Κατηγορία: περὶ ποίησης

Ἕνα ἀπὸ τὰ θέματα στὰ ὁποῖα ἐπιστρέφουν συχνὰ οἱ σύγχρονοί μας ποιητὲς εἶναι ἡ σχέση μὲ τὴν οἰκογένεια καὶ κυρίως μὲ τοὺς γονεῖς. Ἐλάχιστα πρῶτα ἢ δεύτερα βιβλία νέων ποιητῶν μπορεῖ νὰ βρεῖ κανεὶς ποὺ δὲν περιέχουν ἀναφορὲς (συνήθως ἐκτεταμένες) σὲ κάποιου εἴδους οἰκογενειακὴ ἱστορία. Αὐτὸ εἶναι ἀσφαλῶς ἀναμενόμενο, ὄχι μόνο ἐπειδὴ ἡ ἐξερεύνηση τῶν ἀσφυκτικῶν οἰκογενειακῶν δεσμῶν ἀνήκει στὴν παράδοση ποὺ ἀναγνωρίζουν (ἢ ἔστω σιωπηλὰ ἀκολουθοῦν) οἱ σύγχρονοι ποιητές, γιὰ τοὺς ὁποίους ἡ πολιτεία καὶ ἡ παραγωγὴ τῆς λεγόμενης γενιᾶς τοῦ ἑβδομήντα ἔχει πάρει, τηρουμένων τῶν ἀναλογιῶν, τὴ θέση ποὺ εἶχε γιὰ τοὺς μεταπολεμικοὺς ποιητὲς ἡ γενιὰ τοῦ τριάντα˙ ἀλλὰ καὶ ἐπειδὴ οἱ πραγματικὲς συνθῆκες τῆς ζωῆς τῶν ἐν λόγῳ ποιητῶν καὶ ποιητριῶν καθιστοῦν τὴν «οἰκογενειακὴ» θεματολογία βιωματικὰ προσβάσιμη καὶ ἄρα πρόσφορη: οἱ περισσότεροι εἶναι νέοι σὲ ἡλικία, μὲ πρόσφατες τὶς μνῆμες τῶν οἰκογενειακῶν δεσμῶν, ἐνῶ κάποιοι ἐνδέχεται νὰ μὴν ἔχουν κἂν ἀπαλλαγεῖ ἀπὸ αὐτούς, ἐλέῳ οἰκονομικῆς δυσπραγίας ἢ ἄρνησης ἀναζήτησης βιοπορισμοῦ λόγῳ ἀφοσίωσης σὲ ὅ,τι πιστεύουν πὼς εἶναι ἡ τέχνη τῆς ποιήσεως.

 

Λογικὸ εἶναι, λοιπόν, νὰ γράφονται ποιήματα γιὰ τὸν κλοιὸ τῆς οἰκογένειας. Καὶ δὲν εἶναι, νομίζω, τυχαῖο ὅτι πολλὰ ἀπὸ τὰ ποιήματα αὐτὰ εἶναι καὶ τὰ καλύτερα τῶν δημιουργῶν τους. Ἀκόμη καὶ ὅταν δὲν εἶναι καλά, ξεχωρίζουν πάντως ἀπὸ τὸ σῶμα τῶν ὑπόλοιπων ποιημάτων τους λόγῳ γνησιότητας: ὁ δημιουργός, ἀκόμη καὶ ἂν ἀκολουθεῖ καὶ ἐμπνέεται ἀπὸ μιὰ ποιητικὴ παράδοση, γράφει γιὰ κάτι γιὰ τὸ ὁποῖο ἔχει ἀνάγκη ἢ ἐπιθυμία νὰ μιλήσει, κάτι γιὰ τὸ ὁποῖο ὑπάρχει βιωματικὴ βάση, κάτι γιὰ τὸ ὁποῖο θὰ μποροῦσε ὁ ἐπίδοξος ποιητὴς νὰ ἐπικαλεσθεῖ προσωπικὴ ἐμπλοκή.

 

Κοντά, ὅμως, σὲ αὐτὰ τὰ ποιήματα, ἐμφανίζονται καὶ πολλὰ ἄλλα, ἄλλης θεματικῆς, τὰ ὁποῖα πράγματι προκαλοῦν ἔκπληξη. Ποιήματα ἀνθρώπων εἴκοσι πέντε, τριάντα ἢ σαράντα ἐτῶν ποὺ ἀναφέρονται σὲ θέματα ποὺ δὲν θὰ περίμενε κανεὶς ὅτι θὰ μποροῦσαν νὰ ἀπασχολοῦν τὴ σύγχρονη ποίηση καὶ πολὺ λιγότερο τοὺς σύγχρονους ποιητές: θέματα ἐθνικῆς ταυτότητας, παληομοδίτικες ἠθογραφίες, ψευδοελιοτικὲς ἀναδιφήσεις τῆς μνήμης, ἐλυτικοῦ ἢ ἐνίοτε παλαμικοῦ τύπου ἐπικλήσεις σὲ μιὰ φύση ποὺ δὲν ὑπάρχει πιά, σεφερικῆς ἀφετηρίας διάλογοι μὲ τὰ ἀγάλματα,…

 

Στὶς περισσότερες ἀπὸ αὐτὲς τὶς περιπτώσεις θὰ ἦταν μάταιο νὰ ἀναζητήσει κανεὶς βιωματικὴ βάση ἢ προσωπικὴ ἐμπλοκή. Ἀντιθέτως, εὔκολα διακρίνει κανεὶς τὴν παγερὴ ἀδιαφορία τοῦ δημιουργοῦ γιὰ τὸ ἴδιο τὸ ὑποτιθέμενο θέμα του καὶ τὴν ἀπελπιστικὰ μιμητική, καὶ ἐπομένως κίβδηλη, ἐκζήτηση τοῦ χειρισμοῦ. Ἐδῶ, ὁ στόχος δὲν εἶναι νὰ δομηθεῖ ἕνα ποίημα, ἀλλὰ νὰ ἐπιβληθεῖ ὁ δημιουργὸς ὡς ποιητικὸς παράγοντας. Καὶ ἐπειδὴ ἡ σχέση τοῦ ἐν λόγῳ δημιουργοῦ μὲ τὴν ποίηση εἶναι οὕτως ἢ ἄλλως ψυχρὴ καὶ ἀπὸ δεύτερο ἢ τρίτο χέρι, αὐτοῦ τοῦ εἴδους ὁ δημιουργὸς δὲν εἶναι σὲ θέση οὔτε νὰ ἀναγνωρίσει διαφορετικοὺς ποιητικοὺς τρόπους, οὔτε βεβαίως νὰ ἀξιολογήσει τὴν ποίηση αὐτῶν ποὺ θέλει νὰ θεωρεῖ προγόνους του, ἀλλὰ οὔτε κἂν νὰ αἰσθανθεῖ συγγένεια πρὸς ἄλλους ποιητὲς ἢ ποιητικοὺς τρόπους. Τὸ μόνο τὸ ὁποῖο ἀντιλαμβάνεται εἶναι ποιοί ἔχουν ἀναγνωριστεῖ, ὁποτεδήποτε καὶ μὲ ὁποιεσδήποτε συνθῆκες, ὡς μεγάλοι ἢ σπουδαῖοι ποιητές. Καὶ αὐτὴ εἶναι καὶ ἡ μοναδικὴ δική του σχέση μὲ τὸ ἀντικείμενο: ἡ φιλοδοξία να συγκαταλεχθεῖ κάποτε στοὺς σπουδαίους καὶ μεγάλους.

 

Ἔτσι συνωθοῦνται, συχνὰ στὸ ἴδιο ποίημα, χωρὶς γνώση, χωρὶς γοῦστο καὶ χωρὶς εὐαισθησία, κακοχωνεμένα καὶ ἀντιφατικὰ κακέκτυπα: καὶ τοῦ Σεφέρη καὶ τοῦ Καρυωτάκη˙ καὶ τοῦ Ἐμπειρίκου καὶ τοῦ Παλαμᾶ˙ καὶ τοῦ Ἐλύτη καὶ τοῦ Καβάφη˙ καὶ τοῦ Πάουντ καὶ τῆς Πλάθ. Πρόκειται δηλαδὴ γιὰ ψευδοποιητικὰ συμπιλήματα, βασισμένα σὲ πρόχειρες καὶ ἀφελεῖς συνταγές, καὶ ὄχι γιὰ ποιήματα. Ἀπουσιάζει ὄχι μόνο ἡ ὀργανικὴ σύνδεση τῶν στοιχείων, ἀλλὰ καὶ ἡ λογικὴ καὶ τὸ νόημα, καὶ κυρίως ὁ λόγος ὕπαρξης: τὰ δημιουργήματα αὐτὰ κατὰ κανόνα δὲν σημαίνουν τίποτε, διότι δὲν ἐννοοῦν τίποτε. Καὶ δυστυχῶς, δὲν λείπει μόνον ἡ ἐνότητα ὕφους ἢ ἡ ὀργανικότητα τοῦ θέματος, λείπει καὶ μιὰ στοιχειώδης, θὰ ἔλεγα, ἠθικὴ στάση πού, στὴν προσωπική μου τοὐλάχιστον ἀντίληψη τοῦ κόσμου, ἀποτελεῖ προϋπόθεση κάθε ἔργου τέχνης: τὰ ἔργα αὐτὰ γράφονται ὄχι ἐπειδὴ ὑπῆρξε ἀνάγκη νὰ γραφτοῦν, ὄχι ἐπειδὴ οἱ συγγραφεῖς τους εἶχαν κάτι νὰ ποῦν, ἀλλὰ ἐπειδὴ οἱ συγγραφεῖς τους εἶχαν τὴν φιλοδοξία νὰ γίνουν συγγραφεῖς. Οὐσιαστικὰ ψυχροὶ καὶ ἀδιάφοροι ἀπέναντι στὸ ἀντικείμενό τους, μιμοῦνται ὅσα ἔχουν (κακο)μάθει ὅτι βοήθησαν ἄλλους νὰ πετύχουν τὸν ἴδιο στόχο.

 

Καὶ τὰ καταφέρνουν, διότι ἀντιστάσεις δὲν ὑπάρχουν πιά: ἡ μελλοντικὴ ἱστορία τῆς λογοτεχνίας μας φοβᾶμαι ὅτι θὰ εἶναι μιὰ ἱστορία ἐκφυλισμοῦ, μὲ τὴν ἰατρικὴ ἔννοια.

 

Ξαναδιαβάζοντας ἕνα βιβλίο τῆς ἀγαπημένης Σούζαν Σόνταγκ, ἔπεσα σὲ ἕνα σύντομο ἄρθρο της γιὰ τὸν κινηματογράφο, τὸ ὁποῖο μοῦ φάνηκε ὅτι θὰ μποροῦσε νὰ μιλάει γιὰ τὴν κατάσταση τῆς ποίησης στὴ χώρα μας σήμερα. Τὸ ἄρθρο τῆς Σόνταγκ πρωτοδημοσιεύθηκε τὸ 1995, μὲ τίτλο «Ἕνας Αἰώνας Κινηματογράφος» καὶ περιλήφθηκε στὸ βιβλίο της Where the Stress Falls τὸ 2001. Παραθέτω, σὲ δική μου πρόχειρη μετάφραση, τὸ ἐπίμαχο ἀπόσπασμα τῆς Σόνταγκ:

Ἐπὶ περίπου δεκαπέντε χρόνια παρακολουθήσαμε ἄφθονα κινηματογραφικὰ ἀριστουργήματα καὶ ἐπιτρέψαμε στοὺς ἑαυτούς μας νὰ πιστέψουν ὅτι ἔτσι θὰ συνεχίζονταν τὰ πράγματα  γιὰ πάντα. Ὁμολογουμένως, πάντα ὑπῆρχε σύγκρουση ἀνάμεσα στὸν κινηματογράφο ὡς βιομηχανία καὶ  τὸν κινηματογράφο ὡς τέχνη, ἀνάμεσα στὸν κινηματογράφο ὡς ρουτίνα καὶ τὸν κινηματογράφο ὡς πείραμα. Ἀλλὰ ἡ σύγκρουση δὲν ἦταν τέτοια ὥστε νὰ καθιστᾶ ἀδύνατη τὴ δημιουργία ἐξαίσιων ταινιῶν, σύμφωνων ἢ μὴ μὲ τὶς κρατοῦσες τάσεις. Πλέον ἡ ἰσορροπία ἔχει ἀνατραπεῖ, πρὸς ὄφελος τοῦ κινηματογράφου ὡς βιομηχανίας. Ὁ σπουδαῖος κινηματογράφος τῶν δεκαετιῶν τοῦ ἑξήντα καὶ τοῦ ἑβδομήντα ἔχει ὁλοσχερῶς ἐξοστρακισθεῖ. Ἤδη ἀπὸ τὸ 1970 τὸ Χόλλυγουντ ἔκλεβε καὶ μετέτρεπε σὲ κοινὸ τόπο τὶς καινοτομίες στὴν ἀφηγηματικὴ τεχνικὴ καὶ στὸ μοντὰζ γιὰ τὶς ὁποῖες ἦσαν ὑπεύθυνες οἱ ἐπιτυχημένες νέες  εὐρωπαϊκὲς καὶ οἱ πάντα περιθωριακὲς ἀνεξάρτητες ἀμερικάνικες ταινίες.

 

Προσωπικά, δὲν γνωρίζω σχεδὸν τίποτα γιὰ τὸν κινηματογράφο, ἑπομένως δὲν μπορῶ νὰ ἀξιολογήσω τὴν ἄποψη τῆς Σόνταγκ γιὰ τὴν ἐξέλιξή του στὸ δεύτερο μισὸ τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα. Μπορῶ, ὅμως, νὰ διακρίνω προφανέστατες ἀναλογίες μεταξὺ τῆς μοίρας τοῦ κινηματογράφου ὅπως περιγράφεται ἀπὸ τὴν σπουδαία διανοούμενη καὶ τῆς μοίρας τῆς νεοελληνικῆς ποίησης ὅπως τὴν παρακολουθῶ καὶ τὴν βιώνω ὁ ἴδιος.

 

Διότι πράγματι, κοιτώντας πίσω, δὲν εἶναι δύσκολο νὰ βρεῖ κανεὶς παραδείγματα σπουδαίων νεοελληνικῶν ποιητικῶν ἔργων ποὺ δημοσιεύθηκαν κατὰ τὴ διάρκεια τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα. Ὅπως ἐπίσης μπορεῖ κανεὶς νὰ βρεῖ ποιητικὰ ἔργα δημοσιευμένα τὸν εἰκοστὸ αἰώνα, τὰ ὁποῖα προφανῶς πειραματίστηκαν σὲ πολλὰ ἐπίπεδα καὶ ἐπιχείρησαν νὰ ἐπαναδιατυπώσουν τὰ ποιητικὰ αἰτήματα μὲ τρόπους ποὺ δὲν ἦσαν ἤδη γνώριμοι καὶ ἀποδεκτοί (καὶ κάποιοι ἀπὸ τοὺς ὁποίους δὲν ἔγιναν, βέβαια, ποτὲ ἀποδεκτοί). Ἐντελῶς ἐνδεικτικά, ἀλλὰ ὄχι καὶ ἀναξιολογικά, θὰ μποροῦσα νὰ ἀναφέρω σὲ αὐτὴ τὴν τελευταία κατηγορία τῶν, ἂς ποῦμε, ἀνανεωτῶν ἢ ἀνατροπέων, τὸν Παπατσώνη, τὸν Ἐγγονόπουλο, τὸν Φωκᾶ, τὸν Κατσαρό, τὸν Κακναβάτο, τὴ Βακαλό, τὸν Χειμωνᾶ, τὸν Ὀσύρο. Παρατηρῶ, ὅμως, ὅτι ἤδη ἀπὸ τὴν τελευταία εἰκοσαετία τοῦ προηγούμενου αἰώνα, ἐλάχιστοι πειραματισμοὶ καὶ ἀκόμη λιγότερες ἀνατροπὲς φαίνεται νὰ ὑπάρχουν: ἀντ᾽ αὐτῶν, διαβάζει κανεὶς κυρίως ποίηση ποὺ θὰ τὴν ὀνόμαζα διεκπεραιωτική, μὲ τὴν ἔννοια ποὺ ἡ Σόνταγκ μιλοῦσε γιὰ κινηματογράφο ρουτίνας: ἡ τεχνικὴ μπορεῖ νὰ εἶναι καλὴ ἢ ἀκόμη καὶ ἄψογη, ἡ θεματολογία προσεκτικὰ ἐπιλεγμένη, τὸ τελικὸ προϊὸν μπορεῖ νὰ εἶναι ἕνα καλὸ ἣ πολὺ καλὸ ποίημα, ἀλλὰ στὴν πραγματικότητα τέτοια καλὰ ποιήματα, μὲ τὴν ἴδια τεχνική, μὲ τὴν ἴδια χρήση τῆς γλώσσας, μὲ τὴν ἴδια θεματολογία καὶ μὲ τὴν ἴδια προσέγγιση ἔχουμε ξαναδεῖ καὶ μάλιστα πολλές, πάρα πολλὲς φορές, τόσες ὥστε προσωπικὰ συχνὰ ἀναρωτιέμαι γιὰ ποιό λόγο χρειαζόταν νὰ (ξανα)γραφεῖ ἕνα κατὰ τὰ ἄλλα καλὸ ποίημα ποὺ μπορεῖ νὰ διαβάζω.

 

Δὲν ἰσχυρίζομαι ὅτι θὰ ἔπρεπε ἀπαραιτήτως ἕνας ποιητὴς νὰ ἐπιδιώκει νὰ «make it new», οὔτε ὅτι ἡ ρήξη, ἡ ἀνατροπὴ, ἢ ἔστω ἡ ἀνανέωση εἶναι ἐπαρκής, ἢ ἀκόμη καὶ ἀναγκαία, συνθήκη γιὰ τὴν ποίηση. Φρονῶ, ἐντούτοις, ὅτι ἡ ἀπουσία κάθε ἀπόπειρας ἀνανέωσης στὴν νεοελληνικὴ ποίηση ἐπὶ δεκαετίες ἀποτελεῖ ἀναμφίβολα πρόβλημα, εἰδικὰ ἐφόσον οἱ νεότεροι ποιητὲς τῆς ἐγχώριας γραμματείας μας φαίνεται ὅτι συνειδητὰ σχεδιάζουν καὶ συνθέτουν ποίηση διεκπεραιωτική, δηλαδὴ ποίηση προγραμματικὰ συμμορφωμένη μὲ τοὺς κανόνες ποὺ φαίνεται ὅτι διέπουν τὴν ποιητικὴ πρακτικὴ τῶν τελευταίων δεκαετιῶν σὲ ὅλα τὰ ἐπίπεδα. Οἱ καινοτομίες στὴν ποίηση τοῦ περασμένου αἰώνα, οἱ ρήξεις μὲ τὴν προηγούμενη παράδοση, ἐνσωματωμένες πλέον στὴν σύγχρονη ποιητικὴ παράδοση, μοιραῖα συναπαρτίζουν καὶ προσμετρῶνται στὴ νέα ποιητικὴ «ὀρθοδοξία», στὸν κοινὸ τόπο, ἡ συμμόρφωση πρὸς τὸν ὁποῖο ἀποτελεῖ εἰσιτήριο γιὰ τὴν πρόσβαση στὴν «λέσχη» τῶν ποιητῶν.

 

Δὲν μπορεῖ, βεβαίως, νὰ θεωρεῖται πρόοδος ἢ ἐξέλιξη στὴν τέχνη τῆς ποίησης αὐτὸ τὸ ὁποῖο ἔχει ἐκφυλισθεῖ σὲ κοινὸ τόπο τῆς ἐγχώριας ποιητικῆς παραγωγῆς ἐδῶ καὶ τριάντα, σαράντα ἢ ἑξήντα χρόνια˙ οὔτε βεβαίως οἱ τάσεις πού, γιὰ παράδειγμα, ἀποτέλεσαν πρωτοπορία στὴν ἀμερικάνικη ποιητικὴ παραγωγὴ τῆς δεκαετίας τοῦ ἑβδομήντα ἢ τοῦ ὀγδόντα μπορεῖ νὰ θεωροῦνται (ἢ νὰ σερβίρονται ὡς) σύγχρονες στοὺς ἰθαγενεῖς καταναλωτὲς τῆς ποίησης. Ἀλλὰ τὸ πρόβλημα δὲν εἶναι κἂν αὐτό˙  τὸ πρόβλημα εἶναι ὅτι πραγματικὰ δὲν ἐνδιαφέρει τὴν συντριπτικὴ πλειονότητα τῶν σύγχρονων ποιητῶν νὰ πειραματισθοῦν μὲ τὶς συμβάσεις τῆς τέχνης «τους», νὰ τὶς ἀνανεώσουν ἢ νὰ τὶς ἀνατρέψουν. Αὐτὸ ποὺ τοὺς ἐνδιαφέρει εἶναι ἀπλῶς ἡ ἐπιτυχὴς ἔνταξή τους στὸν κανόνα, σκοπός τους εἶναι ἀκριβῶς ὅλη αὐτὴ ἡ banalité τῆς ἀναπαραγωγικῆς, διεκπεραιωτικῆς, τραγικὰ συντηρητικῆς συμμόρφωσης πρὸς τὶς κρατοῦσες συμβάσεις.

 

Καὶ δυστυχῶς, ἂν καὶ πρόκειται ὁμολογουμένως γιὰ ἀπίστευτα φιλόδοξα πλάσματα, ἡ φιλοδοξία τους περιορίζεται, κατὰ τρόπο ὀξύμωρο, στὸ ἐλάχιστο: τὴ συμβατικὴ ἀποδοχή. Κάτω ἀπὸ αὐτὲς τὶς συνθῆκες, ἀναπόφευκτα ἡ ποίηση δὲν προχωρεῖ καὶ δὲν ἐξελίσσεται, ἁπλῶς συντηρεῖται μέσα στὴ φορμόλη ποὺ παρασκευάζουν οἱ κλειδοκράτορες τῆς «λέσχης» γιὰ νὰ ἐξασφαλίσουν τὴν ἐπιβίωσή τους.

 

Τοὐλάχιστον δύο ἀπὸ τοὺς σημαντικότερους ποιητὲς ποὺ ἔχω διαβάσει ὑπῆρξαν ποιητικὰ ἄφωνοι στὴν περίοδο κατὰ τὴν ὁποία ἐπωαζόταν ἡ ποίησή τους καὶ δὲν εἶχαν ἰδέα γιὰ τὴν ἀναπηρία τους αὐτή.

 

Ἡ μία εἶναι ἡ Πλάθ, ἡ ὁποία ἐπὶ τοὐλάχιστον μιὰ δεκαετία ἔγραφε ποιήματα ποὺ τὶς περισσότερες φορὲς δὲν ἦσαν παρὰ ἀσκήσεις σὲ διάφορες στιχουργικὲς μορφὲς ἣ μιμήσεις ποιητῶν ποὺ ἡ ἴδια θαύμαζε. Στὴ διάρκεια αὐτῆς τῆς δεκαετίας δημοσίευσε πολλὰ ἀπὸ αὐτὰ τὰ ποιήματα σὲ περιοδικά, ἐξέδωσε τὴν μοναδικὴ ποιητική της συλλογὴ ποὺ πρόφτασε νὰ δεῖ τυπωμένη, ἀλλὰ δὲν φαίνεται νὰ ἀμφισβήτησε τὴν ἱκανότητά της νὰ γράφει ποιήματα (κρίνοντας ἀπὸ τὰ ἡμερολόγια καὶ τὶς ἐπιστολές της ποὺ δημοσιεύθηκαν μετὰ τὸν θάνατό της), μὲ ἄλλα λόγια δὲν φαίνεται νὰ εἶχε συναίσθηση τῆς μετριότητας τῆς ποιηματογραφίας της. Ὅταν, ὅμως, κάποτε ἐπινόησε τὴν ποιητικὴ φωνή της καὶ ἄρχισε νὰ γράφει τὰ σπουδαῖα ποιήματα ποὺ δημοσιεύθηκαν στὸ Ariel, ἀντιλήφθηκε ἀκριβῶς τί συνέβαινε καὶ ἀναδρομικὰ μπόρεσε νὰ ἀξιολογήσει τὸ ποιητικό της παρελθόν: «γράφω τὰ καλύτερα ποιήματα τῆς ζωῆς μου» ἔγραψε στὴ μητέρα της, «αὐτὰ θὰ μὲ κάνουν διάσημη».

 

Ὁ δεύτερος σπουδαῖος ποιητὴς ποὺ διετέλεσε ἐπὶ πολλὰ ἔτη ἄφωνος ἦταν ὁ Καβάφης. Ἡ περίπτωσή του, μάλιστα, εἶναι πιὸ κραυγαλέα ἀκόμη, διότι ἐνῶ στὰ πρώιμα ποιήματα τῆς Πλὰθ διακρίνει κανεὶς ἐνίοτε ψήγματα αὐτοῦ ποὺ θὰ ἀκολουθοῦσε, στὰ ποιήματα ποὺ δημοσίευε ὁ Καβάφης ἐπὶ τοὐλάχιστον δεκαπέντε χρόνια δὲν ὑπάρχει ἀπολύτως τίποτε ποὺ νὰ ὑποψιάζει τὸν ἀναγνώστη ὅτι ἐνδέχεται νὰ ἀκολουθήσει, ἀπὸ τὴν ἴδια αὐτὴ πέννα, ἡ σπουδαία καβαφικὴ ποίηση. Τὸ ἐνδιαφέρον εἶναι ὅτι καὶ ὁ Καβάφης, τὴ στιγμὴ ποὺ ἀπέκτησε φωνὴ καὶ ἔγινε ὁ Καβάφης, φαίνεται πὼς ἐπίσης ἀντιλήφθηκε ἀκριβῶς τί τοῦ συνέβαινε καὶ ἀξιολόγησε μὲ ἀκρίβεια τὴν ὣς τότε ἀποτυχία του. Ἀποκήρυξε συλλήβδην τὰ μιμητικὰ γυμνάσματα τοῦ παρελθόντος του καὶ μάλιστα, κατὰ τὸν Μαλάνο, ἄλλαξε καὶ τὴν ὑπογραφή του ἀπὸ Κ. Φ. Καβάφης σὲ Κ. Π. Καβάφης, διαδίδοντας ὅτι ὁ Κ.Φ. δὲν ἦταν ὁ ἴδιος, ἀλλὰ «ἕνας μακρυνὸς ἐξάδελφος ποὺ ἔγραφε καὶ αὐτὸς ποιήματα, μὰ ποὺ δὲν ἦσαν μεγάλο πρᾶγμα».

 

Φαίνεται λοιπὸν ὅτι ὁ μέτριος ποιητὴς εἶναι καταδικασμένος σὲ ἄγνοια τῆς μετριότητάς του: δὲν διαθέτει οὔτε τὴν ἱκανότητα νὰ ἀξιολογήσει τὸ ἔργο του, οὔτε τὴ στοιχειώδη αὐτοπροστατευτικὴ μέριμνα ποὺ θὰ τὸν ἐμπόδιζε νὰ δημοσιεύει τὰ πονήματά του. Ἂν ποτὲ, ὅμως, καταφέρει νὰ σπάσει τὸν φαῦλο κύκλο, ἔστω μετὰ ἀπὸ χρόνια ἄσκησης καὶ αὐταπάτης, καὶ νὰ γράψει πραγματικὰ καλὴ ποίηση, τότε μᾶλλον ἐπέρχεται κάποιο εἶδος ἐπιφοίτησης καὶ ἀντιλαμβάνεται ἐπιτέλους ποιά ἀκριβῶς ἦσαν τὰ ποιητικά του σφάλματα καὶ ποιά φωνὴ μέσα του θὰ μπορέσει νὰ ἀρθρώσει ποιητικὸ λόγο.

 

Χρησιμοποιῶ τὴν μεταφορὰ αὐτὴ τῆς «φωνῆς» γιὰ νὰ μιλήσω γιὰ κάτι ποὺ θεωρῶ τὸ πιὸ δύσκολο καὶ τὸ πιὸ σπάνιο ἐπίτευγμα στὴν ποίηση: τὴν ἐπινόηση (καὶ ἴσως, ἐν μέρει, ἀνακάλυψη) ἑνὸς νέου ποιητικοῦ δρόμου, τὴν ὁποία ἀπαραιτήτως συνοδεύει μιὰ αὐστηρή, ἀξιολογικὴ ποιητικὴ αὐτογνωσία.

 

Δὲν εἶναι τυχαῖο, βεβαίως, ὅτι τὴν πορεία αὐτή, ἀπὸ τὸν ἀσήμαντο μιμητισμὸ ὢς τὴν συγκρότηση τῆς ποιητικῆς φωνῆς, μποροῦμε νὰ τὴν παρατηρήσουμε (καὶ νὰ τὴν τεκμηριώσουμε) μόνο σὲ σημαντικοὺς ποιητές. Οἱ ἀσήμαντοι μένουμε καρφωμένοι στὰ ἀρχικὰ στάδια τῆς πορείας, μὲ τὴν ψευδὴ βεβαιότητα ὅτι γράφουμε ποιήματα˙ καὶ οἱ ἀφειδεῖς ἔπαινοι τῶν φίλων μας στὸ λογοτεχνικὸ καὶ παραλογοτεχνικὸ κουρμπέτι ἐγγυῶνται ὅτι δὲν θὰ προχωρήσουμε ποτὲ ρούπι παραπέρα, οὔτε ὡς πρὸς τὴν ποιητικὴ αὐτογνωσία μας οὔτε ὡς πρὸς τὴν ποιητική μας συγκρότηση. Ἄφωνοι καὶ ἄμουσοι θὰ συνεχίσουμε, ἐν μέσῳ ἰαχῶν καὶ χειροκροτημάτων νὰ γράφουμε «ἡ ἀρχαία τραγωδία, ἡ ἀρχαία τραγωδία / εἶναι ἱερὰ κι εὐρεῖα ὡς τοῦ σύμπαντος καρδία», ἀνυποψίαστοι ὅτι στὴν ἐπόμενη γωνία, σὲ ἕνα παράλληλο ἴσως σύμπαν, θὰ μποροῦσε νὰ μᾶς περιμένει ἡ «χαρὰ τῆς ἀφθαρσίας».