεῖ βασικὸ χαρακτηριστικὸ τῆς ποίησης τῆς Παπακώστα, χάρη στὸ ὁποῖο ἡ ποίησή της ἀνακαλεῖ καὶ ἐνεργοποιεῖ μυχιότατα συναισθήματα χωρὶς ποτὲ νὰ ξεπέφτει σἐ συναισθηματολογίες.

Τὸ δεύτερο ποίημα ποὺ θὰ παραθέσω τιτλοφορεῖται περιπαικτικὰ ΠΑΛΙΟΜΙΣΟΦΟΡΙΑ (σελ. 91):

Βρήκα προχθές την Κατερίνα στο συρτάρι, μια κόκκινη κουκκίδα στὰ Φηρά
δίπλα στη Ρούλα και την Τόνια.
Διακοπές χωρίς εμένα ή εγώ χωρίς εκείνες το καλοκαίρι του ογδόντα εννιά.
Ο έρως εργαζόμενος ίδρωνε τα σεντόνια.

Τώρα κόβω την τράπουλα κι ανακατεύω τα χαρτιά
Ώστε ουδείς να μην γνωρίζει ποια είναι ποια.

Η μια παντρεύτηκε μ’ έναν ζωγράφο από το Εκουαδόρ και ζει στο Σαν Φρανσίσκο.
Η άλλη τυραννάει παιδάκια κι έχει όλα τα βινύλια των Beatles.
Η τρίτη πρόσφατα με καταράστηκε.

Διαφορετικοῦ, φαινομενικὰ τοὐλάχιστον, ὕφους ἀπὸ τὴ «Γάτα τοῦ Ὀδυσσέα», τὸ ποίημα αὐτὸ μᾶς παραπέμπει στὴν ἀμερικανικὴ ἐξομολογητικὴ ποίηση τοῦ δεύτερου μισοῦ τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα. Φαίνεται αὐτοβιογραφικό, εἶναι γραμμένο σὲ ἕνα πρῶτο πρόσωπο ποὺ θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ ὑποθέσει ὅτι ταυτίζεται μὲ τὴν ποιήτρια, φαίνεται νὰ μιλᾶ γιὰ ἀναμνήσεις ἐμπειριῶν τῆς πρώτης νεότητας: οἱ φίλες ποὺ πηγαίνουν διακοπὲς μαζί, ἐρωτεύονται, διασκεδάζουν, τραβοῦν φωτογραφίες. Μετὰ ἀπὸ χρόνια μία ἀπὸ αὐτὲς κοιτάζει τὶς φωτογραφίες καὶ ἀναθυμᾶται καὶ σκέφτεται τί ἀπέγιναν οἱ φίλες αὐτὲς τῆς νεότητάς της· ἢ περίπου.

Διότι καὶ αὐτὸ τὸ ποίημα ἀνατρέπει τὴν φαινομενικὰ γραμμικὴ ἀφήγηση. Ἤδη ἀπὸ τὴν πρώτη στροφή, ἂν καὶ οἱ τρεῖς φίλες κατονομάζονται καὶ ἡ τοποθεσία καὶ ἡ χρονολογία δηλώνονται, δὲν γνωρίζουμε ἀκριβῶς ποιές ἀπεικονίζονται, οὔτε ἂν ἡ ἀφηγήτρια συμπεριλαμβάνεται σὲ αὐτές («Διακοπές χωρίς εμένα ή εγώ χωρίς εκείνες»). Ἐντούτοις, ὁ τρίτος στίχος μᾶς διαβεβαιώνει ὅτι οἱ ἡρωίδες ἀπόλαυσαν ἔρωτες στὴ διάρκεια αὐτῶν τῶν διακοπῶν – ἢ στὴ διάρκεια τῆς νεότητάς τους: «Ο έρως εργαζόμενος ίδρωνε τα σεντόνια». Ὁ ἀναπάντεχος μουσικὸς ρυθμὸς καὶ οἱ συνηχήσεις τοῦ στίχου αὐτοῦ τοῦ δίνουν μεγαλύτερη ἔμφαση, τὸν φέρνουν στὸ προσκήνιο, τονίζουν τὴν πληροφορία ποὺ μᾶς δίνει: ὅτι ἔρωτας ὑπῆρξε (ἀπὸ) τότε, καὶ μάλιστα ἐξόχως σωματικός.

Στὴ δεύτερη στροφή, ποὺ ξεχωρίζει καὶ λόγῳ τῆς θέσης της, καὶ λόγῳ τοῦ ἀριθμοῦ τῶν στίχων (δίστιχη, ἐνῶ οἱ ἄλλες δύο στροφὲς εἶναι τρίστιχες), καὶ λόγῳ τῆς ὁμοιοκαταληξίας, καὶ τυπογραφικὰ μὲ τὴ χρήση κυρτῶν στοιχείων, ἐπικυρώνεται θεαματικὰ αὐτὸ ποὺ ἤδη ὑποψιαζόμασταν ἀπὸ τὴν ἀρχή, ὅτι δηλαδὴ ἡ ταυτότητα τῶν τριῶν γυναικῶν εἶναι ἄγνωστη, ὅτι δὲν μποροῦμε νὰ ξέρουμε ποιά εἶναι ποιά,  καὶ ὅτι ἡ σύγχυση αὐτὴ ὀφείλεται στὴν ἴδια τὴν ἀφηγήτρια τοῦ ποιήματος ποὺ ἐπιλέγει νὰ μὴν προσδιορίσει ποιᾶς εἶναι ἡ κάθε μοίρα ποὺ περιγράφεται στὴν ἑπόμενη στροφή.

Ἡ τελευταία στροφὴ ξεκινᾶ καὶ πάλι κουβεντιαστά, ἐξομολογητικά, ὅπως ἡ πρώτη. Στὸν δεύτερο στίχο, ὅμως, εἰσβάλλει ὁ ἐφιάλτης: ἡ δεύτερη «τυραννάει παιδάκια» ἐνδεχομένως βιοποριστικά, ὡς δασκάλα, ἀλλὰ ποτὲ δὲν μπορεῖς νὰ εἶσαι βέβαιος – καὶ αὐτὸ ἀκριβῶς συνιστᾶ τὴν ἐφιαλτικὴ ὄψη τῆς πραγματικότητας, μαζὶ μὲ τὴ λεπτομέρεια περὶ τῶν beatles ποὺ τῆς δίνει καὶ πάλι μιὰ πιὸ ἀνθρώπινη, καὶ συγχρόνως παληομοδίτικη, ὄψη. Ὁ τελευταῖος στίχος εἶναι σὰν πρόκα: «Η τρίτη με καταράστηκε». Δὲν ξέρουμε ποιά εἶναι ἡ τρίτη, δὲν ξέρουμε ποιά εἶναι ποὺ τυραννάει παιδάκια καὶ ποιά παντρεύτηκε περιπετειωδῶς, δὲν ξέρουμε ποιά καταριέται ποιά καὶ γιατί. Αφού «ουδείς» […] «γνωρίζει ποιά είναι ποιά», ἡ κατάρα θὰ μποροῦσε νὰ βαρύνει ὁποιανδήποτε, νὰ ἔχει ἐκτοξευθεῖ ἀπὸ ὁποιανδήποτε, ἡ λυρικὴ ἐξομολογικότητα μὲ τὴν ὁποία ξεκίνησε τὸ ποίημα ἀναιρεῖται ὁριστικά, ἡ ἀφήγηση καὶ οἱ χαρακτῆρες ἔχουν ὑπονομευθεῖ ἀνεπανόρθωτα, μένει μόνο μιὰ αἴσθηση ἀπειλῆς, τόσο στὴν οἰκογενειακὴ κατάσταση, ὅσο καὶ στὴν βιοποριστικὴ ἐργασία τοῦ (ὁμοούσιου καὶ ἀδιαίρετου;) ποιητικοῦ ὑποκειμένου, μιὰ αἴσθηση κατάρας.

Καὶ αὐτὸς εἶναι ἕνας ἄλλος, παράλληλος δρόμος τῆς ποιητικῆς τῆς Παπακώστα: ἡ ἀνατροπὴ τοῦ λυρισμοῦ, τῶν ἀναγνωστικῶν προσδοκιῶν, τῶν εὐθύγραμμων ἀφηγήσεων, τῶν δεδομένων χαρακτήρων καὶ ἡ ἀντικατάστασή τους ἀπὸ μιὰ αἴσθηση ἀπειλῆς ἀποκάλυψης τῆς ἄλλης ὄψης τῆς πραγματικότητας, τῆς ὄψης ποὺ οἱ ποιητὲς βλέπουν καὶ ἀποκαλύπτουν, δεδομένου ὅτι τῶν ποιητῶν τὸ βλέμμα εἶναι ὀξύτερον.

Καὶ τὸ ὀξύτερον βλέμμα τῆς Ὄλγας Παπακώστα κοιτάζει συνεχῶς τὸν ἀναγνώστη καὶ τὸν ξεγυμνώνει, τὸν ἀποκαλύπτει ἐνώπιον μιᾶς ἀνοίκειας πραγματικότητας σὲ αὐτὴν τὴν ὑπέροχα πυκνή, ἀνατρεπτικὴ καὶ ἀπολύτως ὥριμη ποιητικὴ συλλογή.

[πρώτη δημοσίευση: http://unfollow.com.gr ]