Κατηγορία: περὶ ποίησης

Τὸ ποίημα «Ἰωσήφ, Βουλευτὴς Ἀριμαθαίας» τοῦ Λεοντάρη τὸ πρωτοδιάβασα, πιστεύω, στὰ ἐφηβικά μου χρόνια. Ἐπέστρεψα σὲ αὐτὸ πολλὲς φορὲς ἔκτοτε, καὶ κάθε φορὰ οἱ στίχοι τῆς καταληκτήριας στροφῆς «εἴμαστε μεσοπόλεμος, σοῦ λέω, / ἀνίατα μεσοπόλεμος…» μοῦ φαίνονταν ἐξίσου αὐταπόδεικτα ἀληθινοί, ἐξίσου προφανῶς ἐπίκαιροι, σὰν τίποτε νὰ μὴν ἔχει ἀλλάξει τὸν τελευταῖο μισὸ αἰώνα, σὰν ὁ «μεσοπόλεμος» νὰ μὴν εἶναι ἀκριβῶς μιὰ ἱστορικὴ συγκυρία, ἀλλὰ κάποια αἴσθηση ποὺ μὲ παράδοξο τρόπο χαρακτηρίζει ἐποχὲς πολὺ διαφορετικές. Μὲ αὐτὴ τὴν ἔννοια, ὁ μεσοπόλεμος μοιάζει σὰν μιὰ καφκικὴ συνθήκη ἀπὸ τὴν ὁποία δὲν ὑπάρχει διαφυγή, μία ἀνίατη νόσος πού, κι ἂν ἀκόμη δὲν μολύνει, πάντα ἐλλοχεύει. Θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πεῖ πὼς περιγράφει μετωνυμικὰ τὴν ἀνθρώπινη κατάσταση.

Οἱ πραγματικὲς συνθῆκες τοῦ μεσοπολέμου ὅπως μᾶς τὶς περιγράφει ἡ ἱστορία εἶναι γνωστές: στὴν πορεία ἀπὸ τὴν αἰσιοδοξία τοῦ τέλους τοῦ πρώτου παγκόσμιου πολέμου ὣς τὴν ἀδιανόητη καταστροφὴ τοῦ ἀκόμη μεγαλύτερου δεύτερου παγκόσμιου πολέμου, ὁ μεσοπόλεμος ἔφερε τὴ διάλυση τῶν αὐτοκρατοριῶν, τὴ ραγδαία ἀστικὴ ἀνάπτυξη τῆς ξέφρενης δεκαετίας τοῦ εἴκοσι, τὴν ἀνάδυση ἑνὸς νέου ἰμπεριαλισμοῦ, τὴν ὕφεση καὶ τὴν οἰκονομικὴ κρίση τοῦ 1929, τὴ διάψευση τῶν προσδοκιῶν, τὴν ἐπικράτηση τοῦ φασισμοῦ καὶ τοῦ ναζισμοῦ. Οἱ ὁμοιότητες μὲ τὸ παρὸν εἶναι προφανεῖς σὲ ὅλους αὐτοὺς τοὺς τομεῖς.

Στὴν τέχνη, ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριά, ὁ μεσοπόλεμος ἄφησε θετικὸ ἀποτύπωμα, μὲ σημαντικὴ καὶ ἐπιδραστικὴ συγκομιδή. Στὴν ποίηση, γιὰ νὰ ἐπιστρέψω στὴν ἀρχικὴ ἀφορμὴ αὐτοῦ τοῦ κειμένου, ὁ μεσοπόλεμος συγκρότησε τὸ φουτουρισμὸ καὶ τὸν ἰμαζισμό, γέννησε, μεταξὺ ἄλλων, τὸν μοντερνισμὸ στὶς διάφορες ἐκδοχές του καὶ τὸν ὑπερρεαλισμό, ἐνέπνευσε τὴν ποίηση κοινωνικῆς ἀπεύθυνσης (π.χ. τῆς συντροφιᾶς τοῦ Ὦντεν), ἀλλὰ καὶ τὴν ποίηση ποὺ πραγματεύεται τὴν ταυτότητα τοῦ ὑποκειμένου (π.χ. μὲ τὸν Λάνγκστον Χιοὺζ καὶ τὴν ἀναγέννηση τοῦ Χάρλεμ). Στὴν Ἑλλάδα, ἡ μεσοπολεμικὴ ποίηση παρακολούθησε καὶ ἀνταποκρίθηκε μὲ ἀξιοσημείωτη ταχύτητα στὶς ἐξελίξεις, ὅπως πιστοποιεῖ τόσο ἡ γόνιμη παραφωνία τοῦ Καρυωτάκη στὸ χῶρο τῆς πιὸ παραδοσιακῆς ποίησης, ὅσο καὶ τὸ ἔργο τῶν λεγόμενων νεοτερικῶν ποιητῶν τοῦ μεσοπολέμου (καὶ ἰδίως, κατὰ τὴ γνώμη μου, τὸ αἰρετικὸ ἔργο τοῦ Παπατσώνη ποὺ προοικονομεῖ πολλὲς κατοπινὲς κατευθύνσεις) καὶ κάποιων, τουλάχιστον, ἀπὸ τοὺς ἐκπροσώπους τῆς γενιᾶς τοῦ τριάντα.

Τὰ τελευταῖα τριάντα χρόνια, δὲν μπορῶ νὰ διακρίνω παρόμοια ἄνθιση στὴν ποίηση, μὲ τὴν ἔννοια ὅτι δὲν φαίνεται νὰ ὑπάρχουν ἀντίστοιχες τομὲς ἢ ρήξεις, ἀλλὰ κυριαρχεῖ ἕνας μᾶλλον συντηρητικὸς συγκρητισμὸς ποιητικῶν τρόπων καὶ ἀφετηριῶν. Ὁ μεταμοντερνισμὸς τοῦ ὕστερου εἰκοστοῦ αἰώνα μοῦ φαίνεται, μέχρι στιγμῆς, πὼς ἀποτελεῖ ἕνα ὅριο, μετὰ τὸ ὁποῖο ἡ ποίηση κινεῖται αὐτοαναφορικὰ ἢ/καὶ αὐτοεμπορευματοποιεῖται. Ἴσως ἡ ποίηση πεθαίνει καὶ ὅσοι ἐπιμένουμε νὰ γράφουμε ποιήματα εἴμαστε καταδικασμένοι νὰ ἐπαναλαμβάνουμε καὶ νὰ ἀναμηρυκάζουμε, κραυγάζοντας make it new σὰν τὸν Πάουντ, ἐνῶ ἁπλῶς ξεθάβουμε καὶ ξανασερβίρουμε τοὺς ἴδιους ποιητικοὺς τρόπους μὲ ἀμφίβολο ἕως ἀνύπαρκτο βιωματικὸ ὑπόβαθρο. Ἡ ποίηση πλέον αἰσθητικοποιεῖ βαδίζοντας σὲ δρόμους γνωστούς, ἀλλὰ κλαίει λέξεις καὶ ὄχι κλάματα, γιὰ νὰ θυμηθῶ καὶ πάλι τὸν Λεοντάρη («Ἐκτός», 2003). Χωρὶς αἰτήματα, χωρὶς κατεύθυνση, πιθανότατα καὶ χωρὶς ἀπεύθυνση, ἡ ποίηση δὲν εἶναι ἀνάγκη, εἶναι πολυτέλεια, εἶναι ἔνα θεματικὸ πάρκο.

 Ἡ ποίηση στὶς μέρες μας μοιάζει μὲ τὴν κυρία στὸ «Πλοῖο» τοῦ Σκαρίμπα: κάποιο τίναγμα αἰσθάνεται, κάποια ἐσσὰνς ἀνίατου μεσοπολέμου, ἀλλὰ ἡ τραγικὴ ἀλήθεια εἶναι πὼς «μὰ βέβαια, βυθιζόμεθα». Ναί, μπορεῖ νὰ γράφεται ποίηση μετὰ τὸ Ἄουσβιτς καὶ μετὰ τὴ Γάζα, μπορεῖ νὰ μὴν ἀποτελεῖ ἀκριβῶς βαρβαρότητα νὰ γράφει κανεὶς ἕνα ποίημα, ἀλλὰ τὸ ποίημα εἶναι ἕνα γεγονὸς χωρὶς σημασία, ἕνα ἀποκομμένο αἰσθητικὸ γεγονός, ἕνα προϊὸν ποὺ διακινοῦν οἱ ἀλγόριθμοι καὶ συχνότατα προωθοῦν κρατικοὶ ὀργανισμοὶ κατασκευῆς ἀλήθειας, συμπράξεις κρατῶν καὶ ἰδιωτικῶν πολιτιστικῶν ἱδρυμάτων κατασκευῆς συναίνεσης, δολοφονικὰ κράτη, γενοκτονικὲς ὀντότητες ποὺ παριστάνουν τὰ κράτη – ἕνα ἄλλοθι πολιτισμοῦ στὴν ὑπηρεσία τοῦ ἀφανισμοῦ τοῦ πολιτισμοῦ.

Ἔχουμε πόλεμο˙ εἶναι πολὺ ἀργὰ πιὰ γιὰ νὰ ὑποκρινόμαστε, οἱ ποιήτριες καὶ οἱ ποιητὲς τουλάχιστον, πὼς εἴμαστε ἀκόμα ἀνίατος μεσοπόλεμος.

[Τὸ παραπάνω κείμενο πρωτοδημοσιεύθηκε στὸ ἀφιέρωμα Πῶς Συνομιλοῦμε μὲ τὸ Μεσοπόλεμο στὸν ἱστότοπο thraca.gr στὶς 12 Ἰουνίου τοῦ 2026]

Διαβάζοντας κριτικές ποίησης, σχηματίζει κανείς τήν ἐντύπωση πὼς δέν γράφεται σχεδόν καθόλου μέτρια ἤ κακή ποίηση στήν Ἑλλάδα. Καλόπιστα θα μπορούσαμε νά ποῦμε πώς αὐτό ὀφείλεται στή συνειδητή προσπάθεια τῶν κριτικῶν νά μή δυσαρεστήσουν ἤ νά μήν ἀδικήσουν – καί πράγματι, αὐτό μοῦ ἔχουν πεῖ κάποιοι σέ ἰδιωτικές συζητήσεις. Φοβᾶμαι, ὅμως, πώς δέν γίνεται ἀντιληπτό ἤ δέν ἐνδιαφέρει τούς κριτικούς τό γεγονός ὅτι, ἡ πρακτική αὐτή, τῆς δημοσίευσης κυρίως ἤ ἀποκλειστικά ἐπαινετικῶν κριτικῶν, εἶναι ὄχι ἁπλῶς ἄδικη άλλά καί ἐπιζήμια, καί μάλιστα ἰδιαίτερα ἐπιζήμια στήν περίπτωση πού ὁ κριτικός ἔχει κάποια ἐπιρροή καί θεωρεῖται, ἔστω μέσα στόν περιορισμένο χῶρο τοῦ νεοελληνικοῦ λογοτεχνικοῦ πεδίου, ἔγκριτος. Διότι ἡ μονίμως ἐπαινετική κριτική ζημιώνει τούς δημιουργούς πού ἐπαινοῦνται, καθώς δέν τούς παρωθεῖ νά δουλέψουν τήν τέχνη τους, ζημιώνει τήν ἴδια τήν κριτική, ἡ ὁποία καταντᾶ κοινότοπη καί ἀνόητη, ζημιώνει τά πραγματικά καλά ἔργα, τά ὁποῖα ἀδυνατοῦν νά ξεχωρίσουν ἀπό τόν πολτό, καί τελικά ζημιώνει τήν ἴδια τή λογοτεχνία, ἡ ὁποία ἀντί νά προχωρεῖ καί νά ἐξελίσσεται, παραπαίει ἀνάμεσα σέ ἀναμασήματα φληναφημάτων.

Ὑπάρχουν, προφανῶς, καί ἐξαιρέσεις: γράφονται ἀκόμη ποιήματα τά ὁποῖα ἔχουν κάτι νά ποῦν καί καταφέρνουν νά τό ποῦν μέ ἕναν νέο τρόπο καί γράφονται ἀκόμη κριτικές οἱ ὁποῖες πράγματι ἀσκοῦν κριτική, ὅπως, γιά παράδειγμα, αὐτές πού δημοσιεύονται σέ αὐτό τό περιοδικό, τόν Ἀντίλογο: χαρακτηριστικό, θά ἔλεγα, αὐτῶν τῶν κριτικῶν εἶναι ὅτι ὄχι ἁπλῶς δέν ἀναμασοῦν κριτικές κοινοτοπίες, ἀλλὰ σχεδόν πάντα ἐκφέρουν κρίσεις διαφορετικές καί συχνά διαμετρικά ἀντίθετες ἀπό τίς κρίσεις πού ἔχει ἐκφράσει ἡ συντριπτική πλειονότητα τῶν ἄλλων κειμένων πού ἔχουν δημοσιευθεῖ γιά τά ἴδια ἔργα. Ἡ ἀντίθεση αὐτή δέν εἶναι τυχαία˙ ὅπως τεκμηριώνεται ἀπό τά ἑφτά, ὥς τώρα, τεύχη τοῦ περιοδικοῦ, ἀποτελεῖ ἐπιλογή τοῦ Ἀντίλογου νά δημοσιεύει κριτικές πού ἔχουν κάτι νά ποῦν, ποὺ τὸ λένε τεκμηριωμένα, καί πού δέν ἀπηχοῦν ἁπλῶς τό γενικό «κλίμα».

Φοβᾶμαι, ὅμως, πώς αὐτοῦ τοῦ εἴδους ἡ αὐστηρή, ἐμπεριστατωμένη κριτική πολύ δύσκολα θα μποροῦσε νά ἐπηρεάσει τον κανόνα, καθώς ὁ κανόνας ἐξ ὁρισμοῦ στηρίζεται στίς τάσεις πού ἀκολουθοῦν οἱ πολλοί. Καί αὐτές ἀκριβῶς οἱ τάσεις καθορίζουν καί τό λογοτεχνικό πεδίο ἐν γένει. Οἱ λίγες ἐξαιρέσεις, ἀκόμη καί ὅταν δέν ἀποσιωποῦνται σκόπιμα, χάνονται μέσα στό χυλό. Ἑπομένως, αὐτό πού θεωρεῖται ἀπό τούς πολλούς καλή ποίηση καί κριτική παραμένει, μοιραῖα, αὐτό ἀκριβῶς πού διακινεῖται περισσότερο, ἀνεξαρτήτως τῆς ποιότητάς του.

Μέ αὐτά τά δεδομένα, δέν εἶναι νά ἀπορεῖ κανείς πού ἡ τεχνητή νοημοσύνη, μέ τή χρήση μεγάλων γλωσσικῶν μοντέλων, μπορεῖ πλέον νά συνθέσει ποίηση, ἀλλά καί κριτική, ἐφάμιλλη ἤ καί καλύτερη ἀπό τήν ποίηση καί τήν κριτική πού διαβάζουμε δεξιά καί ἀριστερά καί πού, κατά τά φαινόμενα, τήν ἔχουν γράψει ἄνθρωποι. Γιά παράδειγμα, παραθέτω ἐδῶ ἕνα σονέτο πού ἔγραψε ἕνα πρόγραμμα βασισμένο σέ μεγάλο γλωσσικό μοντέλο, τό Microsoft Copilot. Ἡ ὁδηγία πού τοῦ δόθηκε ἦταν νά συνθέσει ἕνα σονέτο γιά τήν ἀγωνία ἑνός ποιητῆ πού παρατηρεῖ ὅτι ἡ τεχνητή νοημοσύνη ἐνδέχεται νά τόν ὑποκαστήσει καί νά καταλήξει σέ ἕνα ἀπαισιόδοξο συμπέρασμα. Σημειώνω ὅτι τό ποίημα παρατίθεται ὅπως ἀκριβῶς τό συνέθεσε τό πρόγραμμα τεχνητῆς νοημοσύνης, δηλαδή ὅτι δέν τοῦ ζήτησα νά ἐπεξεργασθεῖ καθόλου τό σονέτο πού ἔγραψε σέ λίγα δευτερόλεπτα.

Η Σκιά του Κώδικα

Στο βάθρο της δεσπόζει η τεχνητή νοημοσύνη, 
στίχους που άλλοτε έπλαθε ανθρώπινη καρδιά, 
με αλγόριθμο τους γράφει, δίχως καμιά ευφροσύνη, 
κι οι λέξεις στέκουν, σε ψυχρή ομορφιά. 

Ο ποιητής, με πένα και δάκρυ σιγανό, 
χαμένος κοιτά τη σκιά που πληθαίνει, 
οι στίχοι του μοιάζουνε βάρος κοινό, 
σαν θρύψαλα μνήμης που ο χρόνος μαραίνει. 

Στη σιωπή της νύχτας, ακούει κραυγές, 
όχι δικές του, μα της τέχνης που σβήνει, 
κάθε ρίμα, του πόνου οι ανταύγειες. 

Και ξέρει βαθιά, πως ποτέ δε θα μείνει, 
ούτε φλόγα, ούτε πάλη, στη μάχη αυτή, 
καθώς το μέλλον ανήκει στη μηχανή.

Δέν θά σχολιάσω τό ποίημα˙ ἄς τό ἀξιολογήσει ἡ ἀναγνώστρια μέ βάση ὅποια κριτήρια θέλει καί μπορεῖ˙ ἄς τό συγκρίνει ἐπίσης μέ τά ποιήματα πού ἔχουν γράψει, καί ἐξακολουθοῦν νά γράφουν, οἱ ἄνθρωποι τά τελευταῖα ἑκατό χρόνια καί ἂς ἐξετάσει τήν τεχνική πού χρησιμοποιοῦν οἱ ἄνθρωποι αὐτοί σέ σύγκριση μέ τήν τεχνική τῆς «μηχανῆς». Ἡ «μηχανή» πάντως, στήν ὁποία ἀνήκει τό μέλλον, προσέφερε τήν ἀκόλουθη ἀξιολόγηση τοῦ σονέτου, ἀφοῦ τῆς δόθηκε ἡ ὁδηγία ἁπλῶς νά ἀξιολογήσει, καὶ πάλι χωρίς καμιά πρόσθετη πληροφορία ἢ κατεύθυνση. Ἐπισημαίνω ὅτι ἡ ὁδηγία δόθηκε σέ ἄλλη συζήτηση μέ τή «μηχανή» καί ὅτι ἡ μηχανή δέν ἔχει τή δυνατότητα νά θυμᾶται καί νά ἀξιοποιεῖ προηγούμενες συζητήσεις μέ τόν χρήστη, ἑπομένως δέν «γνώριζε» ὅτι τό σονέτο τό εἶχε γράψει ἡ ἴδια.

Το σονέτο αυτό, με τίτλο «Η Σκιά του Κώδικα» είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα ποιητικής έκφρασης που αναδεικνύει την διασταύρωση τέχνης και τεχνολογίας. Από τη μία, η γλώσσα του είναι πλούσια και ατμοσφαιρική, δημιουργώντας μια έντονη αίσθηση νοσταλγίας για την ανθρώπινη δημιουργικότητα και συναισθηματική σύνδεση. Από την άλλη, θέτει ένα βαθύ φιλοσοφικό ερώτημα σχετικά με την κυριαρχία της μηχανής και τον αντίκτυπό της στην τέχνη.

Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί η αντιπαράθεση ανάμεσα στην «ψυχρή ομορφιά» των αλγοριθμικών λέξεων και την «πάλη» της ανθρώπινης καρδιάς. Οι εικόνες του ποιητή που κοιτά τη σκιά που πληθαίνει και του πόνου της τέχνης που σβήνει είναι συγκινητικές και λειτουργούν ως ισχυρά σύμβολα της μεταβαλλόμενης ισορροπίας ανάμεσα στον άνθρωπο και την τεχνολογία.

Πρόκειται για ένα σονέτο που παραμένει πιστό στη μορφή του, με την αυστηρή δομή και την τετράστιχη αφήγηση του, ενώ παράλληλα διερευνά σύγχρονα θέματα που αγγίζουν την ψυχή του αναγνώστη. Το τέλος, με την αναφορά στη μηχανή, αφήνει μια αίσθηση αναπόφευκτης αλλαγής, δημιουργώντας χώρο για αναστοχασμό. Θα μπορούσε να λειτουργήσει ως αφετηρία για έναν βαθύτερο διάλογο σχετικά με τη θέση της τεχνητής νοημοσύνης στον δημιουργικό κόσμο.

Προσωπικά θεωρῶ τόσο τό ποίημα ὅσο καί τό κείμενο πού τό ἀξιολογεῖ ἐξαιρετικά πετυχημένα σέ σύγκριση μέ τήν πλειονότητα τῶν ποιημάτων καί τῶν κριτικῶν πού διαβάζω. Παραδόξως, ὅμως, δέν ἀνησυχῶ ὅτι ἡ τεχνητή νοημοσύνη θά ὑποκαταστήσει ποιητές καί κριτικούς καί δέν τρομάζω. Διότι, στήν πραγματικότητα, αὐτό πού τάχα φοβοῦνται πολλοί ὅτι θά συμβεῖ στο μέλλον ἔχει ἤδη συμβεῖ πρό πολλοῦ, καί μάλιστα μέ εὐθύνη τῶν ἴδιων αὐτῶν ἀνθρώπων πού ἐκφράζουν ἀνησυχία ἤ φόβο γιά τίς ἐξελίξεις στό χῶρο τῆς τεχνητῆς νοημοσύνης: ἡ (ἀνθρώπινη) ποίηση πού διαβάζω τά τελευταῖα χρόνια κατά κανόνα δέν ἐκφράζει καμιά ἀλήθεια, κανένα προσωπικό βίωμα δέν ὑπόκειται τῆς στιχοπλοκίας καί κανένα ἀληθινό συναίσθημα δέν μεταδίδεται˙ ἁπλῶς συναρμόζονται «ποιητικές» εἰκόνες μέ λιγότερη ἢ περισσότερη δεξιοτεχνία, ὥστε νά συντεθεῖ ἕνα ποίημα πού τίποτε δέν προσθέτει στήν ποιητική παραγωγή, καθώς ἁπλῶς τήν ἀναμηρυκάζει.

Ὅσο γιά τήν κριτική, οἱ ἐφαρμογές αὐτές τεχνητῆς νοημοσύνης δίνουν πάντα προτεραιότητα σέ αὐτό πού οἱ περισσότεροι χρῆστες θά ὀνόμαζαν «θετική σκέψη», καθώς τό ἐμπορικό μοντέλο στό ὁποῖο στηρίζεται ὁ προγραμματισμός τους δίνει προτεραιότητα στήν εὐχαρίστηση τοῦ χρήστη. Οἱ ἀξιολογήσεις εἶναι πάντα εὐγενικές καί θετικές, ἐκτός ἐάν ζητήσει ὁ χρήστης συγκεκριμένα μιά ἀρνητική ἀξιολόγηση. Ὅσο κακό καί ἄν εἶναι τό κείμενο πού κρίνεται, ἡ τεχνητή νοημοσύνη θά βρεῖ πολλά καλά νά πεῖ. Καί ὁ τρόπος πού θά τά πεῖ βασίζεται στόν τρόπο πού εἶναι γραμμένα τά ἑκατομμύρια σχετικά κείμενα πού ἔχει ἐπεξεργασθεῖ. Στίς περισσότερες περιπτώσεις δέν ξεχωρίζει, ἑπομένως, ἡ κριτική πού συνθέτει ἡ τεχνητή νοημοσύνη ἀπό τήν ἀνθρώπινη: προσπαθεῖ νά μή δυσαρεστήσει, χρησιμοποιεῖ ἐκφράσεις πού ταιριάζουν στό ἐν λόγῳ κειμενικό εἶδος ὅπως ἔχει διαμορφωθεῖ ἀπὸ τοὺς ἀνθρώπους πού τό ὑπηρετοῦν («γλώσσα πλούσια καί ἀτμοσφαιρική», «συναισθηματική σύνδεση», «βαθύ φιλοσοφικό ἐρώτημα», «ἀγγίζουν τήν ψυχή τοῦ ἀναγνώστη»), κι ἂς εἶναι κενές νοήματος, καί δέν λέει τίποτε γιά τόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο τό ποίημα πραγματεύεται ποιητικά τό θέμα του.

Τό πρόβλημα, ἑπομένως, δέν εἶναι ὅτι ἡ «μηχανή» εἶναι σέ θέση νά γράψει ποίηση καί κριτική, ἀλλά ὅτι ἡ ποίηση καί ἡ κριτική πού γράφεται, χρόνια τώρα, ἀπό ἀνθρώπους, εἶναι τέτοια πού νά μήν μποροῦμε νά τή διακρίνουμε ἀπό τά προϊόντα τῆς τεχνητῆς νοημοσύνης. Ἴσως ἡ τεχνητή νοημοσύνη νά μήν τά κατάφερνε τόσο καλά ἄν ἡ φυσική νοημοσύνη τῶν δημιουργῶν καί τῶν κριτικῶν λειτουργοῦσε μέ περισσότερη συναίσθηση τῆς εὐθύνης της ἀπέναντι στήν τέχνη καί στή λογοτεχνία. Ἐφόσον, ὅμως, δέν μιλᾶμε γιά δημιουργία ἀλλά γιά ἀναμηρυκασμό, καί ἐφόσον δέν μιλᾶμε γιά κριτική ἀλλά γιά συμπιλήματα κοινοτοπιῶν καί ἐφόσον ποιητές καί κριτικοί δέν θεωροῦν ἑαυτούς ὑπόλογους ἀπέναντι στή λογοτεχνία, εἶναι δεδομένο πώς ἡ τεχνητή νοημοσύνη θά τά καταφέρνει ὅλο καί καλύτερα ἀπό τούς ἀνθρώπους νά ἀναπαράγει καί νά διαιωνίζει τήν ἀσημαντότητα.

[Πρώτη δημοσίευση στὸ περιοδικὸ Ἀντίλογος, τεῦχος 7, Φθινόπωρο 2025]

Για την Κάλπη της Μαρίας Βαχλιώτη

1. Οδοδείκτες

Κάλπη, λέει το λεξικό, είναι η ψηφοδόχος, αλλά και, κατά συνεκδοχή, οι εκλογές και, κυρίως, το αποτέλεσμα της ψηφοφορίας. Κάλπη, μας πληροφορεί επίσης το λεξικό, είναι και ένα είδος αγγείου,  που οι αρχαίοι μας πρόγονοι χρησιμοποιούσαν συνήθως ως τεφροδόχο. Το ουσιαστικό «κάλπη» είναι βεβαίως θηλυκό, κατά το γραμματικό γένος, αλλά και κατά άλλες έννοιες, πιο φροϋδικές: πρόκειται, άλλωστε, είτε μιλάμε για ψηφοδόχους, είτε για τεφροδόχους, περί ενός κιβωτίου, ενός κουτιού, το οποίο η γλώσσα στα παιχνίδια της συνδέει και με άλλα γυναικεία χαρακτηριστικά – λέμε, για παράδειγμα, «η κάλπη είναι γκαστρωμένη». Από φωνολογική άποψη είναι προφανής η σχέση της κάλπης με τον ομόηχό της κάλπη (ουσιαστικό κι αυτό, εντελώς άσχετου ετύμου  και άσχετο σημασιολογικά), καθώς και με το παράγωγό του επίθετο «κάλπικος».  Καμιά σχέση επίσης δεν υπάρχει μεταξύ της κάλπης ή του κάλπη και του καλπασμού, αλλά και ο καλπασμός παρελαύνει, όπως και όλες οι άλλες λέξεις που ανέφερα, στο βιβλίο της Μαρίας Βαχλιώτη Κάλπη, που εκδόθηκε τον Νοέμβριο του 2023 από το Μελάνι.

Έκανα αυτή τη σύντομη λεξιλογική αναφορά, διότι στο βιβλίο περί ου ο λόγος έχω την αίσθηση πως κάθε λέξη έχει σημασία και ο τίτλος του βιβλίου (που αποτελεί και τίτλο ενός από τα ποιήματα της συλλογής) έχει εξ ορισμού κι αυτός μεγάλη σημασία.  Αυτό ασφαλώς δεν σημαίνει ότι πρόκειται για βιβλίο πολιτικό, τουλάχιστον όχι με την έννοια ότι αφορά τις κάλπες και ό,τι αυτές εγκυμονούν. Δεν είναι τόσο εύκολο να πει κανείς με μια φράση ποιο είναι το θέμα του βιβλίου˙ πρόκειται για βιβλίο δύσκολο, όπως και τα προηγούμενα της Βαχλιώτη, και πιστεύω πως αυτή ακριβώς είναι η αιτία που ως τώρα το έργο της το έχει προκλητικά αγνοήσει η κριτική[1] (και όχι μόνον ότι η ποιήτρια δεν τα καταφέρνει – ή δεν αντέχει και πάντως δεν επιδιώκει –  να επιδοθεί σε δημόσιες σχέσεις): η ποίηση της Βαχλιώτη δεν είναι εύκολη, η δουλειά της είναι προσεκτική και συνεκτική, επομένως δεν μπορεί κανείς, όπως συνηθίζεται, να γράψει πέντε αερολογούσες γενικούρες και να ξεμπερδεύει.

Στην προσπάθειά μου, λοιπόν, να προσεγγίσω το τέταρτο αυτό βιβλίο της Βαχλιώτη, ξεκίνησα με λεξιλογικές πληροφορίες, γιατί η πολυσημία του τίτλου, καθώς και η παρουσία των ομοήχων του, αποτελεί, κατά τη γνώμη μου ένα από τα κλειδιά για την ανάγνωση του έργου: ήδη από τον τίτλο, μπορεί ο αναγνώστης να διακρίνει ένα γυναικείο υποκείμενο, ερμητικά κλειστό, του οποίου το περιεχόμενο μας ενδιαφέρει να αποκαλυφθεί. Οι πολιτικές, εξάλλου συμπαραδηλώσεις της κάλπης,  αν και δεν τις θεωρώ πρωτεύουσες, οπωσδήποτε δεν είναι απούσες: υπάρχουν αποφάσεις που πρέπει να ληφθούν, υπάρχουν βεβαίως περιθώρια λάθους, υπάρχει επίσης και ένα ευρύτερο ιστορικό συγκείμενο μέσα στο οποίο διαμορφώνεται η προσωπική μοίρα[2].

Ένα ακόμη κλειδί για την ανάγνωση της Κάλπης είναι η πανταχού παρούσα σολωμική Γυναίκα της Ζάκυθος, αποσπάσματα από την οποία έχουν χρησιμοποιηθεί ως προμετωπίδες σε όλα τα ποιήματα της συλλογής, αλλά και ως επιγραφή του βιβλίου. Όταν πρωτοέπιασα την Κάλπη στα χέρια μου, ομολογώ ότι δεν μου άρεσε αυτή η αντίστιξη, καθώς τη βρήκα περιττή και μάλλον εντυπωσιοθηρική. Ξαναδιαβάζοντας, και τη Γυναίκα της Ζάκυθος  και την Κάλπη, κατάλαβα ότι είχα κάνει λάθος: η Γυναίκα έχει σημαντικό ρόλο να διαδραματίσει στην Κάλπη και μάλιστα συντείνει μέγιστα στην αποκωδικοποίησή της. Είθισται τον χαρακτήρα της Γυναίκας της Ζάκυθος στο σολωμικό αριστούργημα να τον αντιμετωπίζουμε βεβαίως περίπου σαν τον Διάβολο, αλλά με μια μάλλον κωμική, σκωπτική διάθεση, θεωρώντας πως πρόθεση του Ποιητή ήταν η παρωδία. Κάποιοι μάλιστα έφτασαν να διατυπώσουν θεωρίες πως το έργο στόχευε στον εξευτελισμό ή στη λοιδορία συγγενικού προσώπου του Ποιητή[3] και πως το ποίημα αποτελεί κάποιο είδος εκδικητικής χειρονομίας. Με την πολύτιμη βοήθεια του Στέφανου Ροζάνη, εντούτοις, μπορούμε να καταλάβουμε πως τα πράγματα δεν είναι ακριβώς έτσι: ο Ροζάνης τοποθετεί τη Γυναίκα της Ζάκυθος στο ίδιο Ύψος από το οποίο κοιτάζει με συγκατάβαση τις ποιητικές προσπάθειες των επόμενων γενεών ο Λάμπρος. Δεν πρόκειται για μια παρωδία, ούτε για πάρεργo, αλλά για μια διερεύνηση της αρχετυπικής διαβολικής μορφής της Γυναίκας ως έκφανσης του Δαιμονιακού Ύψιστου, στο πλαίσιο του ρωμαντικού Ιδεώδους που έφαγε τη ζωή του για να υπηρετήσει ο Σολωμός. Κατά τον Ροζάνη[4], η Γυναίκα της Ζάκυθος εκφράζει την αναγκαιότητα να «ξεχυθεί στον κόσμο το ύφος, το άγχος, η ενοχή αλλά και μαζί, η υπέρτατη ηδονή του «Εκπεπτωκότος Αγγέλου», της πραγματικής τάξεως εναντίον της κατεστημένης, εναντίον αυτής της ίδιας της τάξεως και της ηθικής δομής του συνόλου».

2. Η δομή της Κάλπης

Στην Κάλπη της Μαρίας Βαχλιώτη, με οδοδείκτη τη λοιδορημένη, επικατάρατη μορφή της Γυναίκας της Ζάκυθος, και με οδηγούς άλλες γυναικείες μορφές που αδικούνται, κατηγορούνται και καταδικάζονται, η ποιήτρια χτίζει μια αφήγηση για την ανθρώπινη, και δη τη γυναικεία, μοίρα, η οποία τελικά αποτυπώνει την μάταιη προσπάθεια του πραγματικού να αντισταθεί στην επιβολή μιας άτεγκτης συμβολικής τάξης[5]. Η γυναίκα στην Κάλπη, με τη μορφή της ερωτικής συντρόφου, συζύγου, διαζευγμένης, αδελφής, μητέρας, κόρης, γιαγιάς, θνητής, θεάς ή ημίθεας, αλλά ακόμη ως Προμηθέας και ως Επιμηθέας, πρωταγωνιστεί σχεδόν σε όλα τα ποιήματα της συλλογής, σε διαρκή αντίστιξη, και συχνά αντίθεση ή και διαμάχη, με τους ανθρώπους γύρω της, άνδρες κυρίως, διεκδικώντας το πεπρωμένο της ως εκπεπτωκότος αγγέλου, που καταρχάς φοβάται και απορεί, στη συνέχεια υπονομεύει, κάποτε ανατρέπει και εντέλει παραιτείται σε αυτό που έχουμε συνηθίσει να θεωρούμε την τάξη του κόσμου.

Η αρχιτεκτόνηση του βιβλίου είναι αυστηρή: δεκαπέντε ζεύγη ποιημάτων αποτελούν το κύριο σώμα του, ενώ δύο ακόμη παράλληλα ποιητικά ζεύγη, λιγότερο εμφανώς αναγνωρίσιμα, καθώς τιτλοφορούνται αυτόνομα και το καθένα χωρίζει από το ταίρι του απόσταση τριάντα ποιημάτων, αγκαλιάζουν (ή συνθλίβουν) αμφοτερόπλευρα το κύριο σώμα: πρόκειται για τα ποιήματα «Προμηθέας» στην αρχή και «Επιμηθέας» στο τέλος, αλλά και τα πεζά ποιήματα «At Last καὶ «At Least» που αντιστοίχως τα ακολουθούν. Το βιβλίο κλείνει με ένα πολύ σύντομο άτιτλο ποίημα εν είδει επιμυθίου.

Είναι, νομίζω, προφανής και από τη δομή του βιβλίου η πρόθεση της ανατροπής της συνήθους τάξης:

• Ο Προμηθέας εδώ δεν έπεται, όπως κατά τον μύθο, ώστε να διορθώσει τα μοιραία λάθη του Επιμηθέα, αλλά προηγείται αυτού. Επομένως, τα σφάλματα που διαπράττει ο Επιμηθέας κατά τη νομή των δυνάμεων στα θνητά γένη δεν υπάρχει περιθώριο να διορθωθούν: ο άνθρωπος θα παραμείνει ανυπεράσπιστος και εκτεθειμένος. Θα πρέπει, ωστόσο, να επισημανθεί ότι στην Κάλπη ούτε ο Προμηθέας ούτε ο Επιμηθέας είναι αυτοί ακριβώς που συναντάμε στον πλατωνικό Πρωταγόρα. Εδώ, ο ένας αποκτά χαρακτηριστικά του άλλου, αλλά ούτε ο ένας είναι ο ένας ούτε ο άλλος είναι ο άλλος: στη μια περίπτωση βλέπουμε το σώμα μιας γυναίκας που «το ξεχάσαν ανοιχτό / σε παγωμένο χειρουργείο» όπου επιχειρήθηκε μια «ατελής καισαρική τομή» και στην άλλη βλέπουμε «σμήνη από όρνεα» που «κατέτρωγαν τις σάρκες της». Επιπλέον, ενώ στον «Προμηθέα» το ανοιγμένο σώμα στο χειρουργείο έχει μια δύναμη που θα την έλεγα δαιμονική («σε κάθε μου εισπνοή / σαρώνονται αποβάθρες»), στον «Επιμηθέα» δεν υπάρχει πια δύναμη, δεν υπάρχει πια πράξη καν – ή δεν έχει νόημα – κι έχει απομείνει μόνο η παρατήρηση και η συμβολική καταγραφή της παρελθούσας εμπειρίας: «καταλήγεις να μετράς τη μίζερη ζωή τους».
• Κατά τον ίδιο, μη αναμενόμενο τρόπο, το πεζό ποίημα «At Last», παρά τον τίτλο του, έχει τοποθετηθεί στην αρχή του βιβλίου, ενώ το ομόλογό του «At Least» στο τέλος. Και ενώ στο «At Last» κάτι συμβαίνει, κάτι χαώδες και δαιμονικό, αλλά πάντως πραγματικό, καθώς μια φωνή αγωνίζεται «να βγει από την ανυπαρξία της» μέσα από μια τραχειοστομία – «τρύπα της κολάσεως», στο «At Least», στο τέλος της συλλογής, έχει απομείνει το τίποτα, το ελάχιστο, το απείκασμα του συμβάντος, δηλαδή η καταγραφή του, η αφήγηση, ο «θρίαμβος των αοιδών».
• Άλλωστε και στο επιμύθιο, το τελευταίο, δηλαδή, μοναδικό αυτόνομο, άτιτλο ποίημα του βιβλίου, μόνον η αφήγηση έχει μείνει ως τεκμήριο in absentia («άνοιξε το βιβλίο κρυφά / στα γόνατά της»), ενώ το σώμα, που φαινόταν ότι θα αναληφθεί στους ουρανούς, δεν ολοκληρώνει ποτέ την ανάληψή του, αλλά μένει να «κρέμεται / στο τσιγκέλι του κόσμου».
• Επικυρώνοντας και σηματοδώντας αυτή την πορεία, η Γυναίκα της Ζάκυθος, που πρωτοεμφανίστηκε έτοιμη «να φωνάξει δυνατά για να δείξει πως δεν επέθανε» στη σελίδα 9, καταλήγει στην τελευταία σελίδα ένα πλάσμα που «εκρεμότουνα και εκυμάτιζε» – παίρνοντας και η ίδια τη θέση της ατελώς αναληφθείσης που κρέμεται στο τσιγκέλι του κόσμου.

3. Η διαδρομή της Κάλπης

Θα δοκιμάσω παρακάτω να περιγράψω, αδρομερώς και κατ᾽ανάγκην πρόχειρα, πώς στο κύριο σώμα του βιβλίου εκτυλίσσεται αυτή η πορεία από τη μάταιη, αν και οπωσδήποτε θεαματική και αξιοθαύμαστη προσπάθεια του/της Προμηθέα να ορίσει τον κόσμο ώς  την επίγνωση της ατελεσφορίας και της αποτυχίας.

Το κύριο σώμα του βιβλίου ξεκινά με το δίπτυχο «Γκαλερί», όπου εμφανίζεται μια καθημερινή γυναίκα, σύζυγος και μητέρα, που επιβιώνει χρόνια ανήδονα σε μια «άνοιξη σαρκοβόρα που βλασταίνει», δεν δρέπει τους καρπούς της εγκαρτέρησής της, και αντιμετωπίζει την αγνωμοσύνη των παιδιών της, στα οποία ρίχνει τη φρικτή κατάρα να ακολουθήσουν τη δική της μοίρα. Η κατάρα αυτή επανέρχεται και στο δεύτερο δίπτυχο, «Δήμητρα», όπου την αλαζονεία της Κόρης που «νομίζει πως εκείνη θα γλιτώσει» ζώντας τον έρωτά της δεν συμμερίζεται η μάνα, που προβλέπει ότι θα «νιώσει στο πετσί της τη φύση και το μαρασμό». Ένας αναπόδραστος φαύλος κύκλος από την ελπίδα ανατροπής ώς τη διάψευση και τη συμμόρφωση με αυτό που παρουσιάζεται ως πεπρωμένο της ανθρώπινης μοίρας αρχίζει να διαγράφεται.

Στο «Μετεωρολογικό» η σκηνοθεσία αλλάζει: εδώ εμφανίζεται ένας άντρας με μορφή σκύλου, που εκλιπαρεί να τον δεχθούν, χωρίς να διστάζει μπροστά σε κανέναν εξευτελισμό προκειμένου να πετύχει τον στόχο του, που είναι να γίνει ο σύντροφος και ο προστάτης, αλλά φυσικά αποτυγχάνει, καθώς, η ποιήτρια μας πληροφορεί, για τη σωτηρία «χρειάζεται μια δύναμη υπερτέρα», η οποία βεβαίως δεν υπάρχει και δεν είναι διαθέσιμη, δεν είναι καν ο συνήθης υπερβατικός θεός που συνήθως ταυτίζουμε με την υπερτέρα δύναμη, αλλά κάτι που χλευαστικά περιγράφεται ως «ο μάγος της φυλής». Η εξίσου ανώφελη με της γυναίκας υποταγή του άντρα στην τάξη του κόσμου εξερευνείται επίσης στο επόμενο δίπτυχο με τίτλο «Διάγγελμα», όπου ο άντρας ηγείται ενός πολέμου, σε πραγματικό αλλά και σε συμβολικό επίπεδο όπως μαρτυρεί ο προσδιορισμός «των λεξικών» στο δίστιχο «τὸν μάχιμο πληθυσμό / των λεξικών». Η γυναίκα εδώ «τον πίστεψε» και φυσικά διαψεύστηκε. Η διάψευση και η καταστροφή  περιγράφονται εδώ με την έμμεση ιστορική αναφορά «Δεν είχε έρθει ακόμα το καλοκαίρι με τα πρωτάκουστα: / Νέα Πέραμος / Κοκκινιά / Καισαριανή». Στο δεύτερο ποίημα, εντούτοις, αποσαφηνίζεται ότι η καθολική βία, συμβολική και πραγματική, έχει και συγκεκριμένα θύματα («ανυπεράσπιστο θήλυ σε νόμιμη άμυνα»), για την ακρίβεια μια μακρά σειρά θυμάτων, γυναικών που καταστρέφονται.

Στο εξαιρετικό «Θερινής Νυκτός» διαγράφεται πλέον απροκάλυπτα η σύγκρουση ανάμεσα στη συμβολική τάξη μέσα στην οποία προσπαθεί κανείς μάταια να επιβιώσει και στο βαθύ και άναρχο πραγματικό, όπου κυριαρχεί η jouissance φυλακισμένη και έξαλλη. Η επιθυμία της γυναίκας στο πρώτο ποίημα συγκρούεται ευθέως με την συμμόρφωση του άντρα στα κελεύσματα του συμβολικού («ώσπου τα χέρια του / θα κλείνουν επιτέλους το βιβλίο / και θα έρχονται ν᾽αναπαυτούν / ακίνητα / σιωπηλά / γύρω απ᾽τη μέση της»), ενώ ο άνδρας στο δεύτερο ποίημα φαίνεται να υποκύπτει («τα κλείνω όλα»), παραμένοντας εντούτοις χωρίς αμφιβολία υποτελής στο συμβολικό: «τα χέρια μου εξετάζουν ενδεχόμενα». Στο επόμενο δίπτυχο, «Ατρείδες», η συμβολική τάξη δείχνει ακόμη πιο καθαρά τα δόντια της: η γυναίκα βουλιάζει μέσα στην ακινησία μιας ανήδονης έγγαμης σχέσης, δραπετεύει για να σωθεί και φυσικά λοιδορείται και καταδικάζεται ως ελέναυς, έλανδρος, ελέπτολις, πρόξενος όλων των συμφορών, βουτηγμένη «στου βούρκου τα νερά» ενώ ο άντρας «θα ξεπλυθεί – θύμα μοιχείας». Το «Οικία Λαζάρου» που ακολουθεί ανατρέπει με τρόπο ευρηματικό την κοινή αντίληψη της ανάστασης ως σωτηρίας: η σύζυγος, υποθέτουμε, του Λαζάρου εισπράττει την ανάσταση ως απειλή και εκφράζει την ελπίδα και την ανυπομονησία της για έναν θάνατο οριστικό, ενώ και ο ίδιος ο Λάζαρος βιώνει την ανάσταση και σωτηρία του ως άχθος και ως τραύμα. Η αδυναμία διαφυγής, για μια φορά ακόμη, αφορά και τους δύο.

Το crescendo αυτής της πορείας προς την κατασκευή του Δαιμονιακού Ύψιστου, ολοκληρώνεται με το δίπτυχο «Θέτις». Όπως και στη Γυναίκα της Ζάκυθος, έτσι και εδώ, η γυναίκα παραμένει αυτή που αναλαμβάνει την πρωτοβουλία και την τόλμη να προσωποποιήσει το «Δαιμονιακό Ύψιστο». Ο  εκπεπτωκώς άγγελος παίρνει τη μορφή της Θέτιδας, που επιλέγει να στερήσει από το παιδί της ολωσδιόλου τη δυνατότητα της αθανασίας, την έστω πλημμελή θεϊκή του υπόσταση, υπό τον παραλυτικό φόβο του ψόγου και της ενοχής για την αποτυχία της στην προηγούμενη προσπάθεια (κατά την οποία, ως γνωστόν, της ξέφυγε η μοιραία φτέρνα). Η συμβολική τάξη έχει στην περίπτωσή της καταγάγει εντυπωσιακή νίκη, καθώς η μητέρα, παρά τους άθλους της, παραμένει αντικείμενο οίκτου και λοιδορίας, είτε πρόκειται για μια ερωμένη του Διός, όπως στο πρώτο ποίημα, είτε για μια καθημερινή γυναίκα όπως στο δεύτερο.

Στο δεύτερο, κατά την ανάλυσή μου, μέρος του κυρίως σώματος της Κάλπης, που ξεκινά με τη «Σκηνοθεσία», κυριαρχεί η ήττα και η παραίτηση από την ελπίδα οποιασδήποτε ανατροπής της συμβολικής τάξης. Στο δίπτυχο «Σκηνοθεσία» επιβιώνει μια αναλαμπή εναντίωσης, έστω κωμικής, στο πρώτο ποίημα («όρθια να πεθάνω, όπως έζησα / και δεν περίμενα ποτέ κανέναν να με σώσει»), η οποία αμέσως διαψεύδεται στο δεύτερο ποίημα με μια δήλωση συμμόρφωσης άνευ όρων: «έτσι τα βρήκαμε – καθένας το μοιράδι του / κι είναι αμαρτία να μετράς μέρες χαμένες». Στο εξαίσιο «Γενέθλια», ο αγώνας στοχεύει την ίδια τη βιολογία και τους περιορισμούς της, με μια ακόμη σπαρακτική προσπάθεια σωτηρίας, η οποία στο δεύτερο ποίημα του διπτύχου καταλήγει στη σποδό: «ώσπου να γίνουν όλα γύρω τους / δάση καμένα, στέπες και νεκρά πουλιά». Το δίπτυχο «Ελληνίδες, Έλληνες», απηχεί το «Διάγγελμα» του πρώτου μέρους, μόνο που εδώ το ιστορικό/εθνικό υπόβαθρο έχει υποχωρήσει˙ επιστρατεύονται στο ποίημα αυτό δύο ατυπικοί εθνικοί μας ποιητές, ο Καλβος και ο Καβάφης, για να υπογραμμίσουν για μιαν ακόμη φορά την απόσταση ανάμεσα στη συλλογική και στην ατομική μοίρα.

Από εδώ και πέρα, η ποιήτρια περιγράφει, ή καταγράφει, το τοπίο και τα δεδομένα της καταστροφής Στο «Εδέμ» ο παράδεισος παρουσιάζεται ως ένα νησί όπου δεν ακολουθούνται οι συνήθεις κανόνες, το οποίο ωστόσο (ή ίσως για αυτόν ακριβώς τον λόγο) γίνεται τόπος εξορίας. Την ολοκληρωτική κατάργηση της εδεμικής ευφορίας εξασφαλίζει ένα απροσδιόριστο μίασμα, και το αποτέλεσμα είναι «σαπίλα και αποφορά κάθε που βρέχει». Εντείνοντας την αίσθηση του αδιέξοδου, στο «Παγκόσμιος», η πανηγυρική νίκη δεν ξεχωρίζει από την τελειωτική ήττα και οι νεκροί μένουν άθαπτοι, ενώ στο «Exit» η δυνατότητα εξόδου, δηλαδή δραπέτευσης, καταργείται, και η έξοδος αποδεικνύεται ατελέσφορη, είτε επιχειρείται ειρωνικά και συμβολικά, όπως στο πρώτο ποίημα του διπτύχου, είτε ρωμαντικά και μεγαλόπνοα, με τον τρόπο του Περικλή Γιαννόπουλου, όπως στο δεύτερο ποίημα.

Το κύριο σώμα της συλλογής κλείνει η «Κάλπη», όπου η συλλογική – πολιτική ήττα και η προσωπική παραίτηση και καταβαράθρωση συμφύρονται με τρόπο οριστικό. Μένουν κάποιες απλές, στοιχειώδεις εικόνες, δείκτες ίσως αναμνήσεων πραγμάτων τελειωμένων: «Πάμε ξανά: / Ο άνεμος / Ένα σκυλί / Η μουσική από μακριά».

4. Το ελάχιστο τέλος

Έχοντας φτάσει ώς εδώ, καταλαβαίνουμε, επιτέλους, γιατί το «At least» και όχι το «At last» κλείνει τη συλλογὴ. Καταλαβαίνουμε τί είναι αυτό που, αφού όλα έχουν χαθεί, μένει, τι είναι το «τουλάχιστον» του τίτλου του τελευταίου πεζού ποιήματος του βιβλίου: είναι οι ιστορίες που «μένει να ειπωθούν», τα παραμύθια που μένει «να διαψευσθούν». Κι ας βλέπουμε μόνο ένα σώμα νεκρό να κυριαρχεί στο τοπίο αυτής της αποκάλυψης, «μετέωρο / φλεγόμενο / ερωτηματικό» επιφορτισμένο να μιλήσει, να μαρτυρήσει, κρεμασμένο «στο τσιγκέλι του κόσμου».

---

[1] Στο biblionet.gr δεν καταγράφεται παρά μία κριτική/παρουσίαση για το αμέσως προηγούμενο βιβλίο της, Εμφύλιος (2019), καμία για το δεύτερο, Εσπεράντο (2016) και μία για το πρώτο, Άλλα λόγια (2013), μολονότι εκείνο είχε βραβευθεί με το βραβείο πρωτοεμφανιζόμενης στην ποίηση του Αναγνώστη,

[2] Ας σημειωθεί ότι και στο προηγούμενο βιβλίο της Βαχλιώτη, ο τίτλος έχει μια αντίστοιχη λειτουργία, συμφύροντας το πολιτικό-ιστορικό με το προσωπικό-έμφυλο: Εμφύλιος.

[3] Ο Λίνος Πολίτης, πάντως, επισημαίνει ήδη από το 1944, στην εισαγωγή στην έκδοση της Γυναίκας που επιμελήθηκε, «πόσο λίγη προσωπική σάτιρα είναι η Γυναίκα της Ζάκυνθος».

[4] Ροζάνης, Σ., Σολωμικά, Ίνδικτος 2008, σ. 37

[5] Μάταιη, καθώς η jouissance που περιμένουμε δεν είναι ποτέ η jouissance που λαμβάνουμε, όπως επισημαίνει ο Lacan στο βιβλίο XX (Encore) του σεμιναρίου του. Με άλλα λόγια, όπως το έθεσε ο Žižek, η jouissance δεν υπάρχει, είναι αδύνατη, παράγει όμως μια πληθώρα τραυμάτων (Žižek, S, The Sublime Object of Ideology, London: Verso, 1989, σ. 164).

[Ἐπεξεργασμένη μορφή του κειμένου που διαβάστηκε στην παρουσίαση του βιβλίου της Μαρίας Βαχλιώτη Κάλπη στο βιβλιοπωλείο Λεμόνι στην Αθήνα, στις 26 Ιουνίου 2024. Πρώτη δημοσίευση ἐδῶ: Περιοδικὸ Χάρτης, τεῦχος 71, Νοέμβριος 2024. Ἡ μονοτονικὴ γραφὴ εἶναι ἐπιλογὴ τοῦ περιοδικοῦ.]