δρόμος

Ἀδειάζει ξαφνικὰ τὸ σῶμα σου

ὁ θώρακας κυρίως σοῦ φαίνεται

σὰν νὰ ἔμεινε κέλυφος κενὸ

χωρὶς καρδιά, χωρὶς πνεύμονες

χωρὶς ἀνάσα, χωρὶς χτύπους,

θὰ σὲ πάρει νομίζεις ὁ ἄνεμος

τρέμει τὸ περίβλημά σου ἄδειο

νοιώθεις πὼς σὰν στάχτη θὰ διαλυθεῖ.

Τὴν ἑπόμενη στιγμὴ διαπιστώνεις

πὼς εἶσαι ἀκόμη ἐκεῖ, ἔφυγε ὁ φόβος

ὅπως ἦρθε, ἀστραπιαῖα καὶ ἀναίτια.

Ἐπεισόδιο στιγμιαίας παράλυσης

αὐτὸ εἶναι ὁ φόβος, μὲ τὴ διαφορὰ

πὼς κάθε φορὰ εἶναι σὰν πρώτη φορὰ

ἀπροετοίμαστο πάντα καὶ ἔκπληκτο

σὲ καταλαμβάνει καὶ δὲν ἔχεις ποτὲ

γιὰ τὴν ἔκβαση καμμιὰ βεβαιότητα

δὲν σὲ διδάσκει ἡ ἐπανάληψη

ὥσπου σὰν ριπὲς καταφθάνουν

ἀπανωτὲς οἱ στιγμὲς τῆς παράλυσης

καὶ τὰ ἐπεισόδια αὐτὰ γίνονται

σημεῖα μιᾶς μόνιμης στίξης.

Κι ὅσο ἁπλώνεται πίσω σου ἡ ζωὴ

σὰν χιλιόμετρα ποὺ ἤδη ἔχεις διανύσει

σὲ δρόμο ἐρημικὸ τῆς ἐπαρχίας

τόσο πιὸ καθαρὰ διακρίνεις

ἀπὸ τὸν καθρέφτη τοῦ αὐτοκινήτου

τὴν ἀσυνέχεια τοῦ ὁδοστρώματος

τὰ ἀπροσδόκητα αὐτὰ ἐπεισόδια

ἐπαναλαμβανόμενης στιγμιαίας παράλυσης 

στριμωγμένα χωρὶς λόγο σὲ κάδους

ἀπ᾽ αὐτοὺς ποὺ στήνουν οἱ διαδηλωτὲς

στὴ μέση τοῦ δρόμου καὶ καῖνε.

Ὅσο κι ἂν πυκνώνουν τὰ φοβικὰ ἐπεισόδια

ἔτσι εἶναι, λές, ἡ ζωή, δὲν τὴν σταματοῦν

λίγες μικρὲς ἀκαριαῖες παύσεις

σηκώνεσαι καὶ συνεχίζεις ἀνάμεσα

στὰ καιόμενα ὁδοφράγματα

καὶ προχωρᾶς καὶ ξαναπέφτεις

καὶ ξανασηκώνεσαι καὶ προχωρᾶς

καὶ δὲν ξέρεις πότε θὰ φτάσεις στὸ τέρμα,

οὕτως ἣ ἄλλως, θὰ ἔρθει ἀναπάντεχα,

δὲν θὰ προφτάσεις νὰ φοβηθεῖς

ἡ νόσος ἀδιάγνωστη θὰ σὲ σύρει ὣς ἐκεῖ.

Sylvia Plath – μιὰ ἀντίφαση

Ὑπάρχει μιὰ ἀνάγνωση τῆς ποίησης τῆς Πλάθ ποὺ στηρίζεται κατὰ βάση στὶς συνθῆκες τοῦ βίου καί, κυρίως, τοῦ θανάτου της. Ἡ ἀνάγνωση αὐτὴ εἶναι, βεβαίως, βιογραφικὴ καὶ «ψυχολογική», καὶ θυμίζει τὴν ἀφελῶς  χαρακτηριζόμενη ὡς φροϋδικὴ ἀνάγνωση τοῦ ἔργου τοῦ Καβάφη ἀπὸ τὸν Μαλάνο. Ἐντούτοις, ἀποτελεῖ ἐδῶ καὶ δεκαετίες τὴν πιὸ δημοφιλὴ ἀνάγνωση, μιὰ ἀνάγνωση ποὺ κυριαρχεῖ, πιστεύω, ὄχι μόνο ἐνισχυόμενη  ἀπὸ τὴ δημοσίευση τῶν ἐπιστολῶν καὶ τῶν ἡμερολογίων τῆς ποιήτριας ποὺ ὤθησε καὶ ὠθεῖ πολλοὺς νὰ ἀναζητοῦν ἀφετηρίες καὶ ἑρμηνεῖες τῶν ποιημάτων τῆς Πλὰθ σὲ περιστατικὰ τῆς ζωῆς της, ἀλλὰ καὶ ἐπειδὴ ἀκριβῶς ἡ ζωὴ τῆς ποιήτριας περιλαμβάνει πράγματι κάποια ἀπὸ τὰ στοιχεῖα πού, καθὼς διευκολύνουν τὴν κατάταξη τῆς Πλὰθ στοὺς «καταραμένους» ποιητές, συγκινοῦν τὶς πιὸ εὐαίσθητες ψυχὲς (ὄχι ὅμως ἀπαραιτήτως καὶ τὰ πιὸ κοφτερὰ μυαλὰ) ἀνάμεσα στοὺς ἀναγνῶστες τῆς ποίησης: τὴν ψυχικὴ νόσο, τὶς ἐπανειλημμένες ἀπόπειρες αὐτοκτονίες ἀλλὰ καὶ τὴν ἴδια τὴν αὐτοχειρία, σὲ νεαρὴ μάλιστα ἡλικία, τῆς ποιήτριας. 

Καὶ ἐδῶ ἐντοπίζεται ἡ ἀντίφαση: πενήντα τόσα χρόνια μετὰ τὴν ἔκδοση τοῦ Ariel, ἡ Πλὰθ θεωρεῖται πλέον ἀπὸ τὶς σπουδαιότερες ποιήτριες τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα, ἔχουν γραφτεῖ ἑκατοντάδες βιβλία καὶ χιλιάδες ἄρθρα καὶ διατριβὲς γιὰ τὴν ποίησή της, ἡ ἐπίδρασή της εἶναι τέτοια ὥστε νὰ μὴν μᾶς ἐκπλήσσουν ἰσχυρισμοὶ σὰν τῆς Rose[1] ὅτι ἡ Πλὰθ ἔχει στοιχειώσει τὴ σύγχρονη κουλτούρα, παρ᾽ὅλα αὐτὰ οἱ ἀναγνώσεις τῆς ποίησής της ποὺ δὲν στηρίζονται καὶ δὲν ἀναφέρονται στὴ ζωή της ἢ στὸ θάνατό της εἶναι ἐλάχιστες. Ἡ ἴδια ἡ ποίηση τῆς Πλάθ, δηλαδὴ ἡ δομή καὶ ἡ τεχνική της, παίζει τρίτο ἢ τέταρτο ρόλο μέσα σὲ αὐτὸν τὸν ὀρυμαγδὸ ἀναφορῶν στὴ ζωή της, ποὺ δὲν περιορίζεται, ὅπως θὰ περίμενε κανείς, στὴν πὸπ κουλτούρα, ἀλλὰ κυριαρχεῖ καὶ στὴν φιλολογικὴ ἔρευνα. Ἡ τελευταία, κατατάσσοντας μὲ παραπλανητικὴ εὐκολία τὴν Πλὰθ στοὺς «ἐξομολογητικοὺς» ποιητές, δεδομένου μάλιστα ὅτι ὑπῆρξε μαθήτρια τοῦ Λόουελ, θεωρεῖ ὅτι νομιμοποιεῖται νὰ διαβάζει καὶ νὰ ἑρμηνεύει κάθε στίχο της μὲ βάση πληροφορίες ἁλιευμένες ἀπὸ ποικίλες βιογραφικὲς πηγές, δημοσιευμένες καὶ μή. Δὲν φαίνεται νὰ ἐνδιαφέρει ὅτι ἡ μαθητεία τῆς Πλὰθ στὴν ἐξομολογητικὴ ποίηση συνέπεσε μὲ τὴν πρώιμη περίοδο τῆς ποίησής της, στὴν ὁποία οἱ ἴδιοι μελετητὲς δυσκολότερα ἀνιχνεύουν βιογραφικὰ στοιχεῖα, οὔτε ὅτι ἡ ἴδια ἀποκήρυξε θεαματικὰ τὴν ἐξομολογητικὴ ποίηση καὶ μιλοῦσε γιὰ ἕνα διαφορετικὸ ποιητικὸ σχέδιο[2], οὔτε ὅτι τὰ ὥριμα ποιήματά της ἀπομακρύνονται προγραμματικὰ ἀπὸ τὸ συγκεκριμένο βίωμα ἐπιδιώκοντας νὰ μιλήσουν γιὰ καθολικότερα καὶ (ἂς μοῦ ἐπιτραπεῖ:) σημαντικότερα ζητήματα.

Ἡ ἐπίδραση τῆς Πλὰθ στοὺς σύγχρονους ποιητὲς καὶ τὶς ποιήτριες ἀπὸ τὸ 1970 καὶ μετὰ εἶναι, κατὰ γενικὴ ὁμολογία, τεράστια, τόσο στὸν ἀγγλόφωνο κόσμο ὅσο καὶ ἀλλοῦ, ἀκόμη καὶ στὴν ἑλληνικὴ ποίηση. Καὶ ἐδῶ, ὅμως, ἡ ἴδια ἀντίφαση παρατηρεῖται: μὲ ἐλάχιστες ἐξαιρέσεις (π.χ. τὴν ποίηση τοῦ Ἀλέξη Τραϊανοῦ ἤ, ἐν μέρει, τῆς Νανᾶς Ἠσαΐα), ἡ ἐπίδραση αὐτὴ εἶναι ἐπιφανειακή, σχεδὸν ἀποκλειστικὰ (καὶ συνήθως κάλπικα) θεματολογική, καὶ ἑπομένως ἀρνητική.

Οἱ τεχνικὲς ποὺ ἀνέπτυξε ἢ ἀξιοποίησε ἡ Πλὰθ δὲν φαίνεται νὰ ἔχουν ἀπασχολήσει ἰδιαίτερα τοὺς μελετητές της, οὔτε νὰ ἔχουν γίνει ἀντιληπτὲς ἀπὸ τοὺς ὑποτιθέμενους ἀκολούθους ποὺ «μαθήτευσαν» στὴν ποίησή της:  ἡ περίτεχνη ἀξιοποίηση ἠχητικῶν σχημάτων  ποὺ ὑπογραμμίζουν ἢ ὑπονομεύουν αὐτὸ ποὺ (φαίνεται ὅτι) δηλώνεται ξεπέφτει σὲ τυχαία χρήση ἐσωτερικῶν καὶ ἐξωτερικῶν ὁμοιοκαταληξιῶν˙ ἡ ἀναβίωση τῆς τεχνικῆς τῶν «μεταφυσικῶν» ποιητῶν ποὺ χτίζουν μιὰ συνεκτικὴ μεταφορὰ ἢ ἀλληγορία ἡ ὁποία διέπει κλιμακούμενη ὁλόκληρο τὸ ποίημα ξεπέφτει σὲ πληθωρισμὸ τυχαίων σχημάτων λόγου καὶ «ὑπερρεαλιστικὴ ἐπίδραση»˙ ἡ ἀνοικειωτικὴ ἐκτεταμένη χρήση τοῦ δραματικοῦ μονολόγου σὲ ὕφος καθημερινῆς ὁμιλίας μὲ θεματολογία κάθε ἄλλο παρὰ καθημερινὴ ξεπέφτει σὲ συγγραφὴ μονολόγων ποὺ ἀπηχοῦν φτηνὰ τηλεοπτικὰ σήριαλ.

Ἂν ἐξετάσει κανεὶς τὴ θεματικὴ τῆς ὥριμης ποίησης τῆς Πλάθ, τὰ πράγματα εἶναι ἀκόμη χειρότερα[3]: ὅταν ἡ Πλὰθ γράφει γιὰ τὸ δρᾶμα τῆς ἐπιθυμίας μὲ φαινομενικὴ ἀφορμὴ ἕνα περιστατικὸ νοσηλείας, οἱ μελετητὲς ψάχνουν νὰ βροῦν ποιά ἀκριβῶς νοσηλεία της τὴν «ἐνέπνευσε» καὶ κατὰ πόσον ἡ ἔκβαση τῆς νοσηλείας ἦταν εὐτυχής, ἐνῶ οἱ ἀκόλουθοί της γράφουν ποιηματάκια σχετικὰ μὲ τὸν πόνο τῆς σκωληκοειδίτιδας˙ ὅταν ἡ Πλὰθ γράφει γιὰ τὴν ἀδυνατότητα τοῦ αὐτοπροσδιορισμοῦ τοῦ ὑποκειμένου, οἱ μελετητὲς μετρᾶνε σὲ πόσα ἠλεκτροσὸκ ὑποβλήθηκε καὶ πόσες συνεδρίες ἔκανε μὲ τὴν ψυχοθεραπεύτριά της, ἐνῶ οἱ ἀκόλουθοι γράφουν στιχάκια γιὰ πόνους ψυχῆς καὶ θανάσιμες ἐρωτικὲς ἀπογοητεύσεις˙ ὅταν ἡ Πλὰθ γράφει γιὰ τὴ γέννα καὶ τὸν θάνατο ὡς ὄψεις τῆς ἴδιας ἀνθρώπινης κατάστασης, οἱ μελετητὲς καταγράφουν πῶς καὶ ποῦ γέννησε τὸ κάθε της παιδὶ καὶ πόσο εὔκολη ἢ δύσκολη ἦταν ἡ κάθε γέννα, ἐνῶ οἱ ἀκόλουθοι γράφουν θρήνους γιὰ παιδάκια ποὺ πέθαναν. 

Δυστυχῶς, ἡ πιὸ ὠφέλιμη ἄσκηση πάνω στὴν ποίηση τῆς Πλὰθ ποὺ θὰ μποροῦσαν νὰ δοκιμάσουν τόσο οἱ μελετητὲς ὅσο καὶ οἱ ποιητὲς φαίνεται πὼς εἶναι πλέον ἀδύνατη, ἀκριβῶς λόγῳ τῆς δημοφιλίας τῆς ποιήτριας. Ἡ ἄσκηση αὐτὴ θὰ στηριζόταν στὴ μελέτη τῆς ποίησής της χωρὶς καμμιὰ ἀναφορὰ στὸ ὄνομά της, χωρὶς κἂν τὸ ὄνομα τῆς ποιήτριας νὰ ἀποκαλύπτεται κατὰ τὴ διάρκεια αὐτῆς τῆς μελέτης. Ἀλλὰ καθὼς ὅλοι λίγο πολὺ ἔχουν ἀκουστὰ καὶ τὰ ποιήματά της καὶ τὰ σχετικὰ μὲ τὸν βίο καὶ τὸν θάνατο τῆς ποιήτριας, ἡ εὐκαιρία αὐτὴ ἔχει χαθεῖ: εἴμαστε καταδικασμένοι νὰ διαβάζουμε τὴν Πλὰθ ὑπὸ τὴν παραμορφωτικὴ σκιὰ τοῦ μύθου της.


1. Rose, Jacqueline, The Haunting of Sylvia Plath (Bath: Virago, 1991)

2. Συνέντευξη στὸν Peter Orr: I think that personal experience is very important, but certainly it shouldn’t be a kind of shut-box and mirror-looking, narcissistic experience.  Στὸ Peter Orr, ed., The Poet Speaks: Interviews with Contemporary Poets (London: Routledge & Kegan Paul, 1966), σ. 169.

3. Τὰ τρία παραδείγματα ποὺ ἀκολουθοῦν ἀφοροῦν διαδοχικὰ τὰ ποιήματα In Plaster, Lady Lazarus καὶ Edge, ποὺ μετέφρασα πρόσφατα ἐδῶ.

«Ἂς εἶναι τὰ νησιά σου ἐλαφρά, Ἰόνιο πέλαγος!»

1. Τὸ μακριὰ καὶ τὸ πιὸ μακριὰ

Ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Ἄγρα κυκλοφόρησε πρὶν ἀπὸ λίγες μέρες μιὰ ἐξαιρετικὰ καλαίσθητη συγκεντρωτικὴ ἔκδοση τῶν ποιημάτων καὶ τῶν διηγημάτων τῆς ποιήτριας Ἀλόης Σιδέρη μὲ τὸν τίτλο Ἀνάμεσα στὸ μακριὰ καὶ τὸ πιὸ μακριά. Καθὼς τὰ περισσότερα βιβλία της ἦσαν ἐδῶ καὶ χρόνια δυσεύρετα πιὰ ἢ ἐξαντλημένα, ἀλλὰ καὶ ἐπειδὴ ὅσο ζοῦσε ἡ ποιήτρια, ὅπως ἀναφέρει καὶ ἡ Μαρία Λαϊνᾶ στὸν πρόλογό της (σελ. 12), «οὔτε ἐπεδίωξε οὔτε διεκδίκησε» νὰ γίνει εὐρύτερα γνωστὸ τὸ ἔργο της, ἡ ποίηση τῆς Σιδέρη παραμένει δυστυχῶς ἐν πολλοῖς ἄγνωστη, ἰδιαίτερα στὶς νεότερες γενιὲς ἀναγνωστῶν καὶ ποιητῶν. ῾Η ἔκδοση αὐτὴ ἐλπίζω ὅτι θὰ δώσει τὴν δυνατότητα νὰ γνωρίσουν καὶ νὰ ἀναγνωρίσουν ἐπιτέλους περισσότεροι τὸ ἔργο αὐτό: εἶναι καιρὸς νὰ διεκδικηθεῖ καὶ νὰ κατακτηθεῖ ἡ θέση ποὺ ἀξίζει στὴν Ἀλόη Σιδέρη στὰ γράμματά μας.

2. Τὸ Φορεῖο

Τὸ βιβλίο ξεκινᾶ μὲ τὴν πρώτη ποιητικὴ συλλογὴ τῆς Ἀλόης Σιδέρη, τὸ Φορεῖο, ποὺ ἐκδόθηκε τὸ 1974, ὅταν ἡ ποιήτρια ἦταν σαράντα πέντε ἐτῶν. Ἂν καὶ κατὰ κυριολεξία πρωτόλειο, τὸ Φορεῖο χαρακτηρίζουν ἤδη ἡ πυκνότητα καὶ ἡ ἐκφραστικὴ καθαρότητα ποὺ συναντᾶμε καὶ στὰ ἑπόμενα βιβλία της˙ ἀλλὰ καὶ ὡς πρὸς τὴ θεματολογία, τὸ Φορεῖο ὁριοθετεῖ τὸ χῶρο ὅπου θὰ ἀναπτυχθεῖ ἡ ποίηση τῆς Σιδέρη, μὲ βασικοὺς ἄξονες  τὴν παιδικὴ ἡλικία (π.χ. Φορεῖο V, «Λύσε με»), τὴ μνήμη καὶ τὴ λήθη (Φορεῖο ΙΙ, V, IX), τὴν ἀπώλεια καὶ τὴν  ἐγκατάλειψη (Φορεῖο I, VIII),  τὴν ἐμπειρία τοῦ θανάτου  (π.χ. Φορεῖο IΙI«Φαντάσματα») καὶ τὴν ἐπικινδυνότητα τοῦ βίου (Φορεῖο Χ,  «Ἀπόγευμα», «Ἐξοχή»). Ἂς σημειώσω, ἐντούτοις, ἐδῶ πὼς προσπαθώντας νὰ ἀνιχνεύσει κανεὶς τὴ θεματολογία ἑνὸς ποιήματος, αὐτὸ ποὺ καταρχὰς ἀνακαλύπτει ἐνδέχεται, καὶ συχνὰ συμβαίνει, νὰ παραπέμπει σὲ κάτι ἄλλο: ἡ παιδικὴ ἡλικία, ὁ γενέθλιος τόπος, ἡ ἀπώλεια τῆς ἀθωότητας, ἡ συναίσθηση τοῦ τέλους, ἐπιστρέφουν ὡς leitmotiv σὲ ὁλόκληρο σχεδὸν τὸ ἔργο τῆς Ἀλόης Σιδέρη, προσαρμοζόμενα ὅμως κάθε φορὰ σὲ ἕνα ποιητικὸ σχέδιο ποὺ ἐξελίσσεται καὶ ἀλλάζει. Ὅπως λέει ἡ ἴδια ἡ ποιήτρια, στὸ μοναδικὸ κείμενό της ποὺ μιλᾶ, ἐμμέσως, γιὰ τὴν ποίηση, «τὸ πᾶν εἶναι ζήτημα ἐπιλογῆς συμβόλων»[1]. Αὐτὸ ποὺ καλεῖται ὁ ἀναγνώστης νὰ ἀποκαλύψει εἶναι γιατί ἐπιλέχθηκαν αὐτὰ τὰ σύμβολα καὶ ποῦ ὁδηγοῦν.

Ἔτσι, ξαναδιαβάζοντας τὸ Φορεῖο ὡς τμῆμα τοῦ συνολικοῦ ἔργου τῆς ποιήτριας, ἀντιλαμβάνεται κανεὶς πὼς πρόκειται γιὰ κάτι παραπάνω ἀπὸ μιὰ ποιητικὴ ὑπόσχεση: τὸ Φορεῖο μοιάζει μὲ ἕνα καλειδοσκοπικὸ ποιητικὸ σχέδιο, μιὰ προεξαγγελία τῆς ἐμβάθυνσης καὶ τῆς ἀκόμη μεγαλύτερης πύκνωσης ποὺ πρόκειται νὰ ἀκολουθήσει. Κατὰ τρόπο ἐξαιρετικό, μάλιστα, φαίνεται σὰν ἡ ποιήτρια νὰ γνωρίζει, ἢ νὰ διαισθάνεται,  ἐξαρχῆς ποῦ θὰ τὴν ὁδηγήσει ἡ πορεία αὐτή, καθὼς τὸ σύντομο ἄτιτλο ποίημα ποὺ προτάσσεται τοῦ Φορείου θὰ μποροῦσε, ὑφολογικὰ καὶ θεματικά, νὰ ἀνήκει σὲ μιὰ ἀπὸ τὶς τελευταῖες της συλλογές:

Ἦρθε πάλι στὸν ὕπνο τὸ πουλὶ κελάδι
κι ἤτανε σὰν ἀλαφιασμένο ποὺ τὸ γνώρισα
εἶπε δὲν εἶμαι ἰδὲς
δὲν ἦρθα δὲν

3. Ἕως Θανάτου

Τὸ δεύτερο ποιητικὸ βιβλίο τῆς Ἀλόης Σιδέρη φέρει τὸν τίτλο Ἕως Θανάτου (1978). Τὸ βιβλίο αὐτὸ διαφέρει ἀπὸ ὅλα τὰ ὑπόλοιπα καὶ κατὰ τὴ δομὴ καὶ κατὰ τὴ θεματολογία, μοιάζοντας ἐκ πρώτης ὄψεως μὲ μιὰ ποιητικὴ παρέκβαση. Πρόκειται γιὰ ἕνα ἐκτεταμένο ἐρωτικὸ ποίημα, ποὺ ἡ ποιήτρια ἐπέλεξε νὰ τυπώσει αὐτόγραφο σὲ μιὰ μᾶλλον ἰδιωτικὴ ἔκδοση (ἐκδόσεις «Δεσμώτης»), μὲ σχέδια τῆς Μαρίας Παπαδημητρίου. Ἡ αὐτόγραφη μορφὴ τοῦ ποιήματος ἀναπαράγεται, εὐτυχῶς, καὶ στὴ συγκεντρωτικὴ ἔκδοση τῆς Ἄγρας.

Τὸ πρῶτο στοιχεῖο ποὺ παρατηρεῖ κανεὶς στὸ Ἕως Θανάτου εἶναι ἡ ἰδιότυπη μουσικότητά του: μέσα ἀπὸ πληθώρα ἐπαναλήψεων, συνηχήσεων καὶ παρηχήσεων, ἐσωτερικῶν καὶ ἐξωτερικῶν ὁμοιοκαταληξιῶν καὶ ἑνὸς ἔντονου, στακάτου ρυθμοῦ, ἀναπτύσσεται ἕνας μονόλογος ποὺ φαίνεται νὰ ἀπευθύνεται στὸ ἀντικείμενο τοῦ πόθου:

Τὸ ἀντικείμενο τοῦ πόθου εἶναι συγχρόνως ἡ διαφυγὴ καὶ ἡ καταδίκη, ἕλκεται καὶ ἀπωθεῖται, εἶναι ἄνδρας ζωντανός, κινδυνώδης, ἀλλὰ καὶ πλάσμα τοῦ ὀνείρου καὶ τῆς φαντασίας˙ εἶναι, μὲ λίγα λόγια, ὁ ὁρισμὸς τῆς ἐρωτικῆς ἐπιθυμίας, σαρκοβόρας καὶ θανατηφόρας.

Μὲ τὸ Ἕως Θανάτου ἡ Σιδέρη φαίνεται νὰ κλείνει, ἤδη ἀπὸ τὸ 1978, τοὺς λογαριασμούς της μὲ τὸν ἔρωτα ἀλλὰ καὶ μὲ τὴν ἐρωτικὴ ἀπουσία. Ἀπὸ ἐκεῖ καὶ πέρα, ἡ ποίησή της, κινούμενη σὲ ἔνα μπεκετικὸ τοπίο, ἀναμετρᾶται κατὰ κύριο λόγο μὲ τὸν χρόνο ποὺ περνᾶ ἀμείλικτος, ἐνῶ ὁ ἔρωτας, ὅπως καὶ πολλὲς ἀκόμη ἐκφάνσεις τοῦ ἡδονικοῦ βίου, δὲν εἶναι παρὰ ἡ θολὴ ἀνάμνηση μιᾶς διάψευσης. Συγχρόνως, μὲ τρόπο ἀριστοτεχνικὸ καὶ ὁπωσδήποτε ἀξιοθαύμαστο, ἡ Σιδέρη κλείνει ἐδῶ τοὺς λογαριασμούς της μὲ τὴν καλολογία καὶ μὲ τὴ γλωσσικὴ αὐταρέσκεια, υἱοθετώντας ἀπὸ ἐδῶ καὶ πέρα ἕνα ὕφος ἀψιμυθίωτο, αὐστηρό, ὅπου κάθε συλλαβὴ ἔχει σοβαρὸ λόγο ὕπαρξης.

4. Πλήρης Ἡμερῶν, Ὄψεις Ὀνείρων, Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας

Στὴ δεκαετία 1980 – 1990 ἐκδόθηκαν τρεῖς ποιητικὲς συλλογὲς τῆς Ἀλόης Σιδέρη, στὶς ὁποῖες περιλαμβάνονται συνολικὰ πενήντα ὀχτὼ σύντομα κατὰ κανόνα ποιήματα. Ἡ θεματολογία, δηλαδὴ ἡ ἐπιλογὴ τῶν ποιητικῶν συμβόλων, ὅπως εἴδαμε ὅτι θὰ τὸ ἔθετε ἡ ποιήτρια, παραμένει περιορισμένη καὶ φαινομενικὰ ἴδια στὶς τρεῖς αὐτὲς συλλογές. Οἱ ποιητικοὶ τρόποι, ὡστόσο, ἐξελίσσονται: ἀπὸ συλλογὴ σὲ συλλογὴ ὁ λόγος τῆς Σιδέρη γίνεται ὅλο καὶ πιὸ συγκεκριμένος, ἀπογυμνώνεται ὅλο καὶ περισσότερο, τὰ ἐπίθετα μειώνονται, τὰ παιχνίδια τῶν ἤχων καὶ τῶν ρυθμῶν περιορίζονται, οἱ συντακτικὲς προκλήσεις ἐλαττώνονται[2], ὥσπου νὰ φτάσουμε στὴ μέγιστη πυκνότητα καὶ στὴ μέγιστη ἔνταση τοῦ τελευταίου ποιήματος ἀπὸ τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας, ποὺ προαναγγέλλει τὸν ἆθλο τοῦ Τὸ πιὸ τρομαχτικό.  Παραθέτω τὸ ἐν λόγῳ ποίημα[3], τὴν κατάληξη δηλαδὴ αὐτῆς τῆς πορείας, χωρὶς ἄλλα σχόλια, ὥστε νὰ δώσω τὸ στίγμα τοῦ προορισμοῦ αὐτῆς τῆς ποιητικῆς πορείας: 

Ἐσένα, ἐσένα!
Βλέπω τὸ πρόσωπό σου μέσα ἀπὸ τὸ παράθυρο τοῦ φερέτρου.

Βεβαίως, ἡ πυκνότητα εἶναι βασικὸ χαρακτηριστικὸ ὁλόκληρης τῆς ποιητικῆς παραγωγῆς τῆς Σιδέρη˙ καλλιεργεῖται συστηματικά,  δὲν προκύπτει ξαφνικὰ στὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας. Στὸ Πλήρης Ἡμερῶνσυναντᾶμε διάσπαρτους στίχους – διαμάντια μεγάλης συμπύκνωσης καὶ ἀξιοθαύμαστης καθαρότητας, ἀλλὰ ἡ τεχνικὴ ποὺ ἔχει ἐπιλέξει ἐδῶ ἡ ποιήτρια εἶναι πιὸ περιγραφική: τὰ περισσότερα ποιήματα (π.χ. «Ὠγυγία», «Μιὰ Καλοσύνη», «Τὸ Βρέφος», «Διήγηση») περιγράφουν ἕναν χαρακτήρα, τὸ γύρω του περιβάλλον, καὶ κάτι ἀπὸ τὸ χαμένο παρελθόν του, κάτι ποὺ συνήθως τονίζει πόσο τὰ πράγματα ἢ/καὶ τὰ πρόσωπα ἔχουν ἀλλάξει, πόσο (καὶ πῶς!) ὁ χρόνος ἔχει περάσει. Ἡ περιγραφὴ συχνὰ στέκεται σὲ σημαίνουσες λεπτομέρειες, ποὺ τονίζονται μέσῳ τοῦ ρυθμοῦ καὶ τῶν συνηχήσεων, ἐνῶ συχνὰ ἀξιοποιεῖται τὴ δύναμη τῶν ἐπιθέτων καὶ τῶν παρομοιώσεων γιὰ τὴν ἐπίτευξη μεγαλύτερης ἀκρίβειας:

ξανάρχονται ἄλλες στιγμὲς
μιὰ μακρινὴ δροσιὰ
σὲ καλοκαιρινὴ αἰώρα ἐλαφρότατη αὔρα
ἡ χαίτη ἀφρισμένη ἑνὸς κύματος ποὺ πάει νὰ γείρει

«Τὸ Διάλειμμα»

σὰν τὸ ἀδιάβατο χάσμα ποθητῆς προκυμαίας μὲ καράβι ποὺ ἀνοίγεται
σὰν τὸν μικρὸ Ἰσαὰκ ὅταν πῆγε ἐκδρομὴ
σὰν τὴ νύφη ποὺ τώρα κατάλαβε
τί σημαίνει ὅλη αὐτὴ ἡ φωταψία

«Ἡ Ἐκδρομὴ»

Τὸν βασικὸ θεματικὸ ἄξονα, ὅμως, τῆς συλλογῆς αὐτῆς τὸν ὁρίζει, μοῦ φαίνεται, μὲ ἀφοπλιστικὴ ἁπλότητα καὶ εὐθυβολία, τὸ δίστιχο ποίημα «Δημοτικό», στὸ ὁποῖο οὔτε ἐπίθετα συναντᾶμε, οὔτε παρομοιώσεις:

Ὑπομονὴ ποὺ ἔχει τὸ βουνὸ
τὸ καλοκαίρι πράσινο καὶ τὸ χειμώνα χιόνια.

Τὸ θέμα εἶναι, λοιπόν, ὁ χρόνος ποὺ πάντα ἀλλάζει, καὶ ἐνίοτε διαστρέφει ἢ καταστρέφει τὰ πρόσωπα καὶ τὰ πράγματα, ἀλλὰ καὶ ἡ ἀναπόφευκτη μοναδικὴ ἐπιλογή μας ἀπέναντί του: ἡ ἀνοχὴ, ἡ ὑπομονή, ἡ συνέχεια, ἔστω καὶ ἂν εἴμαστε πιὰ ἄλλοι, ἔστω καὶ ἂν εἴμαστε πιὰ ἀλλιῶς. Αὐτὴ εἶναι ἡ ἱστορία τῆς γυναίκας στὴ «Διήγηση» ποὺ ἔχει ὁλόκληρη φύγει ἀλλὰ σὲ λίγο ξαναφεύγει γιὰ ἄλλα ἐρέβη, αὐτὴ εἶναι ἡ μοίρα τοῦ ἐκτελεσμένου ποὺ ἐξακολουθεῖ νὰ ἐπιβιώνει ἀλλὰ σὰν νὰ περνοῦσε ἀπὸ ἀλλεπάλληλες περιστρεφόμενες πόρτες στὴν «Ἐπιβίωση», τῆς Καλυψοῦς ποὺ παρατηρεῖ τὸν Ὀδυσσέα νὰ φεύγει ὅλος ἕνα πνεῦμα ἕνα νεῦμα […] καὶ πάντα γελαστὸς κι ὁλάνθιστος στὴν «Ὠγυγία»ἀλλὰ καὶ τοῦ Σιωπηλοῦ στὸ ποίημα «Ὁ Μοναχός», ποὺ χάθηκε καὶ ξέχασαν τ᾽ὄνομά του, τοῦ κατὰ κόσμον Α, πιθανότατα ἀπὸ τὸ ἀρχικὸ τοῦ ἄλλοτε ὀνόματός του, ποὺ ὄχι τυχαῖα εἶναι καὶ τὸ ἀρχικὸ τοῦ ὀνόματος τῆς ποιήτριας.  Ὅσο γιὰ τὸ παρελθόν, αὐτὸ διασώζεται μόνο ὡς ἀνεπαίσθητο ἴχνος, κομμάτια ἀπὸ συνομιλίες ποὺ δὲν μποροῦμε πιὰ ν᾽ ἀνασυνθέσουμε («Ἴχνη»), σὰν μιὰ ἐλαφρὴ καὶ πρόσκαιρη ποὺ ζήσαμε εὐθυμία («Τὸ διάλειμμα»). 

Στὶς Ὄψεις Ὀνείρων (1984), ἡ ἀμείλικτη λειτουργία τοῦ χρόνου παραμένει ὡς βασικὸ θέμα˙ ἡ ἔμφαση, ὅμως, μετατίθεται: φαίνεται σὰν τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο νὰ ἔχει ἀποδεχθεῖ τὴν ἥττα του ἀπέναντι στὸν χρόνο ποὺ περνᾶ ἀδιάφορος γιὰ τὰ ἀνθρώπινα καὶ νὰ παρατηρεῖ ἁπλῶς τὸ πέρασμά του («Τέλειος Κύκλος», «Ἀταραξία»), χωρὶς πιὰ νὰ προσκολλᾶται στὰ ὡραῖα ἴχνη τοῦ παρελθόντος, ἀλλὰ ἀναζητώντας στὴ σκέψη καὶ στὴ φαντασία του τὰ στηρίγματα ποὺ θὰ διευκολύνουν τὴ συνέχεια τοῦ βίου. Ἔτσι, ἀσφαλῶς, μετακινεῖται ἀπὸ τὸν χῶρο τοῦ πραγματικοῦ καὶ τῆς βεβαιότητας σὲ ἕναν χῶρο ὀνειρικό, ὅπου ἀφενὸς ἐνδέχεται νὰ ἰσχύει ἡ ὑπόσχεση τῆς παραδείσιας τάξης («Ἡ Λίμνη»), ἀφ᾽ἑτέρου ὅμως, καὶ ἴσως κυρίως, ἐλλοχεύει ἕνας ἀπροσδιόριστος κίνδυνος, ποὺ τὸ ὑποκείμενο προσπαθεῖ νὰ μὴ δεῖ, νὰ μὴν παραδεχθεῖ, ἀλλὰ τὴν ὕπαρξη τοῦ ὁποίου ἀντιλαμβάνεται μὲ τρόμο:

Κάτι ἑτοιμαζόταν πίσω ἀπ᾽τὴ σκηνὴ
ἀθέατο σὲ μᾶς

«Ἡ Παράσταση»

Μοιάζουμε σὰν τὸ γέρο ποὺ δὲν ξέρει τάχα
γιατί δὲν γράφει πιὰ ὁ γιός του ποὺ ἔφυγε
ἢ ἄρρωστο ποὺ προτιμάει νὰ μὴ βλέπει
πῶς ἀλλοιώνεται ἡ ὄψη του ὁλοένα
Μέσα στὴ φαινομενικὴ ἀμεριμνησία τους
ὑπάρχει πάντα ἡ φρικτὴ ὑποψία

«Παρομοιώσεις»

Ἡ ἀκριβὴς ταυτότητα τοῦ κινδύνου, ἡ φύση τῆς φρικτῆς ὑποψίας ἀποσιωπᾶται. Πάντως, οἱ ἀγαπημένοι νεκροί, τῶν ὁποίων ἡ παρουσία δηλώνεται ἢ ὑπονοεῖται σὲ τοὐλάχιστον πέντε ἀπὸ τὰ ποιήματα τῆς συλλογῆς  («Ὅπως τὰ δάση», «Σύγγονον ἀμὸν κατακλαιομένα», «Ὁ Ἑπικήδειος», «Τὸ Ἰόνιο Πέλαγος», «Τετράστιχα»), δὲν ἀποτελοῦν ἀπειλή: αὐτοὶ εἶναι σπαραχτικὰ ἀγαπητοί,  τὰ πρόσωπά τους ποθητά.Ἐκεῖνο ποὺ προξενεῖ τὸν τρόμο παραμένει ἄρρητο, σχετίζεται μὲ κάτι σκοτεινὸ ποὺ ἐπαπειλεῖται, εἶναι κάποια, ἀπροσδιόριστη ἀκόμα, συμφορὰ ποὺ ἔχει χτυπήσει τοὺς ἀγαπημένους νεκροὺς καὶ ἑτοιμάζεται νὰ χτυπήσει καὶ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο.  Παίρνει ἔτσι τὴ μορφὴ αὐτοῦ ποὺ φοβᾶται ὁ ἀναγνώστης πιὸ πολύ: τὸ ἀποσιωπημένο γίνεται τὸ σύμβολο τῆς προσωπικῆς κόλασης τοῦ καθενός – καὶ αὐτὴ ἀκριβῶς ἡ λειτουργία τῆς ἀποσιώπησης θὰ ἀξιοποιηθεῖ ἀκόμη περισσότερο στὶς ἑπόμενες συλλογές. 

Στὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας (1990) οἱ ἀγαπημένοι νεκροὶ ἐπιστρέφουν καὶ ὁριοθετοῦν τὸν ποιητικὸ χῶρο. Ἤδη ἀπὸ τὸ μόττο τῆς συλλογῆς (ψυχὴ δ᾽ ἠΰτ᾽ ὄνειρος ἀποπταμένη πεπότηται[4]) ταξιδεύουμε στὴν ὁμηρικὴ νέκυια. Ἡ παρουσία τοῦ θανάτου εἶναι πιὰ βαρύτερη: τὸν προϋποθέτουν, ρητὰ ἢ ὑπόρρητα, τοὐλάχιστον δεκατέσσερα ἀπὸ τὰ εἴκοσι ἕνα ποιήματα τῆς συλλογῆς  («Θεὸς νὰ μὴν τὸ κάμει…», «Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας», «Σὲ λίγο», «Σκιῇ ἴκελον», «Τὸ Μαχαίρι», «Ταξιδάκι», καὶ τὰ ὀχτὼ ποιήματα τῆς ἑνότητας «Εἵδωλα Καμόντων»). Ἐντούτοις, ἡ σχέση τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου μὲ τοὺς νεκροὺς ποὺ παρελαύνουν ἐδῶ εἶναι πιὸ ἀμφίθυμη. Ἂν καὶ ἐξακολουθοῦν, βεβαίως, νὰ εἶναι οἰκεῖοι καὶ ἀγαπητοί, συγχρόνως ἐκφράζεται, ἔντονα ἐνίοτε, ἡ ἐπιθυμία ἀπώθησής τους ἢ ἀκόμη καὶ μιὰ ἐπιθετικότητα ἐναντίον τους:

«μὴν κλαῖς», μοῦ ἔλεγε, «μὴν κλαῖς»
καὶ τόσο ἐγὼ ἔκλαιγα ἀσταμάτητα
«ἂχ γιατί ἦλθες», ἔλεγα, «γιατί σὲ εἶδα»

«Σκιῇ ἵκελον»

Κάτι κρατῶ καὶ τὸν χτυπῶ ψυχρὰ σὰν ξυλοκόπος
πασχίζω νὰ τὸν κάμω νὰ λυγίσει
νὰ πέσει νικημένος στὸ χαλὶ

«Εἴδωλα Καμόντων VI»

Ἡ ροὴ τοῦ χρόνου φαίνεται νὰ ἔχει σταματήσει: συμβαίνουν πλέον ἐλάχιστα, κι αὐτὰ κυρίως μέσα στὸν ὕπνο˙ οἱ ἀναμνήσεις τῆς παιδικῆς ἡλικίας, ἐφιαλτικὲς κατὰ κανόνα καὶ κατονομαζόμενες ὡς τέτοιες, ἐπιστρέφουν μόνο μέσα σὲ ὄνειρα, ἀλλὰ καὶ ἐκεῖ σβήνουν, ἀφήνοντας μόνο μιὰ ἀπροσδιόριστη εἰκόνα˙ τὸ ὅριο ἀνάμεσα στὴ ζωὴ καὶ τὸν θάνατο θολώνει, καθὼς τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο ἐμφανίζεται πότε ἀπὸ χρόνια πεθαμένο («Θεὸς νὰ μὴν τὸ κάμει…»), πότε νὰ ἀναβάλλει εἰς τὸ διηνεκὲς ἕνα βέβαιο ἐπερχόμενο τέλος («Σὲ λίγο»),  πότε συντροφιὰ μὲ τοὺς νεκροὺς σὲ μιὰν ἰδιότυπη οἰκογενειακὴ συγκέντρωση (Εἴδωλα Καμόντων).  Ἡ ἀκινησία αὐτὴ τοῦ χρόνου ἀποτυπώνεται μὲ τὴ γνωστὴ άκριβολογία τῆς Σιδέρη στὸ χαρακτηριστικὸ ποίημα «Φθινόπωρο Πάλι»:

Σὰν μνημόσυνο εἶναι αὐτὸς ὁ περίπατος
τὰ φύλλα, ὁ ἄνεμος εἶναι ἀναμνήσεις ἄλλων φύλλων, ἄλλου ἀνέμου
αὐτοὺς τοὺς βράχους τοὺς ἔχω ξαναδεῖ σὲ ἄλλους περιπάτους
σὲ ἄλλους περιπάτους θὰ τοὺς ξαναδῶ
ὅλο καὶ πιὸ ὠχροὺς κάθε φορὰ
ἐνθύμια τῶν ἐνθυμίων

5. Τὸ πιὸ τρομαχτικὸ

Τὸ πιὸ τρομαχτικὸ (1999) εἶναι ἡ τελευταία καὶ ἡ πιὸ σύντομη ποιητικὴ συλλογὴ τῆς Ἀλόης Σιδέρη, ἀποτελούμενη ἀπὸ δεκαεπτὰ μόλις ὀλιγόστιχα ποιήματα. Δὲν γνωρίζω ἐὰν ἔγραψε ἄλλα ποιήματα στὴ διάρκεια τῶν πέντε ἐτῶν ποὺ μεσολάβησαν μεταξὺ τῆς ἔκδοσης αὐτῆς τῆς συλλογῆς καὶ τοῦ πρόωρου θανάτου της, ἀλλὰ μοῦ φαίνεται πολὺ πιθανὸ αὐτὰ νὰ εἶναι πράγματι τὰ τελευταῖα ποιήματα ποὺ ἔγραψε, καθὼς Τὸ πιὸ τρομαχτικὸ ἀντιπροσωπεύει ἀπὸ πολλὲς ἀπόψεις ἕνα ὅριο, μὲ τὸν ἀποπροσωποποιημένο λυρισμὸ ποὺ τὸ χαρακτηρίζει καὶ τὴν ἀποπραγματοποιημένη πραγματικότητα στὴν ὁποία ἀναφέρεται. Στὸ βιβλίο αὐτό, ἡ σχέση τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου μὲ τὸν χρόνο, μὲ τὰ ἐπικείμενα καὶ μὲ τοὺς νεκροὺς ἀποκαθίσταται – μὲ τρόπο ὁριστικό, ἂν καὶ καθόλου ἀνώδυνο.

Ἀπὸ τὴν ἄποψη τῆς τεχνικῆς, τὰ ποιήματα αὐτῆς τῆς συλλογῆς εἶναι τὰ πιὸ ἅρτια καὶ κατὰ μιὰ ἔννοια τὰ πιὸ ἑρμητικά. Τὰ περισσότερα μοιάζουν μὲ σύντομες βινιέτες, περιγράφουν μὲ τρόπο θὰ ἔλεγα κινηματογραφικό, πολὺ σύντομες σκηνές, φαινομενικὰ καθημερινές, ποὺ ὅμως φαίνεται ὅλες νὰ νοηματοδοτοῦνται ἀπὸ μιὰ ὑπόρρητη ἐπίγνωση τῆς ματαιότητάς τους. 

Ὁ χρόνος μοιάζει κι ἐδῶ σχεδὸν ἀκίνητος, ὅπως καὶ στὰ δύο προηγούμενα βιβλία της˙ μόνο ποὺ τώρα δὲν δηλώνεται ἁπλῶς, μὲ σαφήνεια, ἡ μπεκετικὴ αὐτὴ μονότονη ἀκινησία του, ἀλλὰ ταυτίζεται μὲ ἕναν ἐγκλεισμὸ στὴ ζωή, ἀπὸ τὸν ὁποῖο ἐπίκειται ἡ προφανὴς δραπέτευση («Ὁ Φόβος», «Τὸ Ραντεβού», «Ραντεβοὺ II»). Στὸ πλαίσιο αὺτῆς τῆς μελέτης θανάτου, οἱ νεκροὶ δὲν ἀπωθοῦνται πιά, ἀλλὰ ἀντίθετα ἐκφράζεται καθαρὰ μιὰ νοσταλγία γιὰ τὶς συναντήσεις μαζί τους, ὅπως στὰ τρία ποιήματα μὲ τίτλο «Ἡ Γιαγιὰ» ἀλλὰ καὶ κυρίως στὸ ποίημα «Τὸ Φάντασμα», ποὺ παραθέτω ὁλόκληρο:

Χαράματα τὸν εἶδα πλάι στὸν πόρτα
«Χλομὸς ποὺ εἶσαι», τοῦ λέω, «τί χλομὸς σὰν …»
«Σὰν τί;» μοῦ εἶπε πειραχτικὰ καὶ ξαναχάθηκε
Μὲ πήρανε τὰ δάκρυα καὶ
«ποιός ξέρει πότε θὰ ξαναφανεῖ», ἔλεγα,
«ποιός ξέρει ἂν θὰ ξαναφανεῖ ποτέ»

Τὸ ἴδιο τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο παρατηρεῖ καὶ συγχρόνως ἀποτελεῖ ἀντικείμενο παρατήρησης («Σὰν Κασκαντὲρ»), ἐνῶ τὰ πρόσωπα ποὺ συναντᾶ καὶ συναναστρέφεται βρίσκονται ὅλα σὲ ἕνα μεταίχμιο μεταξὺ ἑαυτοῦ καὶ ἄλλου («Σὰν Καουμπόης»), μεταξὺ φωτὸς καὶ σκοταδιοῦ («Ὁ Μαῦρος»), μεταξὺ ζωῆς καὶ θανάτου («Στὸ Δρόμο»). 

Τὸ τελευταῖο ποίημα τῆς τελευταίας αὐτῆς συλλογῆς τιτλοφορεῖται «Ἀνάμεσα στὸ μακριὰ καὶ τὸ πιὸ μακριά». Πρόκειται γιὰ ἕνα ἐξαιρετικὰ σύντομο ποίημα, ἀκόμη καὶ γιὰ τὰ δεδομένα τῆς ποίησης τῆς Σιδέρη[5], ποὺ ἀποτελεῖται ἀπὸ δύο μόνο στίχους, εἴκοσι δύο συλλαβές. Παρὰ τὴ συντομία του, ἢ ἴσως ἐξαιτίας της, στὸ ποίημα εἶναι παρόντα ὅλα τὰ χαρακτηριστικὰ γνωρίσματα τῆς ποίησης τῆς Σιδέρη: μὲ λέξεις ἁπλὲς καὶ συγκεκριμένες, χωρὶς ἐκζήτηση, μὲ ἐκφραστικὴ σαφήνεια καὶ συντακτικὴ αὐστηρότητα, ἡ ποιήτρια περιγράφει μιὰ σύντομη σκηνὴ ποὺ θυμίζει ἐπιφανειακὰ περιστατικὸ τῆς καθημερινῆς ζωῆς, σὲ τόνο καθημερινῆς ὁμιλίας, ἀποκαλύπτοντας στὸ τέλος (στὸν τελευταῖο, δηλαδή, στίχο ἢ ἀκόμη καὶ στὴν τελευταία λέξη τοῦ ποιήματος) ἕνα στοιχεῖο ποὺ ἀνανοηματοδοτεῖ ὁλόκληρο τὸ ποίημα καὶ ἀναγκάζει τὸν ἀναγνώστη νὰ τὸ ξαναδιαβάσει κάτω ἀπὸ ἕνα ἐντελῶς διαφορετικό, μαῦρο συνήθως, φῶς[6]. Παραθέτω τὸ ποίημα:

Ἄχ, νὰ μὴ σ᾽ἔβλεπα καλύτερα
παρὰ ποὺ μπαίνεις ἔτσι ἀπὸ τὸν τοῖχο!

Πραγματικά, ὣς τὴν τελευταία λέξη, δὲν μπορεῖ νὰ φαντασθεῖ ὁ ἀναγνώστης τὴν ταυτότητα, ἢ μᾶλλον τὴ φύση, τοῦ πλάσματος στὸ ὁποῖο ἀπευθύνεται τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο. Νομίζει κανεὶς πὼς πρόκειται γιὰ κάποια ἀπὸ τὶς κουβέντες ποὺ μὲ χαλαρότητα ἀνταλλάσσουμε μὲ κάποιον φίλο καὶ μόνον ὅταν διαβάζει πὼς ὁ «φίλος» μπαίνει ἀπὸ τὸν τοῖχο ἀναπλάθει τὴν εἰκόνα στὸ νοῦ του καὶ ἀντιλαμβάνεται περὶ τίνος ἐπρόκειτο. Ξαναδιαβάζοντας, ἑρμηνεύει κανεὶς ἀλλιῶς τὸ ἀρχικὸ ἐπιφώνημα, ἡ τραγικότητα τοῦ «ἂχ» δηλαδὴ ἀποκαλύπτεται, ὅπως ἀποκαλύπτεται καὶ τὸ πιὸ τρομαχτικό, ἡ σημασία τοῦ τίτλου τοῦ ποιήματος, ὅπου τὸ «μακριὰ» εἶναι βέβαια ὁ θάνατος, ἀλλὰ τὸ «πιὸ μακριὰ» εἶναι αὐτὲς οἱ καθημερινὲς ὑπομνήσεις τοῦ ἀναπόφευκτου, σκηνὲς τοῦ ποιητικοῦ κινηματογραφικοῦ κολλὰζ ποὺ φιλοτεχνεῖ ἡ Ἀλόη Σιδέρη.

6. Ὁ Τσὰγκ

Ἐπέλεξα νὰ σχολιάσω τελευταία τὴν μοναδικὴ συλλογὴ διηγημάτων ποὺ ἐξέδωσε ἡ Σιδέρη, μὲ τίτλο Ὁ Τσὰγκ (1990), ἡ ὁποία συμπεριλαμβάνεται στὴ συγκεντρωτικὴ ἔκδοση, κατὰ χρονολογικὴ σειρά, ἀμέσως μετὰ ἀπὸ Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας.[7] Δὲν εἶμαι βέβαιος ὅτι πρόκειται ἀκριβῶς γιὰ διηγήματα, καθώς, ὅπως καὶ τὰ ποιήματά της, τὸ καθένα ἀπὸ τὰ ἕξι αὐτὰ κείμενα περιγράφει μιὰ tranche de vie (ἤ, ἴσως, μιὰ tranche de mort) καὶ τὸ καθένα καταλήγει σὲ μιὰ ἀνατροπή, μιὰ ἀναπάντεχη ἀνατροπὴ τῆς τάξης τῆς ζωῆς. Ἡ γραφὴ παραμένει σαφὴς καὶ ἀκριβής, δὲν ἀξιοποιεῖ δηλαδὴ τὶς δυνατότητες ἐξάπλωσης ποὺ παρέχει ὁ πεζὀς λόγος, οὔτε κατὰ τὴ σύνταξη οὔτε κατὰ τὴ θεματολογία, ἀλλὰ ἀντίθετα ἐπιδεικνύει τὴν ἴδια πυκνότητα καὶ τὴν ἴδια συγκέντρωση στὸ ὑλικό της ποὺ χαρακτηρίζουν τὴν ποιητικὴ γραφή. 

Τὸ μόνο στοιχεῖο ποὺ φαίνεται νὰ ἀξιοποιεῖ περισσότερο ἡ ποιήτρια ὅταν ἔχει τὴν πολυτέλεια τῆς ἅπλας τοῦ πεζοῦ λόγου, εἶναι ἡ εἰρωνεία, τὴν ὁποία ἐξάλλου διακρίνουμε καὶ στὰ ἀπολαυστικὰ χρονογραφήματά της, δημοσιευμένα στὸν τόμο Ἡ Κυρία μὲ τὸ Γατί (Γνώση, 1991),  ἀλλὰ καὶ στὰ ἐπικαιρικὰ κείμενά της γιὰ τὴν ἐκπαίδευση καὶ τὴν ἐκπαιδευτικὴ πολιτική, τὰ ὁποῖα παραμένουν δυστυχῶς ἀθησαύριστα. Δὲν ἰσχυρίζομαι, βέβαια, πὼς ἡ εἰρωνεία εἶναι ἀπούσα στὸ ἁμιγῶς ποιητικὸ ἔργο τῆς Σιδέρη, ὅμως σὲ κάποια ἀπὸ τὰ διηγήματα τοῦ Τσάγκ, καὶ κυρίως στὸ ὁμώνυμο διήγημα, ἡ εἰρωνεία ἀναδεικνύεται σὲ βασικὸ ἐκφραστικὸ τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο ἀποδίδεται ἡ ἐφιαλτικὴ ὄψη τῆς πραγματικότητας:

Ἂς τὸν ποῦμε περιπαιχτικὰ Τσάγκ, ἂν καὶ δὲν ἦταν Κινέζος, καὶ δὲν πειράζει καθόλου γιατὶ δὲν ἦταν καὶ τίποτε ἄλλο.
[…]
Ἴσως, σὲ κάποιο ἄλλο καρναβάλι, θὰ μοῦ παρουσιαστεῖ μὲ κοστούμι βαρόνου.
– Ἔχω ἀλλάξει; Θὰ μὲ ρωτήσει.
– Ὄχι, θὰ τοῦ πῶ, ἤσουν πάντα πιερότος.

Διότι τὸ βασικὸ θέμα τῶν διηγημάτων αὐτῶν εἶναι ἀκριβῶς ὁ ἐφιάλτης ποὺ ἀποτελεῖ ἡ διαταραχὴ τῆς τάξης τοῦ κόσμου, τὰ πράγματα καὶ τὰ πρόσωπα ποὺ φαίνονται οἰκεῖα, ἀκόμη καὶ ἀγαπητά, ἀλλὰ ἀποκαλύπτονται τερατώδη: τὸ συμπαθὲς κοριτσάκι μὲ τὸ σκύλο μεταλλάσσεται σὲ βασανιστή («Σύλβια»), ἡ ἀφάνταστα περιποιητικὴ Ἴρμα ἀποκαλύπτεται ἕνα ὑστερόβουλο καταστροφικὸ καὶ αὐτοκαταστροφικὸ τέρας («Ἴρμα»), ἡ ἀρχετυπικὰ ἀγαπημένη γιαγιὰ ἀποτελεῖ ἐδῶ φόβητρο, τόσο μὲ τὴ ζωὴ ὅσο καὶ μὲ τὸ θάνατό της («Γιαγιὰ»), ὁ διασκεδαστικὸς ἐραστὴς μετατρέπεται σὲ δυνάστη καὶ δεσμοφύλακα («Ὁ Τσὰγκ»). Ὁ ἑφιάλτης, πολὺ γνωστὸς καὶ ἀπὸ τὴν ποίηση τῆς Σιδέρη, εἶναι ἀκριβῶς ἡ διασάλευση αὐτὴ τῆς τάξης τοῦ κόσμου.

7. Ἔργο ἐν προόδῳ

Μὲ γνώμονα τὴν περιορισμένη ἔκταση τοῦ ποιητικοῦ της ἔργου, καὶ ἐνδεχομένως τὴν (ὣς τώρα) ἐξίσου περιορισμένη ἀπήχηση τοῦ ἔργου αὐτοῦ, θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ χαρακτηρίσει τὴν Ἀλόη Σιδέρη ἐλάσσονα ποιήτρια. Καὶ ἡ ἴδια, ἐξάλλου, συχνὰ ἔλεγε αὐτοσαρκαζόμενη, ἀλλὰ καὶ εἰρωνευόμενη τὶς βασανιστικὲς γραμματολογικὲς καθηλώσεις ὁρισμένων, πὼς εἶναι μιὰ ἐλάσσων ποιήτρια τῆς δεύτερης μεταπολεμικῆς γενιᾶς[8].

Ἡ δική μου ἀντίληψη εἶναι διαφορετική. Ἡ Σιδέρη δὲν ἔγραψε ἁπλῶς μερικὰ συμπαθητικὰ ποιήματα, ἀπομονωμένα καὶ τυχαῖα. Συνέθεσε ἕνα ποιητικὸ ἔργο τὸ ὁποῖο, ὅπως προσπάθησα νὰ δείξω, χαρακτηρίζεται ἀπὸ  ἀξιοθαύμαστη ἑνότητα, μὲ τρόπο ὥστε τὸ κάθε ποίημά της νὰ φωτίζει καὶ νὰ φωτίζεται ἀπὸ ὅλα τὰ ἄλλα ποιήματα, σὰν νὰ πρόκειται γιὰ ἕνα  ἔργο ἐν προόδῳ. Ἡ ποιήτρια δημιουργεῖ ἕνα ὕφος δικό της, ἀπολύτως ἀναγνωρίσιμο, καὶ ἐξελίσσει τὸ ἔργο της ἀπὸ βιβλίο σὲ βιβλίο, ὥσπου φτάνει στὴν σιωπὴ ποὺ συγχρόνως ἐκφράζει καὶ ἀντιπροσωπεύει τὸ τελευταῖο της βιβλίο, Τὸ πιὸ τρομαχτικό. Μὲ βάση αὐτὰ τὰ κριτήρια, ὁ Ἕλιοτ θὰ τὴν συγκατέλεγε στοὺς σημαντικοὺς ποιητές[9]. Ἡ συντεχνία τῶν σημερινῶν ἐπίδοξων καὶ φιλόδοξων σπουδαίων ποιητῶν, καὶ τῶν ἐπιζησάντων προγόνων, προτύπων καὶ προστατῶν τους, μένει νὰ τὴν ἀνακαλύψει καὶ νὰ ἀποφανθεῖ.


Σημειώσεις

1. Ἀλόη Σιδέρη, «Ὁ Κώστας Οὐράνης στὴν Καμπὴ τοῦ Αἰώνα», σελ. 14. Στὸ Κώστας Οὐράνης (1993), Ποιήματα – Ἐκλογή, Ἐπιμέλεια Ἀλόης Σιδέρη. Ἀθήνα: Βιβλιοπωλεῖο τῆς Ἑστίας.

2. Ἂς σημειωθεῖ πὼς ἡ ποιήτρια ὑποστηρίζει καὶ θεωρητικὰ τὴν ἁπλότητα ὡς στοιχεῖο τοῦ λογοτεχνικοῦ ὕφους, δηλώνοντας μάλιστα ὅτι εἶναι μόνο τῆς κακῆς λογοτεχνίας γνώρισμα ὁ «γεμάτος στολίδια λόγος». Βλ. Ἀλόη Σιδέρη, «Λογοτεχνία δὲν διδάσκουμε» στὸ περιοδικὸ Ὁ Πολίτης, 33, 1980, σελ. 30.

3. Πρόκειται γιὰ τὸ Εἴδωλα Καμόντων, VIII. Γιὰ τὸ συγκλονιστικὸ αὐτὸ ποίημα ἔχω γράψει καὶ ἐδῶ.

4. Πρόκειται γιὰ τὸν στίχο 222 ἀπὸ τὴ ραψωδία λ τῆς Ὀδύσσειας, ὅπου ἡ νεκρὴ Ἀντίκλεια ἀπευθυνόμενη στὸν Ὀδυσσέα  περιγράφει τὴν ἐμπειρία τοῦ θανάτου. Λίγο πρίν, ὁ Ὀδυσσέας ἔχει προσπαθήσει τρεῖς φορὲς νὰ τὴν ἀγκαλιάσει, ἀλλὰ τρὶς δέ μοιἐκ χειρῶν σκιῇ ἴκελον ἢ καὶ ὀνείρῳ ἔπτατ᾽ (στίχοι 207-208). Τὸ ἕνατο ποίημα τῆς συλλογῆς τιτλοφορεῖται «Σκιῇ ἴκελον», ἐνῶ καὶ ἡ ἑνότητα Εἴδωλα Καμόντων μὲ τὴν ὁποία κλείνει ἡ συλλογὴ παίρνει τὸν τίτλο της ἀπὸ τὸν Ὅμηρο, αὐτὴ τὴ φορὰ ἀπὸ τὴ ραψωδία ω (στίχος 14), ὅπου περιγράφεται ἡ κατάσταση τῶν ψυχῶν στὸν ἀσφοδελὸν λειμῶνα.

5. Τὰ ποιήματα τῆς Ἀλόης Σιδέρη ἔχουν κατὰ κανόνα μικρὴ ἔκταση, ἀντιστρόφως ἀνάλογη τῆς ἔντασης ποὺ ἐπιτυγχάνουν. Τρία μόνο ποιήματα, ὡστόσο, ἀποτελοῦνται ἀπὸ δύο μόνο στίχους: τὸ «Δημοτικὸ» ἀπὸ τὴ συλλογὴ Πλήρης Ἡμερῶν (1980), τὸ ὄγδοο ποίημα τῆς ἑνότητας Εἴδωλα Καμόντων ἀπὸ τὴ συλλογὴ Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας (1990) καὶ τὸ ποίημα ποὺ ἐξετάζω ἐδῶ. 

6. Τὴν λειτουργία αὐτὴ τῆς ἀνατροπῆς τοῦ τελευταίου στίχου στὴν ποίηση τῆς Σιδέρη ἔχω περιγράψει καὶ ἐδῶ.

7. Ἐπισημαίνω ὅτι Ὁ Τσὰγκ πρωτοεκδόθηκε τὸν Φεβρουάριο τοῦ 1990, ὅπως καὶ Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας.

8. Ἡ Σιδέρη κατατάσσεται ἀπὸ ὅσους ἀσχολοῦνται μὲ ζητήματα γενεαλογίας σὲ αὐτὴ τὴ γενιά, μὲ κριτήρια, φαντάζομαι, ἁμιγῶς ληξιαρχικά 

9. Βλ. T.S. Eliot (1946). What Is Minor Poetry? The Sewanee Review54/1, σελ. 1-18

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὸ ἠλεκτρονικὸ περιοδικὸ ὀ ἀναγνώστης, στὶς 18 Ἰουνίου 2019]

Louise Glück, Τὸ Χαρτὶ


Πῆγα σήμερα στὴ γιατρὸ  –
ἡ γιατρὸς εἶπε ὅτι πεθαίνω,
δὲν εἶπε αὐτὸ ἀκριβῶς, ἀλλὰ ὅταν τὸ εἶπα ἐγὼ
δὲν τὸ ἀρνήθηκε –

Πόσο κακὸ ἔχεις κάνεις στὸ σῶμα σου, λέει ἡ σιωπή της
Σοῦ τὸ δώσαμε καὶ κοίτα τί τὸ ἔκανες
πῶς τὸ κακομεταχειρίστηκες.
Δὲν ἀναφέρομαι μόνο στὸ κάπνισμα
ἀλλὰ καὶ στὴ διατροφή, στὸ ποτό.

Εἶναι νέα˙ τὸ σῶμα της κρύβεται κάτω ἀπὸ τὴν αὐστηρὴ ἰατρικὴ μπλούζα.
Τὰ μαλλιά της εἶναι μαζεμένα πίσω, μικρὲς θηλυκὲς τοῦφες
συγκρατοῦνται ἀπὸ ἕνα σκοῦρο λάστιχο. Δὲν αἰσθάνεται ἄνετα ἐδῶ,

στὸ γραφεῖο της, μὲ τὸ πτυχίο κορνιζαρισμένο πάνω ἀπ᾽τὸ κεφάλι της,
νὰ κοιτάζει ἀποτελέσματα ἐξετάσεων
μὲ κάποια νούμερα ὑπογραμμισμένα γιὰ νὰ τὰ προσέξει.
Ἡ σπονδυλική της στήλη εἶναι ἴσια, ἐπίσης, χωρὶς συναίσθημα.

Κανεὶς δὲν μὲ δίδαξε πῶς νὰ προσέχω τὸ σῶμα μου.
Μεγαλώνοντας, σὲ προσέχει ἡ μαμά σου ἢ ἡ γιαγιά σου.
Ὅταν γλιτώνεις ἀπ᾽ αὐτές, ἀναλαμβάνει ἡ γυναίκα σου, ἀλλὰ εἶναι φοβισμένη,
δὲν κάνει καὶ πολλά. Ὁπότε, αὐτὸ τὸ σῶμα ποὺ ἔχω
γιὰ τὸ ὁποῖο ἡ γιατρὸς μὲ κατηγορεῖ  – πάντοτε τὸ φρόντιζαν γυναῖκες
καὶ σᾶς διαβεβαιῶ, ἔκαναν πολλὰ λάθη.

Ἡ γιατρὸς μὲ κοιτάζει  –
ἀνάμεσά μας, μιὰ στοίβα βιβλία καὶ ντοσιέ.
Εἴμαστε μόνοι στὴν κλινική.

Ὑπάρχει μιὰ καταπακτὴ ἐδῶ, καὶ μέσα της
ἡ χώρα τῶν νεκρῶν. Καὶ οἱ ζωντανοὶ σὲ σπρώχνουν
θέλουν νὰ μπεῖς πρῶτος, πρὶν ἀπὸ αὐτούς.

Ἡ γιατρὸς τὸ γνωρίζει αὐτό. Ἔχει τὰ βιβλία της,
κι ἐγὼ ἔχω τὰ τσιγάρα μου. Στὸ τέλος
γράφει κάτι σὲ ἕνα χαρτί.
Αὐτὸ θὰ τακτοποιήσει τὴν πίεσή σου, λέει.

Καὶ τὸ βάζω στὴν τσέπη μου, καὶ φεύγω.
Καὶ μόλις βγῶ ἔξω, τὸ σκίζω, σὰν νὰ ἦταν εἰσιτήριο γιὰ τὸν ἄλλο κόσμο.

Ἦταν τρέλλα ὅτι ἦρθε ἐδῶ,
σὲ ἕναν τόπο ὅπου δὲν ξέρει κανέναν.
Εἶναι μόνη, δὲν φοράει βέρα.
Μόνη στὸ σπίτι, ἔξω ἀπὸ τὸ χωριό. Πίνει ἕνα, μετρημένο, ποτήρι κρασὶ τὴν ἡμέρα
καὶ τὸ δεῖπνο της δὲν εἶναι δεῖπνο.


Καὶ βγάζει τὴν ἄσπρη μπλούζα:
ἀνάμεσα στὴ μπλούζα καὶ τὸ σῶμα της,
φοράει μόνο ἕνα λεπτὸ βαμβακερό.
Καὶ κάποια στιγμή, τὸ βγάζει κι αὐτό.

Γιὰ νὰ γεννηθεῖς, τὸ σῶμα σου συνάπτει μιὰ συμφωνία μὲ τὸν θάνατο
κι ἔκτοτε τὸ μόνο ποὺ κάνει εἶναι νὰ προσπαθεῖ νὰ μὴν τὴν τηρήσει –

Ξαπλώνεις μόνος. Ἴσως κοιμᾶσαι, ἴσως δὲν ξυπνᾶς ποτέ.
Γιὰ πολὺ καιρό, ὅμως, ἀκοῦς κάθε ἦχο.
Εἶναι μιὰ νύχτα ὅπως ὅλες οἱ θερινὲς νύχτες˙ τὸ σκοτάδι δὲν ἔρχεται ποτέ.

Louise Glück, Ὀκτὼ Πεζὰ Ποιήματα

Θεωρία τῆς Μνήμης

Πρὶν πολλὰ πολλὰ χρόνια, πρὶν γίνω βασανισμένος καλλιτέχνης, προσβεβλημένος ἤδη ἀπὸ πόθο ἀλλὰ ἀνίκανος νὰ σχηματίσω δεσμοὺς διαρκείας, πολὺ καιρὸ πρὶν ἀπὸ ὅλα αὐτά, ἤμουν ἔνδοξος ἡγεμὼν καὶ εἶχα ξανακατακτήσει, κομμάτι κομμάτι, μιὰ ὁλόκληρη χώρα – ἔτσι μοῦ δήλωσε μιὰ μάντισσα ποὺ ἐξέτασε τὴν παλάμη μου. Βλέπω σπουδαῖα πράγματα ἐμπρός σου, εἶπε, ἢ ἴσως πίσω σου, δὲν μπορῶ νὰ εἶμαι σίγουρη. Παρ᾽ὅλα αὐτά, πρόσθεσε, τί σημασία ἔχει; Αὐτὴ τὴ στιγμὴ δὲν εἶσαι παρὰ ἕνα παιδὶ ποὺ τοῦ κρατάει τὸ χέρι μιὰ μάντισσα. Ὅλα τὰ ὑπόλοιπα εἶναι ὑποθέσεις καὶ ὄνειρα.

Οὐτοπία 

Ὅταν σταματήσει τὸ τραῖνο, εἶπε ἡ γυναίκα, πρέπει νὰ ἀνέβεις. Μὰ πῶς θὰ ξέρω, ρώτησε τὸ κορίτσι, ἂν εἶναι τὸ σωστὸ τραῖνο; Θὰ εἶναι τὸ σωστὸ τραῖνο, εἶπε ἡ γυναίκα, ἐπειδὴ εἶναι ἡ σωστὴ στιγμή. Ἕνα τραῖνο προσέγγιζε τὸν σταθμό˙ σύννεφα γκρίζου καπνοῦ ἔβγαιναν ἀπὸ τὴν καμινάδα. Εἶμαι τόσο τρομαγμένη, σκέφτεται τὸ κορίτσι, καὶ ἁρπάζει τὶς κίτρινες τουλίπες ποὺ θὰ δώσει στὴ γιαγιά της. Τοῦ ἔχουν πλέξει τὰ μαλλιά σὲ σφιχτὲς κοτσίδες γιὰ νὰ μὴ λυθοῦν στὸ ταξίδι. Ὕστερα, χωρὶς λέξη, ἀνεβαίνει στὸ τραῖνο, ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἔρχεται ἔνας παράξενος ἦχος, ποὺ δὲν ἀνήκει σὲ γλώσσα ὅπως αὐτὴ ποὺ μιλάει τὸ κορίτσι, ἀλλὰ  μοιάζει πιὸ πολὺ μὲ θρῆνο ἢ στεναγμό.

Ἀπαγορευμένη Μουσικὴ

Ἡ ὀρχήστρα ἔπαιζε ἤδη ἀρκετὴ ὥρα, καὶ εἶχε περάσει τὸ andante, τὸ scherzoκαὶ τὸ pocoadagio, καὶ ὁ πρῶτος φλαουτίστας εἶχε γείρει τὸ κεφάλι στὸ ἀναλόγιό του, καθὼς ἤξερε ὅτι δὲν θὰ τὸν χρειάζονταν μέχρι αὔριο, καὶ ἦρθε ἡ σειρὰ ἑνὸς κομματιοῦ στὴν παρτιτούρα ποὺ τὸ ἔλεγαν ἡ ἀπαγορευμένη μουσική, διότι ὁ συνθέτης εἶχε δώσει ὁδηγίες νὰ μὴν παίζεται. Ἔπρεπε, ὅμως, νὰ ὑπάρχει καὶ νὰ μὴν παίζεται, κι ἂν ἤθελε ὁ μαέστρος ἂς ἔκανε μιὰ παύση. Ἀπόψε, ὅμως, ἀποφασίζει ὁ μαέστρος, πρέπει νὰ παιχθεῖ – διψάει νὰ γίνει διάσημος. Ὁ φλαουτίστας ξυπνάει ἀπότομα. Κάτι καινούριο φτάνει στὰ αὐτιά του, κάτι ποὺ δὲν ἔχει ἀκούσει ποτὲ πρίν. Ὁ ὕπνος κόβεται. Ποῦ βρίσκομαι τώρα, σκέφτεται. Καὶ μετὰ τὸ ἐπανέλαβε, σὰν γέρος ξαπλωμένος στὸ πάτωμα ἀντὶ γιὰ τὸ κρεββάτι του. Ποῦ βρίσκομαι τώρα; 

Τὸ ἀνοιχτὸ παράθυρο

Ἕνας ἡλικωμένος συγγραφέας εἶχε τὴ συνήθεια νὰ γράφει τὴ λέξη ΤΕΛΟΣ σὲ μιὰ κενὴ σελίδα πρὶν ξεκινήσει νὰ γράφει τὶς ἱστορίες του, καὶ μετὰ συνήθιζε νὰ παίρνει μιὰ δέσμη σελίδες, χαρακτηριστικὰ λεπτὴ τὸν χειμώνα ποὺ τὸ φῶς τῆς ἡμέρας διαρκοῦσε λίγο, καὶ συγκριτικὰ μεγαλύτερη τὸ καλοκαίρι ποὺ ἡ σκέψη του ξαναγινόταν χαλαρὴ καὶ συνειρμική, διασταλτικὴ σὰν τὴ σκέψη τῶν νεαρῶν. Ἀσχέτως τοῦ ἀριθμοῦ τους, τοποθετοῦσε αὐτὲς τὶς σελίδες πάνω ἀπὸ τὴν τελευταία, ὥστε νὰ τὴν κρύβουν. Μόνο τότε τοῦ ἐρχόταν ἡ ἱστορία, ἀπέριττη καὶ ἐξευγενισμένη τὸν χειμώνα, πιὸ ἐλεύθερη τὸ καλοκαίρι. Μὲ αὐτὴ τὴ μέθοδο εἶχε γίνει διάσημος, σπουδαῖος.

Ἐργαζόταν κατὰ προτίμηση σὲ ἕνα δωμάτιο χωρὶς ρολόγια, καὶ ἄφηνε τὸ φῶς νὰ τοῦ πεῖ πότε τελείωνε ἡ ἡμέρα. Τὸ καλοκαίρι, ἤθελε τὸ παράθυρο ἀνοιχτό. Πῶς θὰ μποροῦσε, ὅμως, καὶ τὸ καλοκαίρι νὰ μπαίνει χειμωνιάτικος ἀέρας στὸ δωμάτιο; Ἔχεις δίκηο, φώναξε στὸν ἀέρα, αὐτὸ ἀκριβῶς μοῦ ἔλειπε, αὐτὴ ἡ ἀποφασιστικότητα, αὐτὴ ἡ σκαιότητα, αὐτὴ ἡ ἔκπληξη – ἄχ, ἂν μποροῦσα νὰ τὸ καταφέρω αὐτό, θὰ ἤμουν θεός! Καὶ ξάπλωνε στὸ κρύο πάτωμα τοῦ γραφείου του καὶ παρακολουθοῦσε τὸν ἀέρα ποὺ ἀνακάτευε τὶς σελίδες, μπερδεύοντας τὶς γραμμένες καὶ τὶς ἄγραφτες, καὶ τὸ τέλος ἀνάμεσά τους.

 Ἕνα διακεκομμένο ταξίδι 

Τελικὰ οἱ σκάλες ἦσαν πιὸ δύσκολες ἀπὸ ὅ,τι περίμενα κι ἔτσι κάθησα, ἂς ποῦμε, στὴ μέση τῆς διαδρομῆς. Δίπλα στὰ σκαλιὰ ὑπῆρχε ἕνα μεγάλο παράθυρο καὶ περνοῦσα τὴν ὥρα παρατηρώντας τὰ μικρὰ δράματα καὶ τὶς μικρὲς κωμωδίες ποὺ ἐκτυλίσσονταν ἔξω στὸν δρόμο, ἂν καὶ δὲν ἔβλεπα κανέναν γνωστό μου ἐκεῖ ἔξω, κανέναν, σὲ κάθε περίπτωση, ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ μὲ βοηθήσει. Οὔτε οἱ ἴδιες οἱ σκάλες χρησιμοποιοῦνταν, ἀπὸ ὅσο μποροῦσα νὰ δῶ. Πρέπει νὰ σηκωθεῖς, ἀγόρι μου, εἶπα στὸν ἑαυτό μου. Καθὼς αὐτὸ φαινόταν ἀδύνατο, ἔκανα ὅ,τι καλύτερο μποροῦσα στὴ δεδομένη περίσταση: ἔπεσα νὰ κοιμηθῶ, μὲ τὸ κεφάλι καὶ τὰ χέρια μου στὸ πάνω σκαλὶ καὶ τὸ σῶμα μου ζαρωμένο στὸ κάτω. Λίγη ὥρα μετά, ἕνα κοριτσάκι ἐμφανίστηκε στὴν κορυφὴ τῆς σκάλας, κρατώντας τὸ χέρι μιᾶς ἡλικιωμένης γυναίκας. Γιαγιά, εἶπε τὸ κοριτσάκι, εἶναι ἕνας πεθαμένος στὶς σκάλες! Πρέπει νὰ τὸν ἀφήσουμε νὰ κοιμηθεῖ, εἶπε ἡ γιαγιά. Πρέπει νὰ τὸν προσπεράσουμε ἥσυχα. Βρίσκεται σὲ ἐκεῖνο τὸ στάδιο τῆς ζωῆς ὅπου οὔτε ἡ ἐπιστροφὴ στὴν ἀρχὴ οὔτε ἡ πρόοδος πρὸς τὸ τέλος μοιάζει ἀνεκτή˙ ἑπομένως, ἔχει ἀποφασίσει νὰ σταματήσει, ἐδῶ, μὲς στὴ μέση, μολονότι ἐμποδίζει τοὺς ἄλλους ἀνθρώπους, ἐμᾶς. Ἀλλὰ δὲν πρέπει νὰ χάνουμε τὶς ἐλπίδες μας˙ καὶ στὴ δική μου ζωή, συνέχισε, ὑπῆρξε μιὰ τέτοια στιγμή, ἂν καὶ συνέβη πρὶν πολὺ καιρό. Καὶ σὲ αὐτὸ τὸ σημεῖο, ἄφησε τὴν ἐγγονή της νὰ προπορευθεῖ, ὥστε νὰ μπορέσουν νὰ μὲ προσπεράσουν χωρὶς νὰ μὲ ἐνοχλήσουν.

Θὰ ἤθελα νὰ ἀκούσω ὁλόκληρη τὴν ἱστορία της, διότι μοῦ φάνηκε, ὅπως περνοῦσε, δυνατὴ γυναίκα, ἕτοιμη νὰ ἀπολαύσει τὴ ζωή, καὶ συγχρόνως εὐθυτενής, χωρὶς ψευδαισθήσεις. Ἀλλὰ σύντομα ἄρχισαν νὰ ψιθυρίζουν, ἢ ἀπομακρύνθηκαν. Ἄραγε θὰ τὸν βροῦμε ὅταν ἐπιστρέψουμε, ρώτησε τὸ κορίτσι χαμηλόφωνα. Ὣς τότε θὰ ἔχει φύγει πρὸ πολλοῦ, εἶπε ἡ γιαγιά της, θὰ ἔχει τελειώσει τὴν ἀνάβαση ἢ τὴν κατάβαση, ὅ,τι ἀπὸ τὰ δύο κι ἂν ἐπιχειρεῖ. Ἂς τὸν ἀποχαιρετήσω τώρα, λοιπόν, εἶπε τὸ κοριτσάκι. Καὶ γονάτισε στὸ ἀποκάτω σκαλί,  ψάλλοντας μιὰ προσευχὴ τὴν ὁποία ἀναγνώρισα, ἦταν ἑβραϊκὴ νεκρώσιμη δέηση. Κύριε, ψιθύρισε, ἡ γιαγιά μου λέει ὅτι δὲν εἶστε νεκρός, σκέφτηκα ὅμως πὼς αὐτὴ ἡ προσευχὴ θὰ παρηγορήσει τὸν τρόμο σας, καὶ δὲν θὰ εἶμαι ἐδῶ νὰ τὴν ψάλω τὴν κατάλληλη ὥρα.

Ὅταν τὴν ξανακούσετε, εἶπε, ἴσως οἱ στίχοι νὰ εἶναι λιγότερο τρομακτικοί, ἂν θυμηθεῖτε πῶς τοὺς πρωτακούσατε, τραγουδισμένους ἀπὸ ἕνα κοριτσάκι.

Τὸ ἄλογο καὶ ὁ ἀναβάτης

Ἦταν μιὰ φορὰ ἕνα ἄλογο, καὶ πάνω του ἕνας ἀναβάτης. Φαινόταν τόσο ὄμορφος κι αὐτὸς καὶ τὸ ἄλογο ὅπως τοὺς φώτιζε ὁ φθινοπωρινὸς ἥλιος καθὼς πλησίαζαν τὴν ξένη πόλη! Οἱ ἄνθρωποι συνωθοῦνταν στοὺς δρόμους ἢ φώναζαν ἀπὸ τὰ παράθυρα. Γρηὲς κάθονταν  καὶ παρατηροῦσαν ἀνάμεσα σὲ γλάστρες. Ἀλλὰ ἂν ἔψαχνε κανεὶς νὰ βρεῖ κανένα ἄλλο ἄλογο ἢ ἄλλον ἀναβάτη, μάταια θὰ ἔψαχνε. Φίλε μου, εἶπε τὸ ζῶο, γιατί δὲν μὲ ἐγκαταλείπεις; Μόνος, θὰ βρεῖς τὸν δρόμο σου ἐδῶ. Ἄν, ὅμως, σὲ ἐγκατέλειπα, εἶπε ὁ ἄλλος, θὰ σήμαινε πὼς ἀφήνω πίσω μου ἕνα κομμάτι τοῦ ἑαυτοῦ μου καὶ πῶς θὰ μποροῦσα νὰ τὸ κάνω αὐτὸ ἐφόσον δὲν γνωρίζω ποιό κομμάτι εἶσαι;

Ἕνα ἔργο μυθοπλασίας

Ὅταν, μετὰ ἀπὸ πολλὲς νύχτες, γύρισα τὴν τελευταία σελίδα, μὲ κατέκλυσε μιὰ θλίψη. Ποῦ εἶχαν πάει ὅλοι, αὐτοὶ οἱ ἄνθρωποι ποὺ φαίνονταν τόσο πραγματικοί; Γιὰ νὰ ξεχαστῶ, ἀποφάσισα νὰ κάνω ἕναν νυχτερινὸ περίπατο˙ἐνστικτωδῶς, ἄναψα τσιγάρο. Στὸ σκοτάδι, τὸ τσιγάρο ἔφεγγε σὰν φωτιὰ ποὺ ἄναψε κάποιος ἐπιζῶν. Ἀλλὰ ποιός θὰ μποροῦσε νὰ διακρίνει αὐτὸ τὸ φῶς, αὐτὴ τὴ μικρὴ κουκκίδα ἀνάμεσα στὰ ἄπειρα ἀστέρια; Στάθηκα λίγο στὸ σκοτάδι, μὲ τὸ τσιγάρο νὰ φέγγει καὶ νὰ μικραίνει, ἡ κάθε εἰσπνοὴ ὑπομονετικὰ νὰ μὲ καταστρέφει. Πόσο μικρὸ ἦταν, πόσο σύντομο. Σύντομο, ναί, σύντομο, ὅμως ἦταν μέσα μου πιά, ἐκεῖ ὅπου ποτὲ δὲν θὰ μποροῦσαν νὰ βρεθοῦν τὰ ἀστέρια.

Τὸ ζευγάρι στὸ πάρκο

Ἕνας ἄντρας περπατάει μόνος στὸ πάρκο καὶ δίπλα του περπατᾶ μιὰ γυναίκα, ἐπίσης μόνη. Πῶς τὸ καταλαβαίνει κανείς; Εἶναι σὰν νὰ ὑπῆρχε μιὰ γραμμὴ ἀνάμεσά τους, σὰν τὶς γραμμὲς στὰ γήπεδα. Ἐντούτοις, ἂν τοὺς φωτογράφιζες θὰ ἔμοιαζαν μὲ παντρεμένο ζευγάρι, ἕνα βάρος ὁ ἕνας γιὰ τὸν ἄλλο, βάρος ὅπως καὶ οἱ χειμῶνες ποὺ ἔχουν ὑπομείνει μαζί. Κάποια ἄλλη στιγμή, θὰ μποροῦσαν νὰ εἶναι ἄγνωστοι ἕτοιμοι νὰ συναντηθοῦν τυχαῖα. Τῆς πέφτει τὸ βιβλίο της˙σκύβει νὰ τὸ σηκώσει, ἀγγίζει, τυχαῖα, τὸ χέρι του καὶ ἡ καρδιά της ἀνοίγει σὰν παιδικὸ μουσικὸ κουτί. Καὶ μέσα ἀπὸ τὸ κουτὶ ξεπροβάλλει μιὰ μικρὴ ξύλινη μπαλλαρίνα. Ἐγὼ τὸ ἔφτιαξα αὐτό, σκέφτεται ὁ ἄντρας˙ καίτοι στὸ ἴδιο σημεῖο βιδωμένη περιστρέφεται, δὲν παύει νὰ εἶναι χορεύτρια, κι ὄχι ἁπλῶς ἕνα κομμάτι ξύλο. Ἔτσι μᾶλλον ἐξηγεῖται ἡ αἰνιγματικὴ μουσικὴ τῶν δέντρων.

Στὸ τελευταῖο της βιβλίο, ποὺ ἐκδόθηκε τὸ 2014  μὲ τίτλο Πιστὴ καὶ Ἐνάρετη Νύχτα [Faithful and Virtuous Night], ἡ Glück περιλαμβάνει, γιὰ πρώτη φορά, καὶ ὀχτὼ ποιήματα σὲ πεζὸ λόγο, τὰ ὁποῖα μεταφράζονται ἐδῶ. Ἡ ἴδια ἐξηγεῖ, σὲ συνέντευξή της στὴν Elisa Gonzalez τῆς Washington Square Review πῶς τὰ πεζὰ αὐτὰ ποιήματα, λειτουργώντας ὡς κλωβοὶ ἀντήχησης, τὴν βοήθησαν νὰ βάλει σὲ τάξη τὸ ὑλικό της.  Στὰ ποιήματα αὐτὰ ἀξιοποιοῦνται μὲ ἰδιαίτερη ἀποτελεσματικότητα οἱ τεχνικὲς τῆς ἀποστασιοποίησης καὶ τοῦ χιοῦμορ, ποὺ ἡ ποιήτρια (στὸ δοκίμιό της, American Narcissism,  ἀπὸ τὸ βιβλίο τηςAmerican Originality, Farrar, Straus and Giroux, 2017) θεωρεῖ βασικὰ συστατικὰ μιᾶς ποιητικῆς ποὺ ἐπιχειρεῖ προγραμματικὰ νὰ διαχωρίσει τὸ λυρικὸ ἐγὼ ἀπὸ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο, δημιουργώντας μιὰ νέου τύπου, ἐν ψυχρῷ, ἐξομολογητικὴ ποίηση. 

Βεβαίως, ἡ χαρακτηριστικὴ εὐθύτητα καὶ ἡ ἀκριβολόγος ἐκφραστικὴ αὐστηρότητα τῆς Γκλὺκ εἶναι ἐμφανεῖς καὶ σὲ αὐτὰ τὰ ποιήματα, ὅπως καὶ σὲ ὅλο τὸ (ὕστερο) ἔργο της, ἐνῶ βασικὸ θέμα παραμένει ἡ σιωπὴ καὶ ἡ ἀποσπασματικότητα, ὡς ὁρίζουσες τοῦ βίου καὶ τῆς θνητότητας, ἀλλὰ καὶ τῆς καλλιτεχνικῆς δημιουργίας.

[πρώτη δημοσίευση αὐτῆς τῆς μετάφρασης: frear.gr, 23 Ἀπριλίου 2019]