Συγγραφέας: George

Γιὰ τὸν Σαλὸ Μαγνήτη τῆς Ρωξάνης Νικολάου

Γιὰ τὸν Λεοντάρη, ἡ ποίηση ἦταν «μιὰ συμφορὰ πάνω στὶς ἄλλες συμφορές μας, ἕνα ἀκόμη μαρτύριο τῆς ὕπαρξης» (Δοκίμια γιὰ τὴν ποίηση, 1985). Τὰ χρόνια, βεβαίως, ἔχουν περάσει, ἔχουν ἀλλάξει οἱ ἀναγνῶστες, ἔχει ἀλλάξει τὸ λογοτεχνικὸ πεδίο, καὶ μαζὶ ἔχει ἀλλάξει, πιστεύω, καὶ ὁ τρόπος ποὺ οἱ ἄνθρωποι ποὺ δημοσιεύουν ποιήματα ποὺ ἔχουν γράψει ἀντιλαμβάνονται τὴν ποίηση: σίγουρα ὄχι σὰν συμφορὰ ἢ μαρτύριο τῆς ὕπαρξης, ἀλλὰ μᾶλλον σὰν project, σὰν (δημιουργικὴ βεβαίως, ἀλλὰ πάντως) ἐργασία ποὺ ὁλοκληρώνεται σύμφωνα μὲ κάποιους κανόνες, διακινεῖται σύμφωνα μὲ κάποιες συμβάσεις καὶ προωθεῖται μέσα σὲ ἕνα πλέγμα σχέσεων καὶ συναφειῶν, ὥστε νὰ ἀνταμείψει τὴ (θεμιτή, ἀναμφίβολα) φιλοδοξία τῶν ποιητῶν μὲ τὴν ἀποδοχή καὶ τὴν ἀναγνώριση τοῦ λογοτεχνικοῦ πεδίου και, ἐνίοτε, ἑνὸς κατά τι εὐρύτερου ἀναγνωστικοῦ κοινοῦ.

Παρ᾽ὅλα αὐτά, ἐνδέχεται πάντα νὰ πέσει στὰ χέρια μας κάποια ποιητικὸ βιβλίο ποὺ ἀδιαφορεῖ γιὰ ὅσα ἀπαιτεῖ ἡ ἐποχὴ ἀπὸ τοὺς ποιητές της («The age demanded an image / Of its accelerated grimace» λέει προφητικὰ ὁ Πάουντ στὸ Hugh Selwyn Mauberley). Ἐνδέχεται πάντα νὰ πέσουν στὰ χέρια μας ποιήματα τὰ ὁποῖα νὰ αἰσθανθοῦμε (σωματικά, μὲ ρίγη) πῶς ἀποτυπώνουν τὸ μαρτύριο τῆς ὕπαρξης, τὴ συμφορὰ τῆς ἀνθρώπινης κατάστασης. Ὅπως εἶναι λογικό, τέτοια βιβλία δὲν χαρτογραφοῦνται συνήθως καὶ δὲν ἐντάσσονται σὲ κανενὸς εἴδους κανόνα, οὔτε τοῦ κέντρου οὔτε τῆς περιφέρειας τοῦ λογοτεχνικοῦ πεδίου, ἀκριβῶς ἐπειδὴ ὑπηρετοῦν καὶ προωθοῦν τὴν ὑπόθεση τῆς ποίησης˙ καὶ ἡ τύχη τους συχνὰ ἐπιβεβαιώνει τὴν πεποίθηση τῶν δημιουργῶν τους ὅτι ἡ ποίηση ἐξακολουθεῖ νὰ  εἶναι «μιὰ συμφορὰ πάνω στὶς ἄλλες συμφορές μας».

Ἕνα τέτοιο βιβλίο εἶναι ὀ Σαλὸς Μαγνήτης τῆς Ρωξάνης Νικολάου, ποὺ ἐκδόθηκε ἀπὸ τὸν Φαρφουλὰ τὸ 2022. Πρόκειται γιὰ τὸ τρίτο βιβλίο τῆς ποιήτριας˙ τὸ πρῶτο ἦταν ἰδιωτικὴ ἔκδοση ποὺ δὲν εἶχα τὴν τύχη νὰ διαβάσω (Ποιήματα 1991-1999), ἐνῶ τὸ δεύτερο ἦταν ὁ ἐντυπωσιακὸς Ψαλιδιστής (Τεχνοδρόμιο 2018). Ἡ Νικολάου σαφῶς δὲν εἶναι ἀπὸ τοὺς ἀνθρώπους ποὺ δημοσιεύουν ἀκατάσχετα. Τὰ 53 ποιήματα τῆς συλλογῆς Σαλὸς Μαγνήτης εἶναι προφανὲς ὅτι ἔχουν συμπεριληφθεῖ μετὰ ἀπὸ προσεκτικὴ ἐπιλογή.

Ὁ τίτλος τοῦ βιβλίου, Σαλὸς Μαγνήτης, δίνει πιστεύω κάποια κλειδιὰ γιὰ τὴν ἀνάγνωσή του. Ἡ ἐπιλογὴ τοῦ ἐπιθέτου «σαλὸς» δὲν εἶναι, ἀσφαλῶς, τυχαία: ἡ σύνδεση μὲ τὴν ἔννοια τῆς διὰ Χριστὸν σαλότητας εἶναι προφανὴς καί, πιστεύω, ἐπιβεβαιώνεται ἀπὸ τὸ περιεχόμενο τοῦ ἔργου τῆς Νικολάου (ἡ σύνδεση ἔχει ἐπισημανθεῖ καὶ ἀπὸ τὴν Δ. Πυρκεττῆ στὸ Ποιεῖν). Ὅτι ἐν προκειμένῳ ἡ σαλότητα δὲν χαρακτηρίζει κάποιον ἄνθρωπο (ἔστω ἅγιο), ἀλλὰ ἕναν μαγνήτη, ἀποτελεῖ μιὰ ἀπὸ τὶς παράδοξες, ἀλλὰ πυκνὰ νοηματοδοτημένες, συζεύξεις ποὺ ἐπικυρώνουν τὴν σαλότητα τῆς φαινομενικὰ ταπεινῆς ποίησης τῆς Νικολάου. Ἐξηγοῦμαι: μὲ τὸν ἴδιο τρόπο ποὺ ὁ σαλὸς ἅγιος ἐπιτελεῖ τὴν σαλότητα ὡς ὄχημα τῆς ἄκρας ταπείνωσης, ἡ ποιήτρια ἐπιτελεῖ τὴν ταπεινότητα ὡς ὄχημα μιᾶς ἑρμηνείας τῆς ἀνθρώπινης κατάστασης. Ὁ μαγνήτης δὲν εἶναι παρὰ ἕνα ἀντικείμενο ποὺ δημουργεῖ μαγνητικὰ πεδία, πεδία δηλαδὴ τῶν ὁποίων τὴν ὕπαρξη συνάγουμε ἀπὸ τὶς ἑλκτικὲς καὶ ἀπωθητικὲς δυνάμεις ποὺ ἀναπτύσσονται στὴν ἀλληλεπίδραση τοῦ μαγνήτη μὲ τὸ περιβάλλον του. Ὁ σαλὸς μαγνήτης, ἑπομένως, θὰ μποροῦσε νὰ περιγραφεῖ ὡς μία δύναμη ἕλξης καὶ ἄπωσης ποὺ λειτουργεῖ μὲ μὴ συμβατικὸ τρόπο καὶ τῆς ὁποίας τὴν ταπεινὴ ὕπαρξη συνάγει κανεὶς ἐκ τοῦ ἀποτελέσματος. Ὡς τίτλος ποιητικῆς συλλογῆς, δείχνει, μεταξὺ ἄλλων, ὅτι τὸ βλέμμα τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου ἑστιάζει στὶς σχέσεις ποὺ ἀναπτύσσονται στὸν περιβάλλοντα χῶρο του γιὰ νὰ διερευνήσει τὴ φύση τοῦ χώρου αὐτοῦ, ὅπου, μέσῳ τῆς διαντίδρασής τους, θολώνουν τὰ ὅρια μεταξὺ ἀστικοῦ καὶ φυσικοῦ περιβάλλοντος, ἔμψυχων ὄντων καὶ ἄψυχων ἀντικειμένων, ζωντανῶν καὶ νεκρῶν ἀνθρώπων, σαλότητας καὶ λογικῆς.

῾Η συλλογὴ ξεκινάει μὲ ἕνα ποίημα ποὺ μᾶς προσανατολίζει στὴ θεματικὴ τοῦ βιβλίου: μέσα σὲ ἕνα λάκκο, μιὰ εἰκόνα σισσύφειας προσπάθειας διάσωσης ἢ ἐπιβίωσης, ὅπου παραμένει ἀσαφὲς ποιός εἶναι ὁ διασώστης καὶ ποιός ὁ ἀπειλούμενος, ἢ ἀκόμη καὶ ἂν ὁ διασώστης διασώζει ἢ ὑπονομεύει, φαίνεται νὰ περιγράφει τὴν ἀνθρώπινη κατάσταση, γιὰ τὴν ὁποία ἡ «φαντασμαγορία της μέρας και της νύχτας» ὑπάρχει μόνο ὡς ὄνειρο, κάπου μακριά. Μέσα σὲ ἕναν τέτοιο λάκκο φαίνεται πὼς κινοῦνται τὰ πρόσωπα τῶν ποιημάτων τῆς Νικολάου, συχνὰ ἀφομοιωμένα ἀπὸ τὴ φύση γύρω τους, μέρος τοῦ τοπίου τόσο ὅσο καὶ τὰ δέντρα, τὰ ζῶα, τὰ ἔντομα, οἱ ἀράχνες καὶ τὰ σαμιαμίδια˙ τὸ ἀνθρώπινο σῶμα παρουσιάζεται περίπου ὡς νεκρὴ φύση γύρω καὶ μέσα ἀπὸ τὴν ὁποία κάπως ἐπιζοῦν τὰ χθαμαλότερα πλάσματα τῆς ζώσας φύσης, ἐνῶ οἱ ἀνθρώπινες κατασκευὲς ἔχουν γκρεμιστεῖ καὶ τὸ τοπίο ποὺ περιγράφεται ἕπεται μιᾶς καταστροφῆς: «γυαλιἀ καρφιά / το λιγοστό μου πάτωμα». Τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο ἰσορροπεῖ ἀνάμεσα στὴν ἀγανάκτηση γιὰ τὴν ἐπιβίωση τῶν μὴ ἀνθρώπινων («πώς γίνεται / να ζει το λεμόνι / το ζουζούνι») καὶ στὴν νοσταλγία γιὰ τὴν ἐποχὴ πρὶν τὴν παρακμὴ («Κλάους δες / τα εικοσιδύο μου χρόνια δες / κρέμονται πορτοκάλια / στα χιονισμένα σου κλαδιά).

Σὲ αὐτὸ τὸ περιβάλλον κινοῦνται οἱ σαλοὶ ἅγιοι τῆς Νικολάου, πότε παρατηρητές, πότε συμμέτοχοι, πότε πρωταγωνιστές, οἱ αἴροντες τὰς ἁμαρτίας τοῦ κόσμου, ποὺ ὑποφέρουν κάτω ἀπὸ τὸ βάρος ὅλου τοῦ πόνου τῶν ἀνθρώπων. Στὸ ἐξαιρετικὸ «Ἀγκάθινο Στεφάνι» ἡ σαλὴ ἁγία δὲν ἀντέχει τὸ κλάμα τοῦ ἀγνώστου ποὺ ἀπὸ μακριὰ τῆς φαίνεται ὅτι ἀκούγεται, διαπιστώνει πὼς διαλύεται τὸ «μαδημένο στεφάνι του μετώπου» της καὶ μέσα στὸν καθρέφτη βλέπει μιὰ γυναίκα νὰ μαζεύει τὰ πεσμένα ἀγκάθια καὶ νὰ τὴν καθησυχάζει «θα ξαναφτιάξεις το στεφάνι, / κοίτα πόσα σου μάζεψα / αγκάθια». Ἀλλοῦ τὸ ὑποκείμενο κλαίει «για εκείνα / που ολόγυμνα / στην παγωνιά του κόσμου / στέκονται και με κοιτούν». Ἀλλοῦ ἐπανεμφανίζεται ὡς τραυλὸ παιδὶ παγιδευμένο σὲ ἕνα ἐφιαλτικὸ τσίρκο νὰ «κλωτσάει / την πέτρα της γλώσσας του» περιγράφοντας τὴν ἐρήμωση. Στὴν ἔρημο τῆς Ἁγίας Φυλάξεως ὁ ἀναχωρητὴς ἅγιος «ανοίγει με το κομπρεσέρ ένα λαγούμι / ρίχνει μέσα το συσσίτιο της ημέρας και ξαπλώνει». Ἐνῶ σὲ πιὸ ἀστικὸ περιβάλλον «ρωτάει στον άνεμο / – έχετε ένα ευρώ; / ρωτάει τα πετεινά τ᾽ουρανού / που κατεβαίνουν στη γη / και τσιμπολογούν τα ψίχουλα / – να φάω κι εγώ μαζί σας;».

Ἡ ταπεινότητα τῆς σαλῆς ἁγιότητας ἀποτυπώνεται καὶ μέσα ἀπὸ τοὺς ποιητικοὺς τρόπους τῆς Νικολάου. Δὲν ὑπάρχει τίποτα πομπῶδες ἐδῶ, δὲν ὑπάρχουν ἐντυπωσιακὲς φράσεις – σλόγκαν, δὲν ὑπάρχει μεγαλοστομία, δὲν ὑπάρχει ἴχνος πόζας ἢ ποιητικισμοῦ. Ἡ γλώσσα τῆς Νικολάου εἶναι ἁπλή, καθημερινή, καὶ τὸ βιωματικὸ ὑλικὸ ποὺ χρησιμοποιεῖται εἶναι ξεκάθαρα ἀπὸ πρῶτο χέρι, μὲ ἀναφορὲς σὲ πρόσωπα, χώρους καὶ καταστάσεις τῆς πραγματικότητας τῆς ποιήτριας, ἀπὸ τὴν Ζάχα Χαντὶντ ὣς τὴ Λίνα Ζένιου, ἀπὸ τὴν Χαϊδελβέργη ὣς τὴν Ἁγία Φύλαξη, καὶ ἀπὸ τοὺς κήπους καὶ τὶς ἀγροτικὲς ἐργασίες ὣς τοὺς θαλάμους νοσοκομείων ὅπου παραστέκεται κανεὶς στοὺς ἀνθρώπους ποὺ ἑτοιμάζεται νὰ χάσει.

Ἡ ποιήτρια γνωρίζει καὶ ἀποδέχεται, ὄχι βέβαια χωρὶς θλίψη, τὰ ὅρια τῆς τέχνης καὶ δηλώνει ἀπροκάλυπτα: «Αυτός ο άνθρωπος πέθανε από πείνα / κανένα ποίημά μου δεν μπόρεσε να τον σώσει». Ὡστόσο, ἐπιτρέπει νὰ διατυπωθεῖ κάποιου εἴδους ἐλπίδα, ὅτι κάποια διέξοδος θὰ βρεθεῖ, κάποια σωτηρία. Ψήγματα σαλῆς αἰσοδοξίας διατρέχουν ὅλη τὴ συλλογή, πότε ἀχνῆς (ὅπως στὸ ἔξοχο «Μήπως γεννηθεῖ») πότε αὐτοϋπονομευόμενης (ὅπως στὸ σαρκαστικὸ  «3022 μ.Χ»). Τελικά, στὸ πεζὸ ποίημα ποὺ κλείνει τὴ συλλογή, ἡ ἐλπίδα ἐντοπίζεται σὲ μιὰ ὀλιγαρκὴ ἐσωτερικὴ διάθεση ἀνάπλασης μετὰ τὴν καταστροφή, σὰν σὲ ὄνειρο ὅπου ὁ σαλὸς δείχνει τὸν  δρόμο: «φέρε στο νου ένα ξεχασμένο εργοστάσιο και στο βάθος κάποιον να φτιάχνει παιχνίδια από άχυρα και κουρέλια». Κατὰ κάποιον τρόπο, μοῦ φαίνεται πὼς αὐτὸ ἀκριβῶς ἔχει κατορθώσει καὶ ἡ Νικολάου στὸν Σαλὸ Μαγνήτη: νὰ φτιάξει ὡραῖα παιχνίδια ἀπὸ τὰ ἄχυρα καὶ τὰ κουρέλια ποὺ ἀποτελοῦν τὸν κόσμο γύρω μας.

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὸ διαδικτυακὸ φρέαρ τὴν 24η Ἰουνίου 2023]

Για Τα Ευρισκόμενα του Διονυσίου Καλιντέρη

Στην ποιητική συλλογή Τα ευρισκόμενα του Διονυσίου Καλιντέρη μας εισάγει ένα ποίημα τυποτεχνικά διαχωρισμένο από το σώμα της συλλογής, με πρόθεση προφανώς να πιστέψουμε ότι θα μας δώσει στίγμα όλου του έργου. Το ποίημα αυτό, με τον δαντικό τίτλο Selva Oscura, δεν έχει, βεβαίως, καμιά σχέση με το ομότιτλο ποίημα του Σεφέρη, αλλά και η σχέση του με το δαντικό πρότυπο είναι επίσης προβληματική: ούτε αυτοπροσδιορίζεται ως ποιητής το υποκείμενο εδώ, ούτε φαίνεται να πηγαίνει κάπου για να συναντήσει κάποιον, ούτε καν στην κόλαση. Στη selva oscura όπου ευρέθη ο ποιητής, δηλώνεται απερίφραστα ότι στίγμα δεν υπάρχει, προσανατολισμός δεν υπάρχει, προορισμός δεν υπάρχει: «η περιπλάνηση καταπονεί / δίχως την πλάνη / του προορισμού».  Το μόνο που μένει είναι «μόνο μια γνώση / ότι είναι αργά / και δεν θα γίνω / δεν θα είμαι». Το ποιητικό υποκείμενο εμφανίζεται, εξ αρχής ματαιωμένο, εξ αρχής μετέωρο μεταξύ του οὐκέτι και του οὔπω. Και αυτός ακριβώς φαίνεται πως είναι ο βασικός θεματικός άξονας της συλλογής, ο οποίος αποκαλύπτεται ήδη από τον τίτλο Τα Ευρισκόμενα, καθώς δεν πρόκειται εδώ για κατάλοιπα συγγραφέως που έχει αποδημήσει, αλλά για την πρώτη εμφάνιση ποιητή που, τη στιγμή της δημοσίευσης, βρίσκεται σε ένα απροσδιόριστο σημείο όπου τα δημοσιευθέντα ποιήματα σαφώς δεν είναι πρωτόλεια, αλλά μάλλον τεκμήρια μιας πορείας η οποία έχει ώς τώρα  διαγραφεί ερήμην των αναγνωστών και είναι άγνωστο πού θα οδηγήσει – και αν θα οδηγήσει κάπου. Πρόκειται για μια μπεκετικά εφιαλτική μελέτη του χαμένου χρόνου και της χαμένης ελπίδας.

Στο έργο του Καλιντέρη, χρόνος δεν υπάρχει, ή δεν υπάρχει πια. Κατά μία έννοια, μοιάζει σαν τα ποιήματα αυτά να μην γράφτηκαν, όπως είθισται για ευρισκόμενα, από έναν ποιητή που έχει πλέον αποδημήσει, αλλά μάλλον να γράφτηκαν μετά την αποδημία του. Το παρόν είναι αενάως στάσιμο. Το ποιητικό υποκείμενο προσπαθεί να ισορροπήσει, ρημαγμένο από νόσους και απώλειες, σε ένα δυστοπικό παρόν που το ορίζουν από τη μια τα εξίτηλα ίχνη του παρελθόντος και από την άλλη η ανυπαρξία του μέλλοντος (τίποτε πια δεν / κλίνεται / σε χρόνο μέλλοντα). Στο πρώτο ποίημα του σώματος της συλλογής («σιωπητήριο») ήδη οι προσδοκίες σέρνονται «σα χτυπημένο πόδι»˙ στην «πηγή φωτός» πληροφορούμαστε πως δεν επρόκειτο ούτε καν για  «προσδοκία ακριβώς – μια ανάμνησή της / μάλλον που συγκρατείται για να μη σβηστεί»˙ ενώ στα «παροράματα» μια πένθιμη, όσο και πικρά ειρωνική, διαπίστωση αποκαλύπτει τη μοίρα του ένδοξου (δηλαδή, μη εξιδανικευμένου, ερωτικού, σωματικού) παρελθόντος του σώματος: «ό,τι παρέπεμπε στη δόξα των σωμάτων / στέκει μακρά στήλη παροραμάτων».

Η απώλεια περί της οποίας πρόκειται είναι σαφώς μια απώλεια ερωτικής φύσεως, όχι όμως με όρους ερωτικής απογοήτευσης, αλλά μάλλον με όρους δυνατοτήτων (ή αδυνατοτήτων, κατά το «περί φύσεως») που υπήρξαν, αλλά ίσως και όχι, και που πάντως δεν ευοδώθηκαν. Το ερωτικό παιχνίδι έχει παιχθεί στο επίπεδο των βλεμμάτων κυρίως (όπως στο εξαίσιο Liebestod της «πυκνής ροής») ή των ενυπνίων (όπως στο σκωπτικότατο «κοσμίως»: «ιδού και πάλι / θα γύρεις θα ενυπνιασθείς / άθικτα κάλλη») και, πάντως, με χλευασμό πλέον ανακαλείται: «όμως ακόμη ανακαλείς, κρυφίως, / τη μνήμη άτοπων προσδοκιών /  από ένα αστείο παρελθόν / οπότε πόζαρες νυμφίος». Και αν στην καβαφική «Μισὴ Ὥρα», στην οποία ευθέως παραπέμπει το «είναι, δεν λέγω, λύπη», ήσαν απαραίτητα κάποια ερεθίσματα για να αναπλασθεί φαντασιακά το αντικείμενο του έρωτα («μ’ ὅλην τὴν φαντασία, καὶ μὲ τὸ μάγο οἰνόπνευμα,/ χρειάζονταν νὰ βλέπω καὶ τὰ χείλη σου,/ χρειάζονταν νἀ ’ναι τὸ σῶμα σου κοντά»), στον Καλιντέρη χρειάζεται μόνο  η «ανάμνηση κάθε φοράς / που ο πόθος διχοτόμησε τον κόσμο / γιατί ασφαλώς είναι αληθές / μόνο ό,τι θέλησε ο νους».

Αυτή η κυριαρχία του νοητού (ή νοήσιμου) επί του πραγματικού, η παραίτηση από τις τέρψεις του βίου για χάρη των περιπετειών του νου, δεν παρουσιάζεται στα Ευρισκόμενα ως επιστέγασμα ή κατάληξη μιας πορείας, αλλά ως ένα δεδομένο, μια παληά ιστορία. Μπορεί σε ποιήματα όπως «ο πρότερος βίος» να αποδίδονται στο παρελθόν «τόσα θαύματα» και «τόσα ρίγη» (την ακριβή φύση των οποίων δεν πληροφορούμαστε βεβαίως, αλλά μπορούμε να την υποθέσουμε εφόσον η όψη του παρελθόντος βίου χαρακτηρίζεται «σκανδαλώδης»), στη συνέχεια όμως αμφισβητείται ευθέως η πραγματικότητα των εμπειριών αυτών, που ενδέχεται να είναι απλώς «μια παρωδία κβαντική / ξυστά από το θαύμα» («περί φύσεως»)˙ η πιθανότητα όλα αυτά να μην είναι παρά «εξιστόρηση de bello gallico» επισημαίνεται στο ποίημα «ούτε καν σονέτο» (που είναι, όμως, ένα τέλειο, μετασαικσπηρικό σονέτο, το οποίο μόνο ο τίτλος υπονομεύει)˙ ακόμη και η πιθανότητα, εξάλλου, μιας ερωτικής προσέγγισης φαίνεται να αποκλείεται, καθώς επιστρατεύεται ώς και το ζηνωνικό παράδοξο του Αχιλλέα και της χελώνας για να υποστηριχθεί πως τα ρίγη και τα θαύματα δεν θα μπορούσαν παρά να είναι ψευδαίσθηση: «ανανταπόδοτο θρηνεί το βλέμμα / το σώμα εμβρόντητο επιβεβαιώνει // κάποιο αρχαίο επιχείρημα αθανασίας / που σκαρφιστήκαμε εγώ και η χελώνη» («παράδοξο»).

Φυσικά, η κυνική αυτή και επίμονη άρνηση του έρωτα, δηλαδή της πραγματικότητας, δεν έρχεται χωρίς κόστος. Συχνά το ποιητικό υποκείμενο φαίνεται σαν να λυπάται για κάποιο οριστικά χαμένο ενδεχόμενο, όπως στο «affair», όπου διαπιστώνεται πως «δεν μας αντιστοιχεί κανένα δράμα / όλα είναι απλώς υπόθεση γεωμετρίας» ή στο «των ελασσόνων» όπου ομολογείται ότι «εμπνεόμαστε ακόμα / απ᾽ ό,τι υποστατό θυμίζει σώμα». Αλλά παρά τις μικρές αυτές ρωγμές από τις οποίες αφήνει ο ποιητής να περάσει κάποιο ψήγμα νοσταλγίας για τις προσδοκίες που διαψεύσθηκαν, και παρά την ενίοτε προδοτική επιμονή του να χλευάζει τόσο την επιθυμία όσο και την ανάμνησή της (π.χ. στα έξοχα «πάρεση» και «παροράματα») στην πραγματικότητα δεν φαίνεται να έχει αμφιβολίες ότι νόημα δεν υπάρχει στον βίο.

Εντούτοις, διαβάζοντας κανείς πιο προσεκτικά τα Ευρισκόμενα, παρατηρεί ότι κάποιου είδους νόημα παρεισφρέει μερικές φορές εκεί που δεν το περιμένει. Αναφέρομαι σε «κάποιου είδους νόημα» διότι ασφαλώς δεν πρόκειται για το νόημα της ζωής, δεν πρόκειται για τίποτε μεγαλεπήβολο που θα μπορούσε να δικαιώσει την ύπαρξη˙ ελλείψει, όμως, ακόμη και του ενδεχομένου της δικαίωσης, αναζητεί κανείς μικροπράγματα που θα μπορούσαν να κάνουν τον βίο υποφερτό: κάποιο «βίωμα θερινό και φευγαλέο», όπως  η αύρα που σαλεύει τις φυλλωσιές ανάμεσα στις οποίες «έπαιζε η πασιφαής / κι άπλωνε στα νερά τα μαύρα / τρέμοντας, η αίγλη της, ολονυχτίς» («πασιφαής») ή οι «ευτελείς χαρές» της καθημερινότητας («πηγή φωτός») ή οι μνήμες ακυρωμένων ερωτικών ενδεχομένων («είναι, δεν λέγω, λύπη»).

Κυρίως, όμως, την όποια υπόνοια νοήματος ο Καλιντέρης φαίνεται να την αναζητεί, με επίγνωση ασφαλώς της ματαιότητας της αναζήτησης, στην ομιλία (και επομένως στην γραφή), ή ό,τι έχει απομείνει από αυτήν. Οι όροι, εντούτοις, αυτής της αναζήτησης τίθενται με χαρακτηριστικά καλιντέρειο τρόπο, αυτοδιαψευστικά, στην «πηγή φωτός»: «και πάντως όχι νόημα – μόνο βόμβος / όπως εντόμου με κινήσεις κυκλικές / παραδομένου στου φωτός την παγίδα». Δεν υπάρχει λοιπόν πραγματικά σωτηρία, δεν υπάρχει νόημα. Και η ίδια η γλώσσα παρουσιάζεται ως κληροδοτημένη κατάρα, που δέχεται κανείς «εκ μητρός / στανικώς στο στόμα» σαν τα εφιαλτικά φιλιά που δέχεται ο σολωμικός Λάμπρος. Εντούτοις, η αναζήτηση συνεχίζεται, με τρόπο μπεκετικά κωμικό, δηλαδή τραγικό: όσο και αν προτρέπει εαυτόν να πάψει το θόρυβο («σιωπητήριο»), το ποιητικό υποκείμενο εν συνεχείᾳ πότε προσθέτει διαδοχικά υστερόγραφα για να καθυστερήσει «το έργο της σιωπής», μοιάζοντας «σαν θεατρώνης σαλεμένος που ανεβάζει / και κατεβάζει την αυλαία εκατό φορές / ώρα πολλή αφότου αναχωρήσαν / και οι τελευταίοι του έργου θεατές» («εκτός χρόνου»), πότε απαγγέλλει «σε απόνερα γλυφά απελπισίας / μια μοχθηρή αλφάβητο» («περί μεθόδου»), πότε αγωνιά «οι λέξεις μη ραγίσουν / μη φανεί» η ανυπαρξία («ασκήσεις ακριβείας»), ενώ στον «απόλογο» παιγνιωδώς (δηλαδή μετωνυμικώς) αποκαλύπτεται τόσο η εξιδανικευτική φύση της ομιλίας («η διάβρωση του αισθήματος / ανέδειξε των λέξεων / την ορυκτή ουσία») όσο και η ματαιότητα του εγχειρήματος αυτού (αλλά και οποιουδήποτε άλλου): «κι ούτε μια γούρνα τόση δα / λίγο χορτάρι».

Άλλωστε, στο καλιντέρειο σολιψιστικό Καθαρτήριο, όλα έχουν τελειώσει πριν ακόμη αρχίσουν:  η κατακλείδα των πάντων ίσα που προφταίνει να γραφτεί καθώς ο ποιητής παρατηρεί την «αίγλη της συντέλειας» (στο μετακαρυωτακικό «τέτοια μια δύση θριαμβική»), ενώ και η ίδια η αρχή του κόσμου ταυτίζεται με την αποδημία του υποκειμένου (στο «δια της αφής»).

Τα ευρισκόμενα του Διονυσίου Καλιντέρη, που κυκλοφόρησαν τον Νοέμβριο του 2022 σε ένα καλαίσθητο τομίδιο από τις εκδόσεις Sestina, δεν είναι τα ποιήματα που κατάφερε κάποιος μελετητής να συλλέξει και να εκδώσει μετά τον θάνατο του ποιητή, αλλά μάλλον ποιήματα που επέλεξε να περισώσει και να εκδώσει ο ίδιος ο ποιητής, σε αντίθεση προφανώς με άλλα, που δεν μας κοινοποιούνται, εντείνοντας την εντύπωση ότι βρισκόμαστε κάπου στη μέση μιας πορείας με άγνωστη αφετηρία και άγνωστο προορισμό. Η επιλογή θα πρέπει να ήταν αυστηρή, όχι μόνο επειδή η συλλογή αποτελείται από μόλις τριάντα ένα ολιγόστιχα ποιήματα, αλλά και επειδή δεν υπάρχει στο βιβλίο αυτό καθόλου λίπος: δεν περισσεύει ούτε ένας στίχος˙ και ούτε ένα από τα ποιήματα της συλλογής δεν αισθάνεται κανείς ότι θα μπορούσε να λείπει. Με άλλα λόγια, δεν ξεχωρίζουν στο σώμα των ευρισκομένων του Καλιντέρη ποιήματα περισσότερο ή λιγότερο δυνατά. Και όπως γνωρίζουμε όλοι όσοι διαβάζουμε ποίηση η απουσία λίπους είναι εξαιρετικά σπάνια φαινόμενο, τόσο στα βιβλία έστω και οψίμως πρωτοεμφανιζόμενων όσο και σε έργα ποιητών που διαπρέπουν στο λογοτεχνικό πεδίο επί δεκαετίες.

[πρωτοδημοσιεύθηκε διαδικτυακὰ στὸ περιοδικὸ Ὁ Ἀναγνώστης, τὴν 28η Φεβρουαρίου 2023]

Οἱ ἄνθρωποι φαντάζονται ὅτι οἱ μεταμορφώσεις εἶναι ἐξ ὁρισμοῦ θεαματικές, σὰν τοῦ Gregor Samsa, ἂς ποῦμε, ἢ τοῦ Σωτῆρος, εἰς ὄρος ὑψηλόν. Δὲν τοὺς περνάει ἀπὸ τὸν νοῦ ὅτι οἱ πραγματικὲς μεταμορφώσεις δὲν ὁλοκληρώνονται μέσα σὲ μιὰ νύχτα, οὔτε τὶς συνοδεύει λευκότητα καὶ λάμψη.

Στὴν πραγματικὴ ζωή, οἱ μεταμορφώσεις διαρκοῦν χρόνια, καμμιὰ φορὰ καὶ δεκαετίες ἀκόμη, καὶ ἡ μετάβαση ἀπὸ τὴ μιὰ κατάσταση στὴν ἄλλη συντελεῖται μὲ ρυθμοὺς τόσο βραδεῖς ὥστε καμμιὰ μεταβολὴ δὲν εἶναι ὁρατὴ ἀπὸ τὴ μιὰ μέρα στὴν ἄλλη.

Ἀκόμη κι ὅταν ἡ μεταμόρφωση ἔχει ἐπιτέλους ὁλοκληρωθεῖ, δὲν ἔχεις στὴν ἀρχὴ συναίσθηση ὅτι σοῦ συνέβη, ὅτι εἶσαι πιὰ ἕνας ἄλλος, ἢ κάτι ἄλλο, καὶ συχνὰ περνοῦν ἄλλα τόσα χρόνια ὥσπου νὰ ἀντιληφθεῖς τὴ διαφορά, μολονότι σὲ ὅλο αὐτὸ τὸ διάστημα ἔχεις στὴ διάθεσή σου φωτογραφίες καὶ ἄλλα στοιχεῖα ποὺ εὔκολα θὰ ἀποδείκνυαν ὅτι σοῦ ἔχει συμβεῖ αὐτὸ ποὺ συνέβη.

Ἐντούτοις, ἡ στιγμὴ κατὰ τὴν ὁποία ἀντιλαμβάνεσαι τὴ μεταμόρφωσή σου εἶναι ἀκόμη πιὸ τρομακτικὴ καὶ ἀπὸ τὸ πρωινὸ ξύπνημα τοῦ Gregor Samsa καὶ σοῦ προξενεῖ φόβο ἀκόμη σφοδρότερο ἀπὸ τὸν φόβο τῶν ἔκθαμβων ἀποστόλων στὸ ὄρος Θαβώρ.

Ζεσταίνεις τὸ φαγητό σου, ἂς ποῦμε, ἢ ποτίζεις τὰ φυτὰ στὶς γλάστρες, ἢ χαϊδεύεις τὴ γάτα, κάτι τέτοιο ἀσήμαντο καὶ καθημερινὸ κάνεις, καὶ ξαφνικὰ σοῦ ἔρχεται ἡ ἀπαίσια σκέψη καὶ παγώνεις, μαρμαρώνεις, καὶ μένει μετέωρο τὸ κουτάλι, πλημμυρίζει τὸν κῆπο ἡ μάνικα, σὲ κοιτάζει ἀπορημένη, καὶ κάπως ὀργισμένη ἡ γάτα

γιατὶ ἐντελῶς ξαφνικὰ ἄρχισαν καὶ περνοῦν ἀστραπιαῖα ἀπὸ τὸ νοῦ σου διαδοχικὲς εἰκόνες σου ἀπὸ τὴν πρότερη κατάσταση καὶ ἀναρωτιέσαι ἂν πράγματι εἶναι δυνατὸ νὰ ἤσουν ἐσὺ αὐτὸς καί, τὸ χειρότερο, νὰ ἦσαν αὐτοὶ οἱ ἄλλοι, ἰδίως ὅσοι, λίγοι, παρέμειναν κοντά σου καὶ παραμένουν.

Τὸ ζήτημα  δὲν εἶναι ἡ φθορά, φυσιολογικὴ εἶναι ἡ φθορά, γνὠριμη, τὴ βλέπεις ἀπὸ μικρὸς γύρω σου, τὴν παρατηρεῖς στοὺς συγγενεῖς, ἐξοικειώνεσαι, ὅπως ἐξοικειώνεται μοιραῖα κάθε θνητὸ πλάσμα μὲ τὸν θάνατο, δὲν πρόκειται λοιπὸν γιὰ τὸν ἁπλὸ αὐτὸν ἀνθρώπινο τρόμο μὲ τὸν ὁποῖο ἤδη ἀπὸ τὰ τριάντα σου συμβιώνεις

γιατὶ οἱ μεταμορφώσεις δὲν ἀποτελοῦν νομοτέλεια, δὲν τὶς ὑφίστανται ὅλοι, κι ἀκόμη καὶ αὐτοὶ οἱ λίγοι ποὺ μεταμορφώνονται μεταμορφώνονται μὲ ρυθμοὺς βραδύτατους ὥστε καμμιὰ μεταβολὴ στὴν κατάστασή τους δὲν εἶναι ὁρατὴ ἀπὸ τὴ μιὰ μέρα στὴν ἄλλη καὶ κανεὶς ἀπὸ τοὺς ἀνθρώπους γύρω τους δὲν ἔχει τὴν εὐκαιρία νὰ ἐξοικειωθεῖ μὲ τὴ διαδικασία.

Τὸ ζήτημα εἶναι ἀκριβῶς ὅτι δὲν ξέρεις πῶς, πότε καὶ γιατί συντελέστηκε ἡ μεταμόρφωση, δὲν ἀναγνωρίζεις τὸ παρελθόν, οὔτε τὸ δικό σου οὔτε τῶν ἄλλων, ξέρεις παρ᾽ὅλα αὐτὰ πὼς αὐτὸ ἦταν πράγματι τὸ παρελθόν, δὲν τὸ φαντάστηκες, καὶ δυστυχῶς οὔτε τὸ παρὸν εἶναι προϊὸν τῆς φαντασίας κανενός, τὸ παρὸν εἶσαι ἐσύ, πετρωμένος στὴ μέση μιᾶς ἁπλῆς καθημερινῆς πράξης, ἀνίκανος νὰ συνεχίσεις ἢ νὰ σταματήσεις, ἐγκλωβισμένος, ἐγκιβωτισμένος.