Κατηγορία: περὶ ποίησης

Για Τα Ευρισκόμενα του Διονυσίου Καλιντέρη

Στην ποιητική συλλογή Τα ευρισκόμενα του Διονυσίου Καλιντέρη μας εισάγει ένα ποίημα τυποτεχνικά διαχωρισμένο από το σώμα της συλλογής, με πρόθεση προφανώς να πιστέψουμε ότι θα μας δώσει στίγμα όλου του έργου. Το ποίημα αυτό, με τον δαντικό τίτλο Selva Oscura, δεν έχει, βεβαίως, καμιά σχέση με το ομότιτλο ποίημα του Σεφέρη, αλλά και η σχέση του με το δαντικό πρότυπο είναι επίσης προβληματική: ούτε αυτοπροσδιορίζεται ως ποιητής το υποκείμενο εδώ, ούτε φαίνεται να πηγαίνει κάπου για να συναντήσει κάποιον, ούτε καν στην κόλαση. Στη selva oscura όπου ευρέθη ο ποιητής, δηλώνεται απερίφραστα ότι στίγμα δεν υπάρχει, προσανατολισμός δεν υπάρχει, προορισμός δεν υπάρχει: «η περιπλάνηση καταπονεί / δίχως την πλάνη / του προορισμού».  Το μόνο που μένει είναι «μόνο μια γνώση / ότι είναι αργά / και δεν θα γίνω / δεν θα είμαι». Το ποιητικό υποκείμενο εμφανίζεται, εξ αρχής ματαιωμένο, εξ αρχής μετέωρο μεταξύ του οὐκέτι και του οὔπω. Και αυτός ακριβώς φαίνεται πως είναι ο βασικός θεματικός άξονας της συλλογής, ο οποίος αποκαλύπτεται ήδη από τον τίτλο Τα Ευρισκόμενα, καθώς δεν πρόκειται εδώ για κατάλοιπα συγγραφέως που έχει αποδημήσει, αλλά για την πρώτη εμφάνιση ποιητή που, τη στιγμή της δημοσίευσης, βρίσκεται σε ένα απροσδιόριστο σημείο όπου τα δημοσιευθέντα ποιήματα σαφώς δεν είναι πρωτόλεια, αλλά μάλλον τεκμήρια μιας πορείας η οποία έχει ώς τώρα  διαγραφεί ερήμην των αναγνωστών και είναι άγνωστο πού θα οδηγήσει – και αν θα οδηγήσει κάπου. Πρόκειται για μια μπεκετικά εφιαλτική μελέτη του χαμένου χρόνου και της χαμένης ελπίδας.

Στο έργο του Καλιντέρη, χρόνος δεν υπάρχει, ή δεν υπάρχει πια. Κατά μία έννοια, μοιάζει σαν τα ποιήματα αυτά να μην γράφτηκαν, όπως είθισται για ευρισκόμενα, από έναν ποιητή που έχει πλέον αποδημήσει, αλλά μάλλον να γράφτηκαν μετά την αποδημία του. Το παρόν είναι αενάως στάσιμο. Το ποιητικό υποκείμενο προσπαθεί να ισορροπήσει, ρημαγμένο από νόσους και απώλειες, σε ένα δυστοπικό παρόν που το ορίζουν από τη μια τα εξίτηλα ίχνη του παρελθόντος και από την άλλη η ανυπαρξία του μέλλοντος (τίποτε πια δεν / κλίνεται / σε χρόνο μέλλοντα). Στο πρώτο ποίημα του σώματος της συλλογής («σιωπητήριο») ήδη οι προσδοκίες σέρνονται «σα χτυπημένο πόδι»˙ στην «πηγή φωτός» πληροφορούμαστε πως δεν επρόκειτο ούτε καν για  «προσδοκία ακριβώς – μια ανάμνησή της / μάλλον που συγκρατείται για να μη σβηστεί»˙ ενώ στα «παροράματα» μια πένθιμη, όσο και πικρά ειρωνική, διαπίστωση αποκαλύπτει τη μοίρα του ένδοξου (δηλαδή, μη εξιδανικευμένου, ερωτικού, σωματικού) παρελθόντος του σώματος: «ό,τι παρέπεμπε στη δόξα των σωμάτων / στέκει μακρά στήλη παροραμάτων».

Η απώλεια περί της οποίας πρόκειται είναι σαφώς μια απώλεια ερωτικής φύσεως, όχι όμως με όρους ερωτικής απογοήτευσης, αλλά μάλλον με όρους δυνατοτήτων (ή αδυνατοτήτων, κατά το «περί φύσεως») που υπήρξαν, αλλά ίσως και όχι, και που πάντως δεν ευοδώθηκαν. Το ερωτικό παιχνίδι έχει παιχθεί στο επίπεδο των βλεμμάτων κυρίως (όπως στο εξαίσιο Liebestod της «πυκνής ροής») ή των ενυπνίων (όπως στο σκωπτικότατο «κοσμίως»: «ιδού και πάλι / θα γύρεις θα ενυπνιασθείς / άθικτα κάλλη») και, πάντως, με χλευασμό πλέον ανακαλείται: «όμως ακόμη ανακαλείς, κρυφίως, / τη μνήμη άτοπων προσδοκιών /  από ένα αστείο παρελθόν / οπότε πόζαρες νυμφίος». Και αν στην καβαφική «Μισὴ Ὥρα», στην οποία ευθέως παραπέμπει το «είναι, δεν λέγω, λύπη», ήσαν απαραίτητα κάποια ερεθίσματα για να αναπλασθεί φαντασιακά το αντικείμενο του έρωτα («μ’ ὅλην τὴν φαντασία, καὶ μὲ τὸ μάγο οἰνόπνευμα,/ χρειάζονταν νὰ βλέπω καὶ τὰ χείλη σου,/ χρειάζονταν νἀ ’ναι τὸ σῶμα σου κοντά»), στον Καλιντέρη χρειάζεται μόνο  η «ανάμνηση κάθε φοράς / που ο πόθος διχοτόμησε τον κόσμο / γιατί ασφαλώς είναι αληθές / μόνο ό,τι θέλησε ο νους».

Αυτή η κυριαρχία του νοητού (ή νοήσιμου) επί του πραγματικού, η παραίτηση από τις τέρψεις του βίου για χάρη των περιπετειών του νου, δεν παρουσιάζεται στα Ευρισκόμενα ως επιστέγασμα ή κατάληξη μιας πορείας, αλλά ως ένα δεδομένο, μια παληά ιστορία. Μπορεί σε ποιήματα όπως «ο πρότερος βίος» να αποδίδονται στο παρελθόν «τόσα θαύματα» και «τόσα ρίγη» (την ακριβή φύση των οποίων δεν πληροφορούμαστε βεβαίως, αλλά μπορούμε να την υποθέσουμε εφόσον η όψη του παρελθόντος βίου χαρακτηρίζεται «σκανδαλώδης»), στη συνέχεια όμως αμφισβητείται ευθέως η πραγματικότητα των εμπειριών αυτών, που ενδέχεται να είναι απλώς «μια παρωδία κβαντική / ξυστά από το θαύμα» («περί φύσεως»)˙ η πιθανότητα όλα αυτά να μην είναι παρά «εξιστόρηση de bello gallico» επισημαίνεται στο ποίημα «ούτε καν σονέτο» (που είναι, όμως, ένα τέλειο, μετασαικσπηρικό σονέτο, το οποίο μόνο ο τίτλος υπονομεύει)˙ ακόμη και η πιθανότητα, εξάλλου, μιας ερωτικής προσέγγισης φαίνεται να αποκλείεται, καθώς επιστρατεύεται ώς και το ζηνωνικό παράδοξο του Αχιλλέα και της χελώνας για να υποστηριχθεί πως τα ρίγη και τα θαύματα δεν θα μπορούσαν παρά να είναι ψευδαίσθηση: «ανανταπόδοτο θρηνεί το βλέμμα / το σώμα εμβρόντητο επιβεβαιώνει // κάποιο αρχαίο επιχείρημα αθανασίας / που σκαρφιστήκαμε εγώ και η χελώνη» («παράδοξο»).

Φυσικά, η κυνική αυτή και επίμονη άρνηση του έρωτα, δηλαδή της πραγματικότητας, δεν έρχεται χωρίς κόστος. Συχνά το ποιητικό υποκείμενο φαίνεται σαν να λυπάται για κάποιο οριστικά χαμένο ενδεχόμενο, όπως στο «affair», όπου διαπιστώνεται πως «δεν μας αντιστοιχεί κανένα δράμα / όλα είναι απλώς υπόθεση γεωμετρίας» ή στο «των ελασσόνων» όπου ομολογείται ότι «εμπνεόμαστε ακόμα / απ᾽ ό,τι υποστατό θυμίζει σώμα». Αλλά παρά τις μικρές αυτές ρωγμές από τις οποίες αφήνει ο ποιητής να περάσει κάποιο ψήγμα νοσταλγίας για τις προσδοκίες που διαψεύσθηκαν, και παρά την ενίοτε προδοτική επιμονή του να χλευάζει τόσο την επιθυμία όσο και την ανάμνησή της (π.χ. στα έξοχα «πάρεση» και «παροράματα») στην πραγματικότητα δεν φαίνεται να έχει αμφιβολίες ότι νόημα δεν υπάρχει στον βίο.

Εντούτοις, διαβάζοντας κανείς πιο προσεκτικά τα Ευρισκόμενα, παρατηρεί ότι κάποιου είδους νόημα παρεισφρέει μερικές φορές εκεί που δεν το περιμένει. Αναφέρομαι σε «κάποιου είδους νόημα» διότι ασφαλώς δεν πρόκειται για το νόημα της ζωής, δεν πρόκειται για τίποτε μεγαλεπήβολο που θα μπορούσε να δικαιώσει την ύπαρξη˙ ελλείψει, όμως, ακόμη και του ενδεχομένου της δικαίωσης, αναζητεί κανείς μικροπράγματα που θα μπορούσαν να κάνουν τον βίο υποφερτό: κάποιο «βίωμα θερινό και φευγαλέο», όπως  η αύρα που σαλεύει τις φυλλωσιές ανάμεσα στις οποίες «έπαιζε η πασιφαής / κι άπλωνε στα νερά τα μαύρα / τρέμοντας, η αίγλη της, ολονυχτίς» («πασιφαής») ή οι «ευτελείς χαρές» της καθημερινότητας («πηγή φωτός») ή οι μνήμες ακυρωμένων ερωτικών ενδεχομένων («είναι, δεν λέγω, λύπη»).

Κυρίως, όμως, την όποια υπόνοια νοήματος ο Καλιντέρης φαίνεται να την αναζητεί, με επίγνωση ασφαλώς της ματαιότητας της αναζήτησης, στην ομιλία (και επομένως στην γραφή), ή ό,τι έχει απομείνει από αυτήν. Οι όροι, εντούτοις, αυτής της αναζήτησης τίθενται με χαρακτηριστικά καλιντέρειο τρόπο, αυτοδιαψευστικά, στην «πηγή φωτός»: «και πάντως όχι νόημα – μόνο βόμβος / όπως εντόμου με κινήσεις κυκλικές / παραδομένου στου φωτός την παγίδα». Δεν υπάρχει λοιπόν πραγματικά σωτηρία, δεν υπάρχει νόημα. Και η ίδια η γλώσσα παρουσιάζεται ως κληροδοτημένη κατάρα, που δέχεται κανείς «εκ μητρός / στανικώς στο στόμα» σαν τα εφιαλτικά φιλιά που δέχεται ο σολωμικός Λάμπρος. Εντούτοις, η αναζήτηση συνεχίζεται, με τρόπο μπεκετικά κωμικό, δηλαδή τραγικό: όσο και αν προτρέπει εαυτόν να πάψει το θόρυβο («σιωπητήριο»), το ποιητικό υποκείμενο εν συνεχείᾳ πότε προσθέτει διαδοχικά υστερόγραφα για να καθυστερήσει «το έργο της σιωπής», μοιάζοντας «σαν θεατρώνης σαλεμένος που ανεβάζει / και κατεβάζει την αυλαία εκατό φορές / ώρα πολλή αφότου αναχωρήσαν / και οι τελευταίοι του έργου θεατές» («εκτός χρόνου»), πότε απαγγέλλει «σε απόνερα γλυφά απελπισίας / μια μοχθηρή αλφάβητο» («περί μεθόδου»), πότε αγωνιά «οι λέξεις μη ραγίσουν / μη φανεί» η ανυπαρξία («ασκήσεις ακριβείας»), ενώ στον «απόλογο» παιγνιωδώς (δηλαδή μετωνυμικώς) αποκαλύπτεται τόσο η εξιδανικευτική φύση της ομιλίας («η διάβρωση του αισθήματος / ανέδειξε των λέξεων / την ορυκτή ουσία») όσο και η ματαιότητα του εγχειρήματος αυτού (αλλά και οποιουδήποτε άλλου): «κι ούτε μια γούρνα τόση δα / λίγο χορτάρι».

Άλλωστε, στο καλιντέρειο σολιψιστικό Καθαρτήριο, όλα έχουν τελειώσει πριν ακόμη αρχίσουν:  η κατακλείδα των πάντων ίσα που προφταίνει να γραφτεί καθώς ο ποιητής παρατηρεί την «αίγλη της συντέλειας» (στο μετακαρυωτακικό «τέτοια μια δύση θριαμβική»), ενώ και η ίδια η αρχή του κόσμου ταυτίζεται με την αποδημία του υποκειμένου (στο «δια της αφής»).

Τα ευρισκόμενα του Διονυσίου Καλιντέρη, που κυκλοφόρησαν τον Νοέμβριο του 2022 σε ένα καλαίσθητο τομίδιο από τις εκδόσεις Sestina, δεν είναι τα ποιήματα που κατάφερε κάποιος μελετητής να συλλέξει και να εκδώσει μετά τον θάνατο του ποιητή, αλλά μάλλον ποιήματα που επέλεξε να περισώσει και να εκδώσει ο ίδιος ο ποιητής, σε αντίθεση προφανώς με άλλα, που δεν μας κοινοποιούνται, εντείνοντας την εντύπωση ότι βρισκόμαστε κάπου στη μέση μιας πορείας με άγνωστη αφετηρία και άγνωστο προορισμό. Η επιλογή θα πρέπει να ήταν αυστηρή, όχι μόνο επειδή η συλλογή αποτελείται από μόλις τριάντα ένα ολιγόστιχα ποιήματα, αλλά και επειδή δεν υπάρχει στο βιβλίο αυτό καθόλου λίπος: δεν περισσεύει ούτε ένας στίχος˙ και ούτε ένα από τα ποιήματα της συλλογής δεν αισθάνεται κανείς ότι θα μπορούσε να λείπει. Με άλλα λόγια, δεν ξεχωρίζουν στο σώμα των ευρισκομένων του Καλιντέρη ποιήματα περισσότερο ή λιγότερο δυνατά. Και όπως γνωρίζουμε όλοι όσοι διαβάζουμε ποίηση η απουσία λίπους είναι εξαιρετικά σπάνια φαινόμενο, τόσο στα βιβλία έστω και οψίμως πρωτοεμφανιζόμενων όσο και σε έργα ποιητών που διαπρέπουν στο λογοτεχνικό πεδίο επί δεκαετίες.

[πρωτοδημοσιεύθηκε διαδικτυακὰ στὸ περιοδικὸ Ὁ Ἀναγνώστης, τὴν 28η Φεβρουαρίου 2023]

Μέχρι πρόσφατα, φαινόταν πὼς ἡ ποίηση ὁμοφυλοφιλικῆς θεματικῆς δὲν εἶχε ἐλπίδες στὴν Ἑλλάδα. Καίτοι ἀσφαλῶς πάντα ὑπῆρχαν ὁμοφυλόφιλοι ποιητὲς καὶ ὁμοφυλόφιλες ποιήτριες, ἡ ἐπιθυμία τους εἴτε ἀπέφευγε  νὰ ἐκφρασθεῖ ποιητικὰ εἴτε ἐκφραζόταν τόσο ὑπαινικτικά, ὥστε ἀκόμη καὶ στὴν ἐποχὴ τοῦ Καβάφη καὶ τοῦ Wilde θὰ θεωροῦνταν, τὸ λιγότερο, ἄτολμοι.

Ἀκόμη καὶ σὲ ἐρωτικὰ ποιήματα ἀνθρώπων ποὺ ἀγαποῦν ὁμοφύλους δὲν ἐντόπιζε κανεὶς παρὰ σὲ πολὺ λίγες, σπάνιες περιπτώσεις, δηλώσεις τοῦ φύλου τοῦ ἀντικειμένου τοῦ πόθου˙ οἱ δηλώσεις αὐτὲς ἔρχονταν μάλιστα, συνήθως, στὰ «ὕστερα» ποιήματα τῶν ὁμοφυλόφιλων ποιητῶν, ἀφοῦ δηλαδὴ εἶχαν ἤδη καθιερωθεῖ ἀποσιωπώντας καὶ ψευδόμενοι. Στὶς συντριπτικὰ περισσότερες περιπτώσεις, πάντως, ἀκόμη καὶ μετὰ τὴν καθιέρωση, τὸ φύλο παρέμενε ἄδηλο καὶ ἐπιστρατεύονταν ὅλοι οἱ τρόποι τῆς συντακτικῆς καὶ σημασιολογικῆς ἀσάφειας ἀκριβῶς γιὰ νὰ μὴν ἀποκαλυφθεῖ: ἔντεχνη (καὶ ἐνίοτε κακότεχνη) ἀποφυγὴ ἐπιθέτων ποὺ θὰ ὤφειλαν νὰ εἶναι ἀρσενικὰ ἢ θηλυκά, χρήση τοῦ δεύτερου προσώπου ὥστε νὰ μὴν συμπεριληφθοῦν προδοτικὲς τριτοπρόσωπες ἀντωνυμίες, περιορισμένες ἢ ἀνύπαρκτες ἀναφορὲς στὸ σῶμα καὶ στὰ μέλη του, ἀποφυγὴ περιγραφῆς τοῦ ἀντικειμένου τοῦ πόθου, ὑπερβολικὴ χρήση τῆς ἀφαίρεσης καὶ τῆς γενίκευσης.

Νὰ σημειώσω ἐδῶ ὅτι δὲν ἀναφέρομαι σὲ περιπτώσεις ὅπου ἡ ἀπόκρυψη ὑπηρετεῖ κάποιαν αἰσθητικὴ ἢ ποιητικὴ ἀντίληψη. Δὲν πρόκειται γιὰ τὸ εἶδος τῆς ἀπόκρυψης ποὺ κλείνει τὸ μάτι στὸν ἀναγνώστη, τὴν ὁποία ἀξιοποιεῖ ποιητικά, ἂς ποῦμε, ὁ Καβάφης (σὲ ἄλλες ἐποχές, μὲ ἄλλα ἤθη), διότι ὁ Καβάφης, κινούμενος ἀσφαλῶς σὲ ἕνα περιβάλλον πολὺ λιγότερο ἀνεκτικό, κατάφερε τὴν  ἀπόκρυψη (ποὺ πάντως ἦταν πολὺ λιγότερο ἐνοχικὴ) νὰ τὴν μετατρέψει σὲ ἀφόρητη ποιητικὴ ἔνταση, ὅπως ἔχει δείξει ἤδη ἀπὸ τὸ 1983 ὁ σπουδαῖος Νίκος Φωκᾶς.

Στὰ ἐρωτικὰ ποιήματα πολλῶν ὁμοφυλόφιλων ποιητῶν καὶ ποιητριῶν ποὺ φιλοδοξοῦν (καὶ συχνότατα καταφέρνουν) νὰ ἐνταχθοῦν στὸν κανόνα τοῦ ἐγχώριου λογοτεχνικοῦ main stream, ἡ ἀπόκρυψη δὲν ἀποτελεῖ αἰσθητικὴ ἐπιλογή, ἀλλὰ (ἂς τὸ θέσω εὐγενικὰ) προγραμματικὴ ἠθικὴ ὑποχώρηση. Τὰ ποιήματά τους γράφονται μὲ κριτήριο τὴν δεκτικότητα τῆς λογοτεχνικῆς ἀγορᾶς καὶ ἡ σχετικὴ ἔρευνα τῆς ἐν λόγῳ λογοτεχνικῆς ἀγορᾶς ἔδειχνε, μέχρι πρόσφατα, ὅτι τὸ τίμημα τῆς ἀποδοχῆς εἶναι ἡ ἀναλήθεια, ἡ ἐπὶ παραγγελία στιχοπλοκία. Στὸν ἀπολιθωμένο αὐτὸ λογοτεχνικὸ χῶρο, ὑπῆρχε σαφῶς ἀπαγορευμένη θεματολογία: ὁ «ὑπερβολικὸς» ὁμοερωτισμὸς προφανῶς ἀπαγορευόταν, τοὐλάχιστον πρὸ τῆς καθιερώσεως˙ καὶ ἡ κάθε ποιήτρια ἐπιτρεπόταν νὰ κάνει ὅ,τι θέλει στὸ κρεββάτι της, ἀλλὰ στὰ ποιήματά της ὤφειλε «νὰ μὴν προκαλεῖ». Εἰδάλλως, θὰ ἐξοστρακιζόταν στὰ χαντάκια τοῦ περιθωρίου, κι ἂν ἦταν τυχερὴ ἴσως ἔβρισκε ἕνα κάποιο κοινὸ στὸ ἰλλουστρασιὸν χιπστεριό, ἀλλὰ πάντως ἀπὸ τὸν λογοτεχνικὸ κανόνα θὰ παρέμενε ἀποκλεισμένη.

Τὰ τελευταῖα χρόνια, φαίνεται, ὅμως, πὼς κάτι ἔχει ἀλλάξει σὲ αὐτὸν τὸν τομέα. Ἐνῶ πρὶν δέκα χρόνια, γιὰ παράδειγμα, τὰ μέλη τῆς ἐπιτροπῆς βραβεύσεων (!) κάποιου λογοτεχνικοῦ περιοδικοῦ ἀνερυθρίαστα ἐξηγοῦσαν πὼς δὲν θὰ μποροῦσαν νὰ δώσουν βραβεῖο στὸν τάδε ποιητὴ διότι παραεῖναι gay [SIC] ἡ ποίησή του, τώρα τὸ ἴδιο περιοδικὸ δημοσιεύει ὑπερηφάνως ἄρθρα γιὰ τὴν queer ποίηση στὴν Ἑλλάδα, ἐνῶ queer θεματολογίας βιβλία ἐκδίδονται ὄχι μόνο ἀπὸ νέους, μοντέρνους ἐκδοτικοὺς οἴκους (ὅπως ἡ bibliothèque, ποὺ ἔχει ἐκδώσει τὴν ἀφεντιά μου, ἢ οἱ ἀντίποδες ποὺ ἔχουν ἐκδώσει τοὺς ἐξαίσιους Τοπικοὺς Τροπικοὺς τοῦ Μάριου Χατζηπροκοπίου), ἀλλὰ καὶ ἀπὸ μεγάλους, παραδοσιακοὺς οἴκους ὅπως ἡ Ἑστία (ἡ ὁποία ἐξέδωσε τὸ ἀναπάντεχα εὐπώλητο Ἐλαττωματικὸ Ἀγόρι τ@ Sam Albatros).

Μᾶλλον ἡ ἐξέλιξη αὐτὴ σχετίζεται μὲ τὸ γεγονὸς ὅτι τὸ queer κανονικοποιεῖται ἐντατικὰ τὰ τελευταῖα χρόνια: πολυεθνικὲς ἑταιρεῖες, πρεσβεῖες δολοφονικῶν κρατῶν καὶ ἱδρύματα πολιτισμοῦ ὑπερηφάνως συγκαταλέγονται ἀνάμεσα στοὺς χορηγοὺς τοῦ pride˙ ὁ gay γάμος μπορεῖ νὰ μὴν ἔχει θεσμοθετηθεῖ, ἀλλὰ τὸ σύμφωνο συμβίωσης μεταξὺ ὁμοφύλων ὑπάρχει, ὅπως ὑπάρχει καὶ νομικὸ πλαίσιο γιὰ τὴν ἀναγνώριση ταυτότητας φύλου˙ ἡ Νέα Δημοκρατία μπορεῖ νὰ τὰ καταψήφισε ἀμφότερα, ἀλλὰ ἐπαίρεται, τώρα ποὺ ἦλθε, φαίνεται, τὸ πλήρωμα τοῦ χρόνου γιὰ τὴν ἐκλογικὴ ἐξαργύρωση τῆς φιλομοφυλοφιλίας, ὅτι ἔχει gay ὑφυπουργὸ καὶ gay πρωθυπουργικὸ σύμβουλο.

Ἂς μὴν βαυκαλιζόμαστε, ὡστόσο, πὼς αὺτὴ ἡ κανονικοποίηση εἶναι ἐνδεικτικὴ οὐσιαστικῶν ἰδεολογικῶν διαφοροποιήσεων. Κινητήρια δύναμή της μοῦ φαίνεται ὅτι εἶναι περισσότερο ἡ ἀξιολόγηση τῶν τάσεων τῆς ἀγορᾶς καὶ τὸ κυνικὸ «ρὸζ ξέπλυμα» (pink washing) καὶ λιγότερο ἡ ἀλλαγὴ ἠθικῆς στάσης. Ἡ Νέα Δημοκρατία προφανῶς ψαρεύει ψήφους στὰ θολὰ ἀπόνερα τῆς ἀνύπαρκτης ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητας διαφημίζοντας τὸν ἐξίσου ἀνύπαρκτο Νικόλα Γιατρομανωλάκη. Τὸ Ἰσραὴλ καὶ οἱ ΗΠΑ σαφῶς πουλᾶνε δικαιωματισμὸ καὶ ἰσότητα στὰ ἀφελῆ χιπστεροκουιράκια ποὺ οὔτως ἢ ἄλλως οὔτε γνωρίζουν οὔτε ἐνδιαφέρονται γιὰ τὰ ἐγκλήματά τους. Καὶ οἱ θεσμοὶ τοῦ λογοτεχνικοῦ πεδίου προφανῶς δὲν ἀποτελοῦν ἐξαίρεση: θὰ ἐπιλέξουν καὶ αὐτοὶ τὸ δικό τους ΛΟΑΤΚΙ+ ἄλλοθι καὶ θὰ συνεχίσουν νὰ κάνουν ὅ,τι ἔκαναν πάντα, ἔχοντας ὅμως πλέον ἀπάντηση στὸν ψόγο περὶ ἀποκλεισμῶν καὶ ἀποσιωπήσεων: μὰ τί λέτε, ἐδῶ ἐμεῖς ἐκδίδουμε καὶ προωθοῦμε queer συγγραφεῖς – καὶ μάλιστα ἔχοντας ἐξασφαλίσει τὴν ἀρωγὴ καὶ τὴν αἰγίδα ἐφοπλιστικῶν ἱδρυμάτων Πολιτισμοῦ. Ὅπως Ἀμερική.

Ὑπάρχει μιὰ ἀνάγνωση τῆς ποίησης τῆς Πλάθ ποὺ στηρίζεται κατὰ βάση στὶς συνθῆκες τοῦ βίου καί, κυρίως, τοῦ θανάτου της. Ἡ ἀνάγνωση αὐτὴ εἶναι, βεβαίως, βιογραφικὴ καὶ «ψυχολογική», καὶ θυμίζει τὴν ἀφελῶς χαρακτηριζόμενη ὡς φροϋδικὴ ἀνάγνωση τοῦ ἔργου τοῦ Καβάφη ἀπὸ τὸν Μαλάνο. Ἐντούτοις, ἀποτελεῖ ἐδῶ καὶ δεκαετίες τὴν πιὸ δημοφιλὴ ἀνάγνωση, μιὰ ἀνάγνωση ποὺ κυριαρχεῖ, πιστεύω, ὄχι μόνο ἐνισχυόμενη  ἀπὸ τὴ δημοσίευση τῶν ἐπιστολῶν καὶ τῶν ἡμερολογίων τῆς ποιήτριας ποὺ ὤθησε καὶ ὠθεῖ πολλοὺς νὰ ἀναζητοῦν ἀφετηρίες καὶ ἑρμηνεῖες τῶν ποιημάτων τῆς Πλὰθ σὲ περιστατικὰ τῆς ζωῆς της, ἀλλὰ καὶ ἐπειδὴ ἀκριβῶς ἡ ζωὴ τῆς ποιήτριας περιλαμβάνει πράγματι κάποια ἀπὸ τὰ στοιχεῖα πού, καθὼς διευκολύνουν τὴν κατάταξη τῆς Πλὰθ στοὺς «καταραμένους» ποιητές, συγκινοῦν τὶς πιὸ εὐαίσθητες ψυχὲς (ὄχι ὅμως ἀπαραιτήτως καὶ τὰ πιὸ κοφτερὰ μυαλὰ) ἀνάμεσα στοὺς ἀναγνῶστες τῆς ποίησης: τὴν ψυχικὴ νόσο, τὶς ἐπανειλημμένες ἀπόπειρες αὐτοκτονίες ἀλλὰ καὶ τὴν ἴδια τὴν αὐτοχειρία, σὲ νεαρὴ μάλιστα ἡλικία, τῆς ποιήτριας. 

Καὶ ἐδῶ ἐντοπίζεται ἡ ἀντίφαση: πενήντα τόσα χρόνια μετὰ τὴν ἔκδοση τοῦ Ariel, ἡ Πλὰθ θεωρεῖται πλέον ἀπὸ τὶς σπουδαιότερες ποιήτριες τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα, ἔχουν γραφτεῖ ἑκατοντάδες βιβλία καὶ χιλιάδες ἄρθρα καὶ διατριβὲς γιὰ τὴν ποίησή της, ἡ ἐπίδρασή της εἶναι τέτοια ὥστε νὰ μὴν μᾶς ἐκπλήσσουν ἰσχυρισμοὶ σὰν τῆς Rose^[1] ὅτι ἡ Πλὰθ ἔχει στοιχειώσει τὴ σύγχρονη κουλτούρα, παρ᾽ὅλα αὐτὰ οἱ ἀναγνώσεις τῆς ποίησής της ποὺ δὲν στηρίζονται καὶ δὲν ἀναφέρονται στὴ ζωή της ἢ στὸ θάνατό της εἶναι ἐλάχιστες. Ἡ ἴδια ἡ ποίηση τῆς Πλάθ, δηλαδὴ ἡ δομή καὶ ἡ τεχνική της, παίζει τρίτο ἢ τέταρτο ρόλο μέσα σὲ αὐτὸν τὸν ὀρυμαγδὸ ἀναφορῶν στὴ ζωή της, ποὺ δὲν περιορίζεται, ὅπως θὰ περίμενε κανείς, στὴν πὸπ κουλτούρα, ἀλλὰ κυριαρχεῖ καὶ στὴν φιλολογικὴ ἔρευνα. Ἡ τελευταία, κατατάσσοντας μὲ παραπλανητικὴ εὐκολία τὴν Πλὰθ στοὺς «ἐξομολογητικοὺς» ποιητές, δεδομένου μάλιστα ὅτι ὑπῆρξε μαθήτρια τοῦ Λόουελ, θεωρεῖ ὅτι νομιμοποιεῖται νὰ διαβάζει καὶ νὰ ἑρμηνεύει κάθε στίχο της μὲ βάση πληροφορίες ἁλιευμένες ἀπὸ ποικίλες βιογραφικὲς πηγές, δημοσιευμένες καὶ μή. Δὲν φαίνεται νὰ ἐνδιαφέρει ὅτι ἡ μαθητεία τῆς Πλὰθ στὴν ἐξομολογητικὴ ποίηση συνέπεσε μὲ τὴν πρώιμη περίοδο τῆς ποίησής της, στὴν ὁποία οἱ ἴδιοι μελετητὲς δυσκολότερα ἀνιχνεύουν βιογραφικὰ στοιχεῖα, οὔτε ὅτι ἡ ἴδια ἀποκήρυξε θεαματικὰ τὴν ἐξομολογητικὴ ποίηση καὶ μιλοῦσε γιὰ ἕνα διαφορετικὸ ποιητικὸ σχέδιο^[2], οὔτε ὅτι τὰ ὥριμα ποιήματά της ἀπομακρύνονται προγραμματικὰ ἀπὸ τὸ συγκεκριμένο βίωμα ἐπιδιώκοντας νὰ μιλήσουν γιὰ καθολικότερα καὶ (ἂς μοῦ ἐπιτραπεῖ:) σημαντικότερα ζητήματα.

Ἡ ἐπίδραση τῆς Πλὰθ στοὺς σύγχρονους ποιητὲς καὶ τὶς ποιήτριες ἀπὸ τὸ 1970 καὶ μετὰ εἶναι, κατὰ γενικὴ ὁμολογία, τεράστια, τόσο στὸν ἀγγλόφωνο κόσμο ὅσο καὶ ἀλλοῦ, ἀκόμη καὶ στὴν ἑλληνικὴ ποίηση. Καὶ ἐδῶ, ὅμως, ἡ ἴδια ἀντίφαση παρατηρεῖται: μὲ ἐλάχιστες ἐξαιρέσεις (π.χ. τὴν ποίηση τοῦ Ἀλέξη Τραϊανοῦ ἤ, ἐν μέρει, τῆς Νανᾶς Ἠσαΐα), ἡ ἐπίδραση αὐτὴ εἶναι ἐπιφανειακή, σχεδὸν ἀποκλειστικὰ (καὶ συνήθως κάλπικα) θεματολογική, καὶ ἑπομένως ἀρνητική.

Οἱ τεχνικὲς ποὺ ἀνέπτυξε ἢ ἀξιοποίησε ἡ Πλὰθ δὲν φαίνεται νὰ ἔχουν ἀπασχολήσει ἰδιαίτερα τοὺς μελετητές της, οὔτε νὰ ἔχουν γίνει ἀντιληπτὲς ἀπὸ τοὺς ὑποτιθέμενους ἀκολούθους ποὺ «μαθήτευσαν» στὴν ποίησή της:  ἡ περίτεχνη ἀξιοποίηση ἠχητικῶν σχημάτων  ποὺ ὑπογραμμίζουν ἢ ὑπονομεύουν αὐτὸ ποὺ (φαίνεται ὅτι) δηλώνεται ξεπέφτει σὲ τυχαία χρήση ἐσωτερικῶν καὶ ἐξωτερικῶν ὁμοιοκαταληξιῶν˙ ἡ ἀναβίωση τῆς τεχνικῆς τῶν «μεταφυσικῶν» ποιητῶν ποὺ χτίζουν μιὰ συνεκτικὴ μεταφορὰ ἢ ἀλληγορία ἡ ὁποία διέπει κλιμακούμενη ὁλόκληρο τὸ ποίημα ξεπέφτει σὲ πληθωρισμὸ τυχαίων σχημάτων λόγου καὶ «ὑπερρεαλιστικὴ ἐπίδραση»˙ ἡ ἀνοικειωτικὴ ἐκτεταμένη χρήση τοῦ δραματικοῦ μονολόγου σὲ ὕφος καθημερινῆς ὁμιλίας μὲ θεματολογία κάθε ἄλλο παρὰ καθημερινὴ ξεπέφτει σὲ συγγραφὴ μονολόγων ποὺ ἀπηχοῦν φτηνὰ τηλεοπτικὰ σήριαλ.

Ἂν ἐξετάσει κανεὶς τὴ θεματικὴ τῆς ὥριμης ποίησης τῆς Πλάθ, τὰ πράγματα εἶναι ἀκόμη χειρότερα^[3]: ὅταν ἡ Πλὰθ γράφει γιὰ τὸ δρᾶμα τῆς ἐπιθυμίας μὲ φαινομενικὴ ἀφορμὴ ἕνα περιστατικὸ νοσηλείας, οἱ μελετητὲς ψάχνουν νὰ βροῦν ποιά ἀκριβῶς νοσηλεία της τὴν «ἐνέπνευσε» καὶ κατὰ πόσον ἡ ἔκβαση τῆς νοσηλείας ἦταν εὐτυχής, ἐνῶ οἱ ἀκόλουθοί της γράφουν ποιηματάκια σχετικὰ μὲ τὸν πόνο τῆς σκωληκοειδίτιδας˙ ὅταν ἡ Πλὰθ γράφει γιὰ τὴν ἀδυνατότητα τοῦ αὐτοπροσδιορισμοῦ τοῦ ὑποκειμένου, οἱ μελετητὲς μετρᾶνε σὲ πόσα ἠλεκτροσὸκ ὑποβλήθηκε καὶ πόσες συνεδρίες ἔκανε μὲ τὴν ψυχοθεραπεύτριά της, ἐνῶ οἱ ἀκόλουθοι γράφουν στιχάκια γιὰ πόνους ψυχῆς καὶ θανάσιμες ἐρωτικὲς ἀπογοητεύσεις˙ ὅταν ἡ Πλὰθ γράφει γιὰ τὴ γέννα καὶ τὸν θάνατο ὡς ὄψεις τῆς ἴδιας ἀνθρώπινης κατάστασης, οἱ μελετητὲς καταγράφουν πῶς καὶ ποῦ γέννησε τὸ κάθε της παιδὶ καὶ πόσο εὔκολη ἢ δύσκολη ἦταν ἡ κάθε γέννα, ἐνῶ οἱ ἀκόλουθοι γράφουν θρήνους γιὰ παιδάκια ποὺ πέθαναν. 

Δυστυχῶς, ἡ πιὸ ὠφέλιμη ἄσκηση πάνω στὴν ποίηση τῆς Πλὰθ ποὺ θὰ μποροῦσαν νὰ δοκιμάσουν τόσο οἱ μελετητὲς ὅσο καὶ οἱ ποιητὲς φαίνεται πὼς εἶναι πλέον ἀδύνατη, ἀκριβῶς λόγῳ τῆς δημοφιλίας τῆς ποιήτριας. Ἡ ἄσκηση αὐτὴ θὰ στηριζόταν στὴ μελέτη τῆς ποίησής της χωρὶς καμμιὰ ἀναφορὰ στὸ ὄνομά της, χωρὶς κἂν τὸ ὄνομα τῆς ποιήτριας νὰ ἀποκαλύπτεται κατὰ τὴ διάρκεια αὐτῆς τῆς μελέτης. Ἀλλὰ καθὼς ὅλοι λίγο πολὺ ἔχουν ἀκουστὰ καὶ τὰ ποιήματά της καὶ τὰ σχετικὰ μὲ τὸν βίο καὶ τὸν θάνατο τῆς ποιήτριας, ἡ εὐκαιρία αὐτὴ ἔχει χαθεῖ: εἴμαστε καταδικασμένοι νὰ διαβάζουμε τὴν Πλὰθ ὑπὸ τὴν παραμορφωτικὴ σκιὰ τοῦ μύθου της.

---

1. Rose, Jacqueline, The Haunting of Sylvia Plath (Bath: Virago, 1991)

2. Συνέντευξη στὸν Peter Orr: I think that personal experience is very important, but certainly it shouldn’t be a kind of shut-box and mirror-looking, narcissistic experience.  Στὸ Peter Orr, ed., The Poet Speaks: Interviews with Contemporary Poets (London: Routledge & Kegan Paul, 1966), σ. 169.

3. Τὰ τρία παραδείγματα ποὺ ἀκολουθοῦν ἀφοροῦν διαδοχικὰ τὰ ποιήματα In Plaster, Lady Lazarus καὶ Edge, ποὺ ἔχω μεταφράσει ἐδῶ.