Κατηγορία: περὶ ποιητῶν καὶ ποιητριῶν

Για την Κάλπη της Μαρίας Βαχλιώτη

1. Οδοδείκτες

Κάλπη, λέει το λεξικό, είναι η ψηφοδόχος, αλλά και κατά συνεκδοχή, οι εκλογές και, κυρίως, το αποτέλεσμα της ψηφοφορίας. Κάλπη, μας πληροφορεί επίσης το λεξικό, είναι και ένα είδος αγγείου,  που οι αρχαίοι μας πρόγονοι χρησιμοποιούσαν συνήθως ως τεφροδόχο. Το ουσιαστικό «κάλπη» είναι βεβαίως θηλυκό, κατά το γραμματικό γένος, αλλά και κατά άλλες έννοιες, πιο φροϋδικές: πρόκειται, άλλωστε, είτε μιλάμε για ψηφοδόχους, είτε για τεφροδόχους, περί ενός κιβωτίου, ενός κουτιού, το οποίο η γλώσσα στα παιχνίδια της συνδέει και με άλλα γυναικεία χαρακτηριστικά – λέμε, για παράδειγμα, «η κάλπη είναι γκαστρωμένη». Από φωνολογική άποψη είναι προφανής η σχέση της κάλπης με τον ομόηχό της κάλπη (ουσιαστικό κι αυτό, εντελώς άσχετου ετύμου  και άσχετο σημασιολογικά), καθώς και με το παράγωγό του επίθετο «κάλπικος».  Καμιά σχέση επίσης δεν υπάρχει μεταξύ της κάλπης ή του κάλπη και του καλπασμού, αλλά και ο καλπασμός παρελαύνει, όπως και όλες οι άλλες λέξεις που ανέφερα, στο βιβλίο της Μαρίας Βαχλιώτη Κάλπη, που εκδόθηκε τον Νοέμβριο του 2023 από το Μελάνι.

Έκανα αυτή τη σύντομη λεξιλογική αναφορά, διότι στο βιβλίο περί ου ο λόγος έχω την αίσθηση πως κάθε λέξη έχει σημασία και ο τίτλος του βιβλίου (που αποτελεί και τίτλο ενός από τα ποιήματα της συλλογής) έχει εξ ορισμού κι αυτός μεγάλη σημασία.  Αυτό ασφαλώς δεν σημαίνει ότι πρόκειται για βιβλίο πολιτικό, τουλάχιστον όχι με την έννοια ότι αφορά τις κάλπες και ό,τι αυτές εγκυμονούν. Δεν είναι τόσο εύκολο να πει κανείς με μια φράση ποιο είναι το θέμα του βιβλίου˙ πρόκειται για βιβλίο δύσκολο, όπως και τα προηγούμενα της Βαχλιώτη, και πιστεύω πως αυτή ακριβώς είναι η αιτία που ως τώρα το έργο της το έχει προκλητικά αγνοήσει η κριτική[1] (και όχι μόνον ότι η ποιήτρια δεν τα καταφέρνει – ή δεν αντέχει και πάντως δεν επιδιώκει –  να επιδοθεί σε δημόσιες σχέσεις): η ποίηση της Βαχλιώτη δεν είναι εύκολη, η δουλειά της είναι προσεκτική και συνεκτική, επομένως δεν μπορεί κανείς, όπως συνηθίζεται, να γράψει πέντε αερολογούσες γενικούρες και να ξεμπερδεύει.

Στην προσπάθειά μου, λοιπόν, να προσεγγίσω το τέταρτο αυτό βιβλίο της Βαχλιώτη, ξεκίνησα με λεξιλογικές πληροφορίες, γιατί η πολυσημία του τίτλου, καθώς και η παρουσία των ομοήχων του, αποτελεί, κατά τη γνώμη μου ένα από τα κλειδιά για την ανάγνωση του έργου: ήδη από τον τίτλο, μπορεί ο αναγνώστης να διακρίνει ένα γυναικείο υποκείμενο, ερμητικά κλειστό, του οποίου το περιεχόμενο μας ενδιαφέρει να αποκαλυφθεί. Οι πολιτικές, εξάλλου συμπαραδηλώσεις της κάλπης,  αν και δεν τις θεωρώ πρωτεύουσες, οπωσδήποτε δεν είναι απούσες: υπάρχουν αποφάσεις που πρέπει να ληφθούν, υπάρχουν βεβαίως περιθώρια λάθους, υπάρχει επίσης και ένα ευρύτερο ιστορικό συγκείμενο μέσα στο οποίο διαμορφώνεται η προσωπική μοίρα[2].

Ένα ακόμη κλειδί για την ανάγνωση της Κάλπης είναι η πανταχού παρούσα σολωμική Γυναίκα της Ζάκυθος, αποσπάσματα από την οποία έχουν χρησιμοποιηθεί ως προμετωπίδες σε όλα τα ποιήματα της συλλογής, αλλά και ως επιγραφή του βιβλίου. Όταν πρωτοέπιασα την Κάλπη στα χέρια μου, ομολογώ ότι δεν μου άρεσε αυτή η αντίστιξη, καθώς τη βρήκα περιττή και μάλλον εντυπωσιοθηρική. Ξαναδιαβάζοντας, και τη Γυναίκα της Ζάκυθος  και την Κάλπη, κατάλαβα ότι είχα κάνει λάθος: η Γυναίκα έχει σημαντικό ρόλο να διαδραματίσει στην Κάλπη και μάλιστα συντείνει μέγιστα στην αποκωδικοποίησή της. Είθισται τον χαρακτήρα της Γυναίκας της Ζάκυθος στο σολωμικό αριστούργημα να τον αντιμετωπίζουμε βεβαίως περίπου σαν τον Διάβολο, αλλά με μια μάλλον κωμική, σκωπτική διάθεση, θεωρώντας πως πρόθεση του Ποιητή ήταν η παρωδία. Κάποιοι μάλιστα έφτασαν να διατυπώσουν θεωρίες πως το έργο στόχευε στον εξευτελισμό ή στη λοιδορία συγγενικού προσώπου του Ποιητή[3] και πως το ποίημα αποτελεί κάποιο είδος εκδικητικής χειρονομίας. Με την πολύτιμη βοήθεια του Στέφανου Ροζάνη, εντούτοις, μπορούμε να καταλάβουμε πως τα πράγματα δεν είναι ακριβώς έτσι: ο Ροζάνης τοποθετεί τη Γυναίκα της Ζάκυθος στο ίδιο Ύψος από το οποίο κοιτάζει με συγκατάβαση τις ποιητικές προσπάθειες των επόμενων γενεών ο Λάμπρος. Δεν πρόκειται για μια παρωδία, ούτε για πάρεργo, αλλά για μια διερεύνηση της αρχετυπικής διαβολικής μορφής της Γυναίκας ως έκφανσης του Δαιμονιακού Ύψιστου, στο πλαίσιο του ρωμαντικού Ιδεώδους που έφαγε τη ζωή του για να υπηρετήσει ο Σολωμός. Κατά τον Ροζάνη[4], η Γυναίκα της Ζάκυθος εκφράζει την αναγκαιότητα να «ξεχυθεί στον κόσμο το ύφος, το άγχος, η ενοχή αλλά και μαζί, η υπέρτατη ηδονή του «Εκπεπτωκότος Αγγέλου», της πραγματικής τάξεως εναντίον της κατεστημένης, εναντίον αυτής της ίδιας της τάξεως και της ηθικής δομής του συνόλου».

2. Η δομή της Κάλπης

Στην Κάλπη της Μαρίας Βαχλιώτη, με οδοδείκτη τη λοιδορημένη, επικατάρατη μορφή της Γυναίκας της Ζάκυθος, και με οδηγούς άλλες γυναικείες μορφές που αδικούνται, κατηγορούνται και καταδικάζονται, η ποιήτρια χτίζει μια αφήγηση για την ανθρώπινη, και δη τη γυναικεία, μοίρα, η οποία τελικά αποτυπώνει την μάταιη προσπάθεια του πραγματικού να αντισταθεί στη επιβολή μιας άτεγκτης συμβολικής τάξης[5]. Η γυναίκα στην Κάλπη, με τη μορφή της ερωτικής συντρόφου, συζύγου, διαζευγμένης, αδελφής, μητέρας, κόρης, γιαγιάς, θνητής, θεάς ή ημίθεας, αλλά ακόμη ως Προμηθέας και ως Επιμηθέας, πρωταγωνιστεί σχεδόν σε όλα τα ποιήματα της συλλογής, σε διαρκή αντίστιξη, και συχνά αντίθεση ή και διαμάχη, με τους ανθρώπους γύρω της, άνδρες κυρίως, διεκδικώντας το πεπρωμένο της ως εκπεπτωκότος αγγέλου, που καταρχάς φοβάται και απορεί, στη συνέχεια υπονομεύει, κάποτε ανατρέπει και εντέλει παραιτείται σε αυτό που έχουμε συνηθίσει να θεωρούμε την τάξη του κόσμου.

Η αρχιτεκτόνηση του βιβλίου είναι αυστηρή: δεκαπέντε ζεύγη ποιημάτων αποτελούν το κύριο σώμα του, ενώ δύο ακόμη παράλληλα ποιητικά ζεύγη, λιγότερο εμφανώς αναγνωρίσιμα, καθώς τιτλοφορούνται αυτόνομα και το καθένα χωρίζει από το ταίρι του απόσταση τριάντα ποιημάτων, αγκαλιάζουν (ή συνθλίβουν) αμφοτερόπλευρα το κύριο σώμα: πρόκειται για τα ποιήματα «Προμηθέας» στην αρχή και «Επιμηθέας» στο τέλος, αλλά και τα πεζά ποιήματα «At Last καὶ «At Least» που αντιστοίχως τα ακολουθούν. Το βιβλίο κλείνει με ένα πολύ σύντομο άτιτλο ποίημα εν είδει επιμυθίου.

Είναι, νομίζω, προφανής και από τη δομή του βιβλίου η πρόθεση της ανατροπής της συνήθους τάξης:

• Ο Προμηθέας εδώ δεν έπεται, όπως κατά τον μύθο, ώστε να διορθώσει τα μοιραία λάθη του Επιμηθέα, αλλά προηγείται αυτού. Επομένως, τα σφάλματα που διαπράττει ο Επιμηθέας κατά τη νομή των δυνάμεων στα θνητά γένη δεν υπάρχει περιθώριο να διορθωθούν: ο άνθρωπος θα παραμείνει ανυπεράσπιστος και εκτεθειμένος. Θα πρέπει, ωστόσο, να επισημανθεί ότι στην Κάλπη ούτε ο Προμηθέας ούτε ο Επιμηθέας είναι αυτοί ακριβώς που συναντάμε στον πλατωνικό Πρωταγόρα. Εδώ, ο ένας αποκτά χαρακτηριστικά του άλλου, αλλά ούτε ο ένας είναι ο ένας ούτε ο άλλος είναι ο άλλος: στη μια περίπτωση βλέπουμε το σώμα μιας γυναίκας που «το ξεχάσαν ανοιχτό / σε παγωμένο χειρουργείο» όπου επιχειρήθηκε μια «ατελής καισαρική τομή» και στην άλλη βλέπουμε «σμήνη από όρνεα» που «κατέτρωγαν τις σάρκες της». Επιπλέον, ενώ στον «Προμηθέα» το ανοιγμένο σώμα στο χειρουργείο έχει μια δύναμη που θα την έλεγα δαιμονική («σε κάθε μου εισπνοή / σαρώνονται αποβάθρες»), στον «Επιμηθέα» δεν υπάρχει πια δύναμη, δεν υπάρχει πια πράξη καν – ή δεν έχει νόημα – κι έχει απομείνει μόνο η παρατήρηση και η συμβολική καταγραφή της παρελθούσας εμπειρίας: «καταλήγεις να μετράς τη μίζερη ζωή τους».
• Κατά τον ίδιο, μη αναμενόμενο τρόπο, το πεζό ποίημα «At Last», παρὰ τον τίτλο του, έχει τοποθετηθεί στην αρχή του βιβλίου, ενώ το ομόλογό του «At Least» στο τέλος. Και ενώ στο «At Last» κάτι συμβαίνει, κάτι χαώδες και δαιμονικό, αλλά πάντως πραγματικό, καθώς μια φωνή αγωνίζεται «να βγει από την ανυπαρξία της» μέσα από μια τραχειοστομία – «τρύπα της κολάσεως», στο «At Least», στο τέλος της συλλογής, έχει απομείνει το τίποτα, το ελάχιστο, το απείκασμα του συμβάντος, δηλαδή η καταγραφή του, η αφήγηση, ο «θρίαμβος των αοιδών».
• Άλλωστε και στο επιμύθιο, το τελευταίο, δηλαδή, μοναδικό αυτόνομο, άτιτλο ποίημα του βιβλίου, μόνον η αφήγηση έχει μείνει ως τεκμήριο in absentia («άνοιξε το βιβλίο κρυφά / στα γόνατά της»), ενώ το σώμα, που φαινόταν ότι θα αναληφθεί στους ουρανούς, δεν ολοκληρώνει ποτέ την ανάληψή του, αλλά μένει να «κρέμεται / στο τσιγκέλι του κόσμου».
• Επικυρώντας και σηματοδώντας αυτή την πορεία, η Γυναίκα της Ζάκυθος, που πρωτοεμφανίστηκε έτοιμη «να φωνάξει δυνατά για να δείξει πως δεν επέθανε» στη σελίδα 9, καταλήγει στην τελευταία σελίδα ένα πλάσμα που «εκρεμότουνα και εκυμάτιζε» – παίρνοντας και η ίδια τη θέση της ατελώς αναληφθείσης που κρέμεται στο τσιγκέλι του κόσμου.

3. Η διαδρομή της Κάλπης

Θα δοκιμάσω παρακάτω να περιγράψω, αδρομερώς και κατ᾽ανάγκην πρόχειρα, πώς στο κύριο σώμα του βιβλίου εκτυλίσσεται αυτή η πορεία από τη μάταιη, αν και οπωσδήποτε θεαματική και αξιοθαύμαστη προσπάθεια του/της Προμηθέα να ορίσει τον κόσμο ώς  την επίγνωση της ατελεσφορίας και της αποτυχίας.

Το κύριο σώμα του βιβλίου ξεκινά με το δίπτυχο «Γκαλερί», όπου εμφανίζεται μια καθημερινή γυναίκα, σύζυγος και μητέρα, που επιβιώνει χρόνια ανήδονα σε μια «άνοιξη σαρκοβόρα που βλασταίνει», δεν δρέπει τους καρπούς της εγκερτέρησής της, και αντιμετωπίζει την αγνωμοσύνη των παιδιών της, στα οποία ρίχνει τη φρικτή κατάρα να ακολουθήσουν τη δική της μοίρα. Η κατάρα αυτή επανέρχεται και στο δεύτερο δίπτυχο, «Δήμητρα», όπου την αλαζονεία της Κόρης που «νομίζει πως εκείνη θα γλιτώσει» ζώντας τον έρωτά της δεν συμμερίζεται η μάνα, που προβλέπει ότι θα «νιώσει στο πετσί της τη φύση και το μαρασμό». Ένας αναπόδραστος φαύλος κύκλος από την ελπίδα ανατροπής ώς τη διάψευση και τη συμμόρφωση με αυτό που παρουσιάζεται ως πεπρωμένο της ανθρώπινης μοίρας αρχίζει να διαγράφεται.

Στο «Μετεωρολογικό» η σκηνοθεσία αλλάζει: εδώ εμφανίζεται ένας άντρας με μορφή σκύλου, που εκλιπαρεί να τον δεχθούν, χωρίς να διστάζει μπροστά σε κανέναν εξευτελισμό προκειμένου να πετύχει τον στόχο του, που είναι να γίνει ο σύντροφος και ο προστάτης, αλλά φυσικά αποτυγχάνει, καθώς, η ποιήτρια μας πληροφορεί, για τη σωτηρία «χρειάζεται μια δύναμη υπερτέρα», η οποία βεβαίως δεν υπάρχει και δεν είναι διαθέσιμη, δεν είναι καν ο συνήθης υπερβατικός θεός που συνήθως ταυτίζουμε με την υπερτέρα δύναμη, αλλά κάτι που χλευαστικά περιγράφεται ως «ο μάγος της φυλής». Η εξίσου ανώφελη με της γυναίκας υποταγή του άντρα στην τάξη του κόσμου εξερευνείται επίσης στο επόμενο δίπτυχο με τίτλο «Διάγγελμα», όπου ο άντρας ηγείται ενός πολέμου, σε πραγματικό αλλά και σε συμβολικό επίπεδο όπως μαρτυρεί ο προσδιορισμός «των λεξικών» στο δίστιχο «τὸν μάχιμο πληθυσμό / των λεξικών». Η γυναίκα εδώ «τον πίστεψε» και φυσικά διαψεύστηκε. Η διάψευση και η καταστροφή  περιγράφονται εδώ με την έμμεση ιστορική αναφορά «Δεν είχε έρθει ακόμα το καλοκαίρι με τα πρωτάκουστα: / Νέα Πέραμος / Κοκκινιά / Καισαριανή». Στο δεύτερο ποίημα, εντούτοις, αποσαφηνίζεται ότι η καθολική βία, συμβολική και πραγματική, έχει και συγκεκριμένα θύματα («ανυπεράσπιστο θήλυ σε νόμιμη άμυνα»), για την ακρίβεια μια μακρά σειρά θυμάτων, γυναικών που καταστρέφονται.

Στο εξαιρετικό «Θερινής Νυκτός» διαγράφεται πλέον απροκάλυπτα η σύγκρουση ανάμεσα στη συμβολική τάξη μέσα στην οποία προσπαθεί κανείς μάταια να επιβιώσει και στο βαθύ και άναρχο πραγματικό, όπου κυριαρχεί η jouissance φυλακισμένη και έξαλλη. Η επιθυμία της γυναίκας στο πρώτο ποίημα συγκρούεται ευθέως με την συμμόρφωση του άντρα στα κελεύσματα του συμβολικού («ώσπου τα χέρια του / θα κλείνουν επιτέλους το βιβλίο / και θα έρχονται ν᾽αναπαυτούν / ακίνητα / σιωπηλά / γύρω απ᾽τη μέση της»), ενώ ο άνδρας στο δεύτερο ποίημα φαίνεται να υποκύπτει («τα κλείνω όλα»), παραμένοντας εντούτοις χωρίς αμφιβολία υποτελής στο συμβολικό: «τα χέρια μου εξετάζουν ενδεχόμενα». Στο επόμενο δίπτυχο, «Ατρείδες», η συμβολική τάξη δείχνει ακόμη πιο καθαρά τα δόντια της: η γυναίκα βουλιάζει μέσα στην ακινησία μιας ανήδονης έγγαμης σχέσης, δραπετεύει για να σωθεί και φυσικά λοιδορείται και καταδικάζεται ως ελέναυς, έλανδρος, ελέπτολις, πρόξενος όλων των συμφορών, βουτηγμένη «στου βούρκου τα νερά» ενώ ο άντρας «θα ξεπλυθεί – θύμα μοιχείας». Το «Οικία Λαζάρου» που ακολουθεί ανατρέπει με τρόπο ευρηματικό την κοινή αντίληψη της ανάστασης ως σωτηρίας: η σύζυγος, υποθέτουμε, του Λαζάρου εισπράττει την ανάσταση ως απειλή και εκφράζει την ελπίδα και την ανυπομονησία της για έναν θάνατο οριστικό, ενώ και ο ίδιος ο Λάζαρος βιώνει την ανάσταση και σωτηρία του ως άχθος και ως τραύμα. Η αδυναμία διαφυγής, για μια φορά ακόμη, αφορά και τους δύο.

Το crescendo αυτής της πορείας προς την κατασκευή του Δαιμονιακού Ύψιστου, ολοκληρώνεται με το δίπτυχο «Θέτις». Όπως και στη Γυναίκα της Ζάκυθος, έτσι και εδώ, η γυναίκα παραμένει αυτή που αναλαμβάνει την πρωτοβουλία και την τόλμη να προσωποποιήσει το «Δαιμονιακό Ύψιστο». Ο  εκπεπτωκώς άγγελος παίρνει τη μορφή της Θέτιδας, που επιλέγει να στερήσει από το παιδί της ολωσδιόλου τη δυνατότητα της αθανασίας, την έστω πλημμελή θεϊκή του υπόσταση, υπό τον παραλυτικό φόβο του ψόγου και της ενοχής για την αποτυχία της στην προηγούμενη προσπάθεια (κατά την οποία, ως γνωστόν, της ξέφυγε η μοιραία φτέρνα). Η συμβολική τάξη έχει στην περίπτωσή της καταγάγει εντυπωσιακή νίκη, καθώς η μητέρα, παρά τους άθλους της, παραμένει αντικείμενο οίκτου και λοιδορίας, είτε πρόκειται για μια ερωμένη του Διός, όπως στο πρώτο ποίημα, είτε για μια καθημερινή γυναίκα όπως στο δεύτερο.

Στο δεύτερο, κατά την ανάλυσή μου, μέρος του κυρίως σώματος της Κάλπης, που ξεκινά με τη «Σκηνοθεσία», κυριαρχεί η ήττα και η παραίτηση από την ελπίδα οποιασδήποτε ανατροπής της συμβολικής τάξης. Στο δίπτυχο «Σκηνοθεσία» επιβιώνει μια αναλαμπή εναντίωσης, έστω κωμικής, στο πρώτο ποίημα («όρθια να πεθάνω, όπως έζησα / και δεν περίμενα ποτέ κανέναν να με σώσει»), η οποία αμέσως διαψεύδεται στο δεύτερο ποίημα με μια δήλωση συμμόρφωσης άνευ όρων: «έτσι τα βρήκαμε – καθένας το μοιράδι του / κι είναι αμαρτία να μετράς μέρες χαμένες». Στο εξαίσιο «Γενέθλια», ο αγώνας στοχεύει την ίδια τη βιολογία και τους περιορισμούς της, με μια ακόμη σπαρακτική προσπάθεια σωτηρίας, η οποία στο δεύτερο ποίημα του διπτύχου καταλήγει στη σποδό: «ώσπου να γίνουν όλα γύρω τους / δάση καμένα, στέπες και νεκρά πουλιά». Το δίπτυχο «Ελληνίδες, Έλληνες», απηχεί το «Διάγγελμα» του πρώτου μέρους, μόνο που εδώ το ιστορικό/εθνικό υπόβαθρο έχει υποχωρήσει˙ επιστρατεύονται στο ποίημα αυτό δύο ατυπικοί εθνικοί μας ποιητές, ο Καλβος και ο Καβάφης, για να υπογραμμίσουν για μιαν ακόμη φορά την απόσταση ανάμεσα στη συλλογική και στην ατομική μοίρα.

Από εδώ και πέρα, η ποιήτρια περιγράφει, ή καταγράφει, το τοπίο και τα δεδομένα της καταστροφής Στο «Εδέμ» ο παράδεισος παρουσιάζεται ως ένα νησί όπου δεν ακολουθούνται οι συνήθεις κανόνες, το οποίο ωστόσο (ή ίσως για αυτόν ακριβώς τον λόγο) γίνεται τόπος εξορίας. Την ολοκληρωτική κατάργηση της εδεμικής ευφορίας εξασφαλίζει ένα απροσδιόριστο μίασμα, και το αποτέλεσμα είναι «σαπίλα και αποφορά κάθε που βρέχει». Εντείνοντας την αίσθηση του αδιέξοδου, στο «Παγκόσμιος», η πανηγυρική νίκη δεν ξεχωρίζει από την τελειωτική ήττα και οι νεκροί μένουν άθαπτοι, ενώ στο «Exit» η δυνατότητα εξόδου, δηλαδή δραπέτευσης, καταργείται, και η έξοδος αποδεικνύεται ατελέσφορη, είτε επιχειρείται ειρωνικά και συμβολικά, όπως στο πρώτο ποίημα του διπτύχου, είτε ρωμαντικά και μεγαλόπνοα, με τον τρόπο του Περικλή Γιαννόπουλου, όπως στο δεύτερο ποίημα.

Το κύριο σώμα της συλλογής κλείνει η «Κάλπη», όπου η συλλογική – πολιτική ήττα και η προσωπική παραίτηση και καταβαράθρωση συμφύρονται με τρόπο οριστικό. Μένουν κάποιες απλές, στοιχειώδεις εικόνες, δείκτες ίσως αναμνήσεων πραγμάτων τελειωμένων: «Πάμε ξανά: / Ο άνεμος / Ένα σκυλί / Η μουσική από μακριά».

4. Το ελάχιστο τέλος

Έχοντας φτάσει ώς εδώ, καταλαβαίνουμε, επιτέλους, γιατί το «At least» και όχι το «At last» κλείνει τη συλλογὴ. Καταλαβαίνουμε τί είναι αυτό που, αφού όλα έχουν χαθεί, μένει, τι είναι το «τουλάχιστον» του τίτλου του τελευταίου πεζού ποιήματος του βιβλίου: είναι οι ιστορίες που «μένει να ειπωθούν», τα παραμύθια που μένει «να διαψευσθούν». Κι ας βλέπουμε μόνο ένα σώμα νεκρό να κυριαρχεί στο τοπίο αυτής της αποκάλυψης, «μετέωρο / φλεγόμενο / ερωτηματικό» επιφορτισμένο να μιλήσει, να μαρτυρήσει, κρεμασμένο «στο τσιγκέλι του κόσμου».

---

[1] Στο biblionet.gr δεν καταγράφεται παρά μία κριτική/παρουσίαση για το αμέσως προηγούμενο βιβλίο της, Εμφύλιος (2019), καμία για το δεύτερο, Εσπεράντο (2016) και μία για το πρώτο, Άλλα λόγια (2013), μολονότι εκείνο είχε βραβευθεί με το βραβείο πρωτοεμφανιζόμενης στην ποίηση του Αναγνώστη,

[2] Ας σημειωθεί ότι και στο προηγούμενο βιβλίο της Βαχλιώτη, ο τίτλος έχει μια αντίστοιχη λειτουργία, συμφύροντας το πολιτικό-ιστορικό με το προσωπικό-έμφυλο: Εμφύλιος.

[3] Ο Λίνος Πολίτης, πάντως, επισημαίνει ήδη από το 1944, στην εισαγωγή στην έκδοση της Γυναίκας που επιμελήθηκε, «πόσο λίγη προσωπική σάτιρα είναι η Γυναίκα της Ζάκυνθος».

[4] Ροζάνης, Σ., Σολωμικά, Ίνδικτος 2008, σ. 37

[5] Μάταιη, καθώς η jouissance που περιμένουμε δεν είναι ποτέ η jouissance που λαμβάνουμε, όπως επισημαίνει ο Lacan στο βιβλίο XX (Encore) του σεμιναρίου του. Με άλλα λόγια, όπως το έθεσε ο Žižek, η jouissance δεν υπάρχει, είναι αδύνατη, παράγει όμως μια πληθώρα τραυμάτων (Žižek, S, The Sublime Object of Ideology, London: Verso, 1989, σ. 164).

[Ἐπεξεργασμένη μορφή του κειμένου που διαβάστηκε στην παρουσίαση του βιβλίου της Μαρίας Βαχλιώτη Κάλπη στο βιβλιοπωλείο Λεμόνι στην Αθήνα, στις 26 Ιουνίου 2024. Πρώτη δημοσίευση ἐδῶ: Περιοδικὸ Χάρτης, τεῦχος 71, Νοέμβριος 2024. Ἡ μονοτονικὴ γραφὴ εἶναι ἐπιλογὴ τοῦ περιοδικοῦ.]

Ἀπό τά Τέσσερα Κουαρτέτα καί μετά, δὲν εἶναι καθόλου σπάνια τά ποιήματα πού ἐκφράζουν φιλοσοφικές ἤ πολιτικές ἀπόψεις εὐθέως, συχνά ἐν εἴδει ἀποφθέγματος μέ ἀξιώσεις καθολικῆς ἰσχύος. Σέ κάποιες, ἐλάχιστες περιπτώσεις, ὅπως στά ἴδια τά Τέσσερα Κουαρτέτα ἤ στήν ποίηση τοῦ Ἄθω Δημουλᾶ, τά ἀποφθέγματα αὐτά ἐνδέχεται νά λειτουργοῦν ποιητικά. Πολλές φορές, ὅμως, οἱ ἀποφθεγματικές αὐτές ἀποφάνσεις λένε ἁπλῶς πράγματα ἀσήμαντα ἤ προφανῆ, πού θυμίζουν μέτρια ἔκθεση ἰδεῶν γυμνασιακοῦ ἐπιπέδου, πασπαλισμένη μέ ἀρκετό διδακτισμό. Καί ἐπιπλέον, φαίνεται πώς οἱ ποιήτριες καί οἱ ποιητές δέν ἀντιλαμβάνονται πάντα πόσο κοινότοπο εἶναι αὐτό πού ἔχουν νά ποῦν ἀλλά θεωροῦν πώς ὅ,τι καί ἄν ποῦν, ὅπως καί ἄν τό ποῦν, εἶναι σημαντικό. Αὐτὸ τὸ μίγμα ἀλαζονείας καί ἀφέλειας χαρακτηρίζει, θαρρῶ, ἕνα μεγάλο μέρος τῆς σύγχρονης ποιητικῆς παραγωγῆς.

Στή συλλογή τῆς Κρυστάλλης Γλυνιαδάκη, Ἡμέρες Καλοσύνης, δέν λείπουν αὐτοῦ τοῦ εἴδους οἱ ἀποφάνσεις. Τά ἐρωτήματα πρός διερεύνηση εἶναι ἀφενός ἄν ἔχουν κάποιο βάθος, δηλαδή ἄν ἔχει νόημα ἡ διατύπωσή τους, καί ἀφετέρου ἄν ἡ ποιητική τους πραγμάτευση εἶναι ἐπιτυχής, δηλαδή ἄν ἐντάσσονται ὀργανικά καί ἁρμονικά στό ποιητικό ἔργο. Φιλοδοξία τῆς ποιήτριας φαίνεται πώς ἦταν νά συντεθεῖ ἕνα ἔργο τό ὁποῖο νά πραγματεύεται μέ τρόπο ποιητικό  θέματα ἐν πολλοῖς γνωστά, ὅπως τή σχέση τοῦ καλοῦ καί τοῦ κακοῦ, σέ ἠθικό καί αἰσθητικό ἐπίπεδο, καθώς καί τή σχέση τοῦ προσωπικοῦ καί τοῦ καθολικοῦ βιώματος, τῆς προσωπικῆς ἱστορίας καί τῆς ἱστορίας. Τό στοίχημα αὐτό, δύσκολο ὁπωσδήποτε, δέν μοῦ φαίνεται πώς ἔχει κερδηθεῖ.

Ἡ πρώτη ἑνότητα τοῦ βιβλίου, μέ τίτλο Εἰσαγωγή: Ἡ Ἑλλάς τῶν Ἑλλήνων, ἀποτελεῖται ἀπό ὀχτώ ποιήματα, τά ὁποῖα ἐπιχειροῦν νά σχεδιάσουν μιά ἀνθρωπογεωγραφία τῆς νεότερης, κυρίως, Ἑλλάδας, ὅπως τήν ἀντιλαμβάνεται ἡ ποιήτρια. Τό ποιητικό ὑποκείμενο κρατᾶ μιά στάση κριτική καί ἐπικριτική ἀπέναντι στή σύγχρονη (καί ὄχι μόνο) Ἑλλάδα, πού στηρίζεται ὅμως σέ μᾶλλον κοινότοπα σχήματα καί σέ ἕναν διδακτισμό πού φαίνεται μᾶλλον εὔκολος, ὅπως εὔκολες εἶναι καί οἱ ποιητικές λύσεις πού ἐπιλέγονται[1]. Γιά παράδειγμα, τό ἐναρκτήριο ποίημα «Μέλισσα» περιγράφει σέ τόνο οὐδέτερα εἰρωνικό περιστατικά ἀπό τή ζωή τοῦ Περίανδρου, συμπεριλαμβανομένου τοῦ ἐγκλήματος τῆς γυναικοκτονίας, τόν ἀξιολογεῖ ὡς «θριαμβευτή κηφήνα» καί καταλήγει ἐπισημαίνοντας ὅτι θεωρεῖται ἕνας ἀπό τούς ἑπτά σοφούς. Αὐτό πού μένει εἶναι τό προφανές: ὅτι σέ μιά πατριαρχική κοινωνία τά ἐγκλήματα αὐτά δέν τιμωροῦνται καί δέν ἐπηρεάζουν τήν ὑστεροφημία τῶν αὐτουργῶν[2].  Ἡ κοινοτοπία δυστυχῶς χαρακτηρίζει καί τά πέντε ἑπόμενα ποιήματα τῆς πρώτης ἑνότητας: στό «Ἑλλήνων Διακήρυξις» διδασκόμαστε ὅτι οἱ φελλοί ἐπιπλέουν, στό «Βολταίρου καί Ντεκάρτ γωνία» ὅτι ἡ φτώχια καί ἡ προσφυγιά εἶναι πιό σοβαρά προβλήματα ἀπό τήν ἀκαλαισθησία, στό «Ὁ ποιητής διστάζει» ὄτι εἶναι κακή ἡ φεουδαρχία καί ὄχι ἐξίσου κακός ὁ καπιταλισμός, ἀλλά καί (ἀπροσδόκητα) ὅτι ἡ τρυφερότητα σώζει, στό «Πάσχα τῶν Ἑλλήνων» ὅτι ὁ πολιτισμός καταστρέφει τή φύση, ἐνῶ στά «Τίμια δῶρα» ἐπικρίνεται ἡ Ἑκκλησία σέ τόνους παρωχημένου ἀντικληρικαλισμοῦ.

Κατά τι διαφορετικά στή στόχευσή τους εἶναι τά δύο τελευταῖα ποιήματα τῆς ἑνότητας, ὅπου ἐπιχειρεῖται ἡ σύνδεση τοῦ πολιτικοῦ μέ τό προσωπικό: στό «Γενεές Δεκατέσσερις» ἡ πολιτική κριτική συνδέεται μέ ἕνα συγκεκριμένο ἄτομο πού φαίνεται νά προσωποποιεῖ ὅλα ὅσα τό ποιητικό ὑποκείμενο ἀφ᾽ ὑψηλοῦ ἐπικρίνει, σέ τόνο ἰδιαίτερα ἐπιθετικό, ὥστε τό ποίημα σκηνογραφεῖται σάν ἕνα προσωπικό ποιητικό revenge porn. Στό «Στά Σάλωνα Σφάζουν Ἀρνιά», κατά τή γνώμη μου τό καλύτερο αὐτῆς τῆς ἑνότητας, τό προσωπικό δράμα τῆς ἡρωίδας συνδέεται μέ τήν ἱστορική καταστροφή τῆς ὁποίας ἀποτελεῖ, ἐν πολλοῖς, συνέπεια – σίγουρα, τό βιβλίο θά κέρδιζε ἄν ἡ ποιήτρια ἐξερευνοῦσε περισσότερο τόν συγκεκριμένο ποιητικό τρόπο.

Στίς Ἡμέρες τρυφερότητας, τή δεύτερη ἑνότητα τοῦ βιβλίου, ἡ εἰκόνα ἀλλάζει. Ἐδῶ ἐρευνᾶται πράγματι τό συναίσθημα τῆς τρυφερότητας, ἀπό μιά ὀπτική πού ἔχει πράγματι ἐνδιαφέρον καί μέ τρόπο ἀναμφίβολα ποιητικό, πού θυμίζει τίς καλύτερες στιγμές τῆς Ἐπιστροφῆς τῶν Νεκρῶν (2017) καί τοῦ Λονδίνο – Ἰστανμπούλ (2009). Ἡ ἑνότητα ἀποτελεῖται ἀπό πέντε ποιήματα, πού ἐξερευνοῦν τά συναισθήματα τῶν ἀνθρώπων στή διάρκεια μιᾶς ἐρωτικῆς σχέσης ἀλλά καί μετά τό τέλος της, περιγράφοντας μέ τρόπο πυκνό καί ἀκριβή ἁπλά περιστατικά ἀπό τήν ζωή δύο ἐρωτευμένων γυναικῶν[3], τίς ὁποῖες συνδέει μιά τρυφερότητα τόσο ἐπίμονη, ὥστε ἐξακολουθεῖ τό ποιητικό ὑποκείμενο νά τήν νοιώθει ἀκόμη καί μετά τό τέλος τῆς ἐρωτικῆς σχέσης πού τήν ἐνέπνευσε. Φαίνεται, μάλιστα, πώς ἀκόμη καί ὅταν τό ἄλλο πρόσωπο δέν μετέχει, ἤ δέν μετέχει πιά, σέ αὐτήν τήν τρυφερή ἀγάπη, τό συναίσθημα δέν ἐπηρεάζεται, ἀλλά παραμένει ἰσχυρό μέσα στήν ὀλιγάρκειά του, σάν ἕνα γράμμα πού παραμένει καιρό τώρα στήν τσέπη τοῦ ἀποστολέα καί «καρδιοχτυποῦν οἱ φράσεις» («BH3 7JB»), ἤ σάν ἕνα πετραδάκι πού ἔχει μέσα του «ὅλη τήν ἐλευθερία ἐκείνου τοῦ οὐρλιαχτοῦ, /τῆς συνουσίας μέ τή θάλασσα» ἀλλά καταλήγει «στό κρεβάτι μας, δίπλα σου, / στό μέρος τῆς ἀπουσίας» («Δέν ξέρω ποῦ θαφτῆκαν οἱ πλανῆτες»). Οἱ Ἡμέρες Τρυφερότητας ἀποτελοῦν ἴσως τήν πιό δραστική ἑνότητα τοῦ βιβλίου.

Στήν τρίτη ἑνότητα, πού ἐπιγράφεται «Ἡμέρες Σιωπῆς», ἡ πανδημία πού πρόσφατα ζήσαμε, καί ἡ ὁποία ἐκ τῶν ὑστέρων φαντάζει μᾶλλον μακρινή καί ἀσήμαντη, δίνει τό ἔναυσμα γιά ἕναν ἀναστοχασμό περί τοῦ θανάτου καί τοῦ τέλους τοῦ κόσμου[4]. Ἂν καί ὑπάρχουν δυνατά ποιήματα ἐδῶ, ὅπως τά «Ἀγόρι καί Γάτα» καί «Μενουέτο», ἡ ἐμπειρία τῆς πανδημίας προσεγγίζεται κυρίως μέ τρόπο μᾶλλον ἐπιφανειακό καί στερεῖται πρωτοτυπίας, τόσο στά ποιήματα πού προφανῶς ἀναφέρονται σέ αὐτήν, ὅπως τό «Παγοδρόμιο», ἡ «Ροδιά» καί τό «Οὔτε τήν Πομπηία τή λυπήθηκε κανείς», ὅσο καί στά πιό δυστοπικά «Μενουέτο» καί «Ἀνάποδο Ἐνυδρεῖο». Τό ποιητικό ὑποκείμενο βιώνει ἐδῶ τήν πανδημία μέ τρόμο καί πανικό, τόν ὁποῖο πολλοί συμμεριζόμασταν κατά τή διάρκειά της, ἀλλά μόλις δυό χρόνια μετά, προφανῶς τό τέλος τοῦ κόσμου δέν ἔχει ἔρθει, ἡ ζωή συνεχίζεται (μέ ὅποιον τρόπο συνεχίζεται), καί ὁ θρῆνος καί ἡ ματαίωση πού ἐκφράζουν τά πανδημικά ποιήματα τῆς Γλυνιαδάκη φαντάζουν ὄχι μόνο παρωχημένα, ἀλλά καί ἄτοπα. Συγχρόνως, ἡ συμπερίληψη τῶν ποιημάτων αὐτῶν στό συγκεκριμένο ἔργο δύσκολα δικαιολογεῖται, καθώς δέν φαίνεται νά ἔχουν θεματική σχέση μέ τήν ὑπόλοιπη συλλογή. Ἴσως γιά αὐτόν τόν λόγο προστέθηκαν τά δύο τελευταῖα ποιήματα τῆς ἑνότητας, τά ὁποῖα ἐπιχειροῦν μιά σύνδεση μέ τήν προηγούμενη ἑνότητα, καθώς ἐπανέρχονται στό θέμα τῆς τρυφερότητας καί, αὐτή τή φορά, τῆς ἀπώλειάς της˙ ἐντούτοις, ἡ ἐντύπωσή μου εἶναι πώς καί τά δύο αὐτά ποιήματα χρειάζονταν περισσότερη ἐπεξεργασία, καθώς δέν λείπουν ἐδῶ οὔτε ἠ γλωσσική δυστοκία (γιά παράδειγμα, «Κι ἔχεις ξεχάσει / πώς ἦταν βάρος πού τό ἔφερες, ὄχι δικό σου – / κι ἔτσι τό ὕφανες προσεκτικά / μέσα στούς μῦς καί στούς νευρῶνες / καί τό ἔθρεψες») οὔτε ἡ φλυαρία (γιά παράδειγμα, στίς δύο τελευταῖες στροφές τοῦ «Ἡ σιωπή τῆς ὑπαίθρου»). Πιθανότατα, τό μόνο ποίημα πού σώζεται ἀπό αὐτήν τήν ἑνότητα, καί τό ὁποῖο σχετίζεται τόσο μέ τήν προηγούμενη, ὅσο καί μέ τίς ἑπόμενες ἑνότητες, εἶναι τό «Ἀγόρι καί Γάτα», ἕνα ποίημα γιά τή βεβαιότητα τοῦ θανάτου καί τήν ἑξ ὁρισμοῦ μάταιη πρόθεση τῆς τέχνης νά τόν ξεπεράσει.

Ἡ τέταρτη ἑνότητα, Ἡμέρες Καλοσύνης, ἀποτελεῖται ἀπό τέσσερα ποιήματα, τό τελευταῖο ἀπό τά ὁποῖα, μέ τίτλο «Mistral Gagnant», εἶναι μιά σύνθεση πέντε ποιημάτων. Πρόκειται γιά τήν δεύτερη πιό ἄρτια, κατά τή γνώμη μου, ἑνότητα τῆς συλλογῆς, ὅπου ἡ ποιήτρια μιλάει σέ πρῶτο πρόσωπο γιά τήν ἐπίδραση τοῦ καλοῦ στό (λυρικό) ὑποκείμενο, συνδέοντας τό καλό μέ τόν ἔρωτα, πού ἐδῶ διερευνᾶται ὡς ἡ ἄλλη πλευρά τῆς τρυφερότητας καί ὡς ἡ κινητήρια δύναμη τῆς τέχνης. Ἡ ἑνότητα αὐτή, ἑπομένως, συνδέεται σαφῶς μέ τίς Ἡμέρες Τρυφερότητας, ἐνῶ προετοιμάζει τό ἔδαφος γιά τό Ὀρατόριο, ὅπου ἡ ποιήτρια ἀποπειρᾶται νά διευρύνει τή θεματική της «σέ μαζική κλίμακα», ὅπως ἡ ἴδια λέει.

Ἡ ἐρωτική σχέση προσεγγίζεται μέ τρόπο ἐξόχως σωματικό (γιά παράδειγμα, στό «Καρμέλ» καί στό «Mistral Gagnant I»), ἐνῶ ἡ τέχνη, ἄν καί διατηρεῖ, παραδόξως, κάποια ἀπό τά στοιχεῖα μιᾶς φροϋδικῆς ἐξιδανίκευσης («χαϊδεύω τά πλῆκτρα μέ τόν τρόπο / πού θά χάιδευα τό δέρμα σου»), παρουσιάζεται κυρίως ὡς κλιμάκωση τοῦ ἔρωτα, ἕνα δῶρο πού ἡ ποιήτρια μπορεῖ νά προσφέρει χάρη στήν μεταμόρφωση τήν ὁποία κατορθώνει ὁ ἔρωτας τῶν σωμάτων: «γιά ν᾽ἀφήσω κάτι / ἀπό μένα, μεγαλύτερο ἀπό ἐμᾶς, / γιά σένα» («Καρμέλ»). Τό ποίημα, ἑπομένως, ξεκινᾶ ἀπό τήν ἐρωτική πράξη καί ὁλοκληρώνεται στήν ἔλλειψη τῆς ἐρωτικῆς συντρόφου στήν ὁποία ἀπευθύνεται. Τό Καλό περιλαμβάνει τή δυνατότητα τῆς ἀμέριμνης χαρᾶς γιά τή ζωή («πόσο ἀνάγκη ἔχω νά σέ χαρῶ / νά ταξιδέψω, νά σέ δῶ, νά ζήσω / ἀψήφιστα»), τήν τόλμη τῆς προσωπικῆς εὐτυχίας («Νά μᾶς κοιτάει ὁ κόσμος καί νά σαστίζει») καί τήν παρηγοριά πού προσφέρει ἡ τέχνη («μέσα ἀπό τίς γραμμές τῶν ποιημάτων θά ἐπιστρέφεις»).

Ἡ πέμπτη, καί πιό ἐκτεταμένη, ἑνότητα εἶναι ἕνα συνθετικό ποίημα σέ τρία μέρη, μέ τίτλο Ὀρατόριο, στό ὁποῖο ἐπιχειρεῖται μιά μετάβαση ἀπό τό προσωπικό στό συλλογικό.  Ἄν καί παραδοσιακά, ἕνα ὀρατόριο διαθέτει ἀφηγηματική μορφή καί θρησκευτική θεματολογία, τό Ὀρατόριο τῆς Γλυνιαδάκη δέν ἔχει ἀφηγηματική δομή καί θεματολογικά τοποθετεῖται ἐξαρχῆς σέ ἕναν χρόνο «χωρίς θεό, στήν ἐποχή μετά τό θάνατό Του». Ὁ τίτλος Ὀρατόριο, ἐντούτοις, δέν μένει ἀδικαίωτος, καθώς ἠ σύνθεση εἶναι σέ «μεγάλη κλίμακα» καί ἐμφανίζει ἀρκετά στοιχεῖα μουσικότητας, μέ πιό χαρακτηριστικό τήν ἐπανάληψη στίχων οἱ ὁποῖοι λειτουργοῦν ὡς leitmotiv ἤ ἐπωδοί. Κυρίως, ὅμως, ἡ σύνθεση θυμίζει ὀρατόριο στό βαθμό πού, παρά τόν ἐξαρχῆς δηλωμένο θάνατο τοῦ θεοῦ (καί το λεγόμενο τέλος τῆς ἱστορίας, τό ὁποῖο ἡ ποιήτρια συχνὰ ὑπαινίσσεται),  τό ποιητικό ὑποκείμενο – ἡ μονωδός τοῦ ὀρατορίου – μιλάει σέ τόνο προφητικό καί μᾶλλον διδακτικό, ἀπό τή θέση τῆς κατόχου τῆς ἀλήθειας[5] («καί μέ ἀναγκάζετε νά σταθῶ ἀπέναντί σας / γιά νά σᾶς πῶ τά πράγματα δέν ἔχουν πάντα ἔτσι» ἤ «τά λόγια τους / ἀπό ἐποχές παλιές πηγάζουν / καί σπαραγμούς / μήν τούς ἀκοῦτε»).

Κατά τά ἄλλα, ἡ δομή τοῦ Ὀρατορίου εἶναι μᾶλλον χαλαρή. Τό πρῶτο μέρος, μέ ἔκταση δώδεκα σελίδων, ξεκινᾶ μέ μιά περιήγηση σέ ἱστορικά γεγονότα πού εἰκονογραφοῦν τό «Κακό» σέ μαζική κλίμακα, μιλᾶ γιά τό ρόλο τῆς ποίησης ὡς ἀντιδότου στό κακό, καί καταλήγει σέ παραινέσεις πρός τούς ἀκροατές/ἀναγνῶστες, οἱ ὁποῖες ἀπηχοῦν τή γνωστή (νεοφιλελεύθερη) ἀντίληψη περί προσωπικῆς εὐθύνης ρητά ἀποκομμένης ἀπό τό κοινωνικό καί ἱστορικό συγκείμενο. Τό δεύτερο μέρος, μέ ἔκταση δέκα σελίδων, ξεκινᾶ ἀπό τήν ἐποχή τῆς μετανάστευσης καί τοῦ ἀμερικανικοῦ ὀνείρου, προχωρεῖ μέ τή διάψευση τοῦ ὀνείρου καί καταλήγει σέ μιά μικρή καί ἀσαφή ἀναλαμπή ἐλπίδας, πού παίρνει τή μορφή ἑνός φωτός πού βλέπει ὁ ποιητής-μύστης, θυμίζοντας ἐνίοτε τόν Σικελιανό καί τόν Ἐλύτη. Στό τελευταῖο μέρος, μέ ἔκταση δύο σελίδων, ἡ ποιήτρια ὁραματίζεται λυρικά ἕναν νέο κόσμο, ὅπου μέ τρόπο μαγικό, χάρη στήν ἀγάπη,  τά σύνορα «καταλύονται / καί καταργοῦνται κι ἐξυδατώνονται / μές στούς ὠκεανούς» – ἡ εἰκόνα θά μποροῦσε νά εἶναι οὐτοπική ἤ δυστοπική, καθώς θά μποροῦσε αὐτή ἡ κατάλυση μές στούς ὠκεανούς νά περιγράφει εἴτε μιά νέα Ἐδέμ εἴτε τό τέλος τοῦ κόσμου.

Τό βασικό πρόβλημα στό Ὁρατόριο δέν εἶναι, ὡστόσο, ἡ χαλαρότητα τῆς δομῆς, ἀλλά ἡ ἐπιφανειακή, κοινότοπη ἀντιμετώπιση τοῦ θέματος καί ἡ ἀσάφεια τοῦ ὁράματος. Οὐσιαστικά ἀποτελεῖ ἁπλῶς τήν ἀνάπτυξη ὄχι ἑνός ἐπιφωνήματος, ἀλλά περίπου: ἀνάπτυξη μιᾶς φράσης, ἀναμφίβολα ἐνδιαφέρουσας καί ἀπό τήν ἄποψη τοῦ ρυθμοῦ καί ἀπό τήν ἄποψη τῆς προτροπῆς τήν ὁποία ἐκφράζει. Πρόκειται γιά τήν ἐπωδό, πού ἐπανέρχεται σέ ὅλο τό Ὀρατόριο, αὐτολεξεί ἤ παραφρασμένη, καί πού ἐμφανίζεται, βεβαίως, συχνά ὡς τίτλος, σέ ὅ,τι γράφεται γιά τό βιβλίο: «Σκέψου πῶς θά᾽ταν τό Καλό˙ / τό Καλό σκέψου πῶς θά᾽ταν / σέ κλίμακα μαζική». Οἱ λίγοι καλοί στίχοι ἐντέλει ἀποδυναμώνονται μέ τόν τρόπο πού ἀποδυναμώνεται ἕνα δυνατό ρεφραίν ἐντασσόμενο σέ ἕνα κατά τά ἄλλα ἀδύναμο τραγούδι τοῦ συρμοῦ. «Σκέψου πῶς θα᾽ταν τό Καλό / σέ κλίμακα μαζική» μᾶς προτρέπει ἡ ποιήτρια, ἀλλά τελικά δέν φαίνεται νά ἔχει σκεφτεῖ ἡ ἴδια πῶς θά ἦταν καί πῶς αὐτό τό ὄραμα τοῦ Καλοῦ θά μποροῦσε νά ἀποτυπωθεῖ σέ ἕνα ποίημα.

Πέραν αὐτοῦ, τό Ὀρατόριο μᾶς ταξιδεύει σέ διαφορετικές ἱστορικές στιγμές καί σέ μεγάλο γεωγραφικό πλάτος γιά νά καταδείξει, νά περιγράψει ἤ/καί νά σχολιάσει τήν ἐπικράτηση τοῦ Κακοῦ στή μεγάλη κλίμακα, πού ἔτσι ἀντιδιαστέλλεται πρός τήν ἐμφάνιση τοῦ Καλοῦ στή μικρή κλίμακα, δηλαδή στό προσωπικό βίωμα, πού ἀποτελεῖ το κύριο θέμα τῶν προηγούμενων ἑνοτήτων. Καί ἐνῶ ἡ ὑπόρρητη αὐτή ἐμφάνιση τοῦ Καλοῦ στή μικρή, προσωπική κλίμακα ἀποδίδεται ποιητικά μέ ἐπιτυχία στίς ἐνότητες Ἡμέρες Καλοσύνης καί Ἡμέρες Τρυφερότητας, ἡ ἐπιχειρούμενη σύνδεση τοῦ προσωπικοῦ μέ τό καθολικό πάσχει, τόσο λόγῳ τῆς κοινοτοπίας τοῦ περιεχομένου, ὅσο καί ἐξαιτίας τῆς ὑπερβολικὰ χαλαρῆς δομῆς τῆς σύνθεσης. Αὐτό πού μένει εἶναι μερικές καλές στιγμές, κυρίως ὅταν ἐξερευνῶνται πιό προσωπικά βιώματα, καί κατά τά ἄλλα μιά ἀποφθεγματολογία μέ τήν ὁποία μπορεῖ πολιτικά νά συμφωνεῖ κανείς ἤ νά διαφωνεῖ, ὅπως ἐγώ, ἀλλά τό πρόβλημα εἶναι πώς οἱ ἀπόψεις τῆς ποιήτριας ἁπλῶς κοινοποιοῦνται, χωρίς νά δικαιώνονται ποιητικά.

---

[1] Ἡ Ρούσσου ἐπισημαίνει καί αὐτή στοιχεῖα ὅπως «ἡ συχνή προφάνεια τοῦ νοήματος, ἤ ἡ φαινομενική εὐκολία στήν προσπέλασή του», ἀλλά τά δικαιολογεῖ διατεινόμενη ὅτι «δέν συνιστᾶ εὐκολογραφία ἀλλά μιά συστηματικά ἐπιμελημένη γραφή πού ἐπιδιώκει νά εἶναι γήινη, προσπελάσιμη, συμμετοχική» (Βαρβάρα Ρούσσου, «Ζήτω τά σύνορα πού καταλύονται», Ποιητική, τεῦχος 32, 2023, σελ. 284). Προσωπικά, δέν ἀντιλαμβάνομαι πῶς καί γιατί ἡ προφάνεια τοῦ νοήματος καί ἡ εὐκολία εἶναι δείγματα συστηματικά ἐπιμελημένης γραφῆς.

[2] Χαρακτηριστικά, ἡ ποιήτρια δέν ἐπικεντρώνεται σέ λεπτομέρειες οἱ ὁποῖες θά ἄξιζαν, διαισθάνεται κανείς, ποιητικῆς πραγμάτευσης, ὅπως ἡ σχέση τοῦ Περίανδρου μέ τά γράμματα καί τίς τέχνες ἤ τό εἶδος τῆς σχέσης του μέ τή Μέλισσα, πού τόν ὤθησε ὥς τή νεκροφιλία (ἐπὶ ψυχρὸν τὸν ἰπνὸν Περίανδρος τοὺς ἄρτους ἐπέβαλε, γράφει μέ συστολή ὁ Ἡρόδοτος), οἱ ὁποῖες θά ἔδιναν περισσότερο βάθος.

[3] Ἡ ἐρωτική σχέση δύο γυναικῶν ἐξερευνᾶται στά τέσσερα λυρικότερα, πρωτοπρόσωπα ποιήματα αὐτῆς τῆς ἑνότητας, ἐνῶ στό «BH3 7JB» ἡ τρυφερότητα ἀνιχνεύεται (ἤ ἐπινοεῖται) κατά τήν παρατήρηση ἑνός ἄγνωστου ἄνδρα.

[4] Πέντε ἀπό τά ὀχτώ ποιήματα αὐτῆς τῆς ἑνότητας πρωτοδημοσιεύθηκαν πράγματι τήν ἐποχή τοῦ πρώτου lockdown, τό 2021.

[5] Διακρίνω ἐδῶ μιά συγγένεια μέ τόν Εἰκοστό Κόσμο τοῦ Δημήτρη Πέτρου, τόσο ὡς πρός τή θεματολογία ὅσο καί ὡς πρός τήν «προφητική» πραγμάτευση τοῦ θέματος.Περί τῆς νεκρανάστασης τοῦ «ποιητῆ-προφήτη» στό βιβλίο τοῦ Πέτρου ἔχει γράψει ἡ Μαρία Τοπάλη στήν Καθημερινή («Παγίδα αὐτοσκηνοθεσίας γιά ποιητές προφῆτες», 30/7/2023), ἐνῶ γιά τήν ποιητική πραγμάτευση τοῦ θέματος ἔχει γράψει ὁ Νίκος Λάζαρης στό προηγούμενο τεῦχος τοῦ Ἀντιλόγου. Θεωρῶ ὅτι πολλά ἀπό τά σχόλια καί τῶν δύο ἰσχύουν ἐξίσου στήν περίπτωση τοῦ Ὀρατορίου τῆς Γλυνιαδάκη.

[Πρώτη δημοσίευση στὸ τεῦχος 4 τοῦ περιοδικοῦ Ἀντίλογος (Ἄνοιξη 2024)]

Ὁ Σκοτεινὸς Καθρέφτης εἶναι τὸ ἕβδομο αὐτόνομο ποιητικὸ βιβλίο τοῦ γνωστοῦ ποιητῆ καὶ κριτικοῦ Νίκου Λάζαρη καὶ τὸ πρῶτο μετὰ τὴν ἔκδοση τοῦ 2007 Ἡ ἔνταση εἶναι διαρκής, ὅπου ἔχουν συγκεντρωθεῖ τὰ ἕξι προηγούμενα, συνοδευόμενα ἀπὸ τέσσερα «ἀδέσποτα» ποιήματα. Ὅπως τὸ Ἐρωτογράφημα τοῦ 1981, ὁ Σκοτεινὸς Καθρέφτης εἶναι μιὰ ποιητικὴ σύνθεση, ἡ ὁποία ἀποτελεῖται ἀπὸ ἄτιτλα, αὐτοτελῆ ποιήματα – εἴκοσι τρία τὸν ἀριθμό. Πρόκειται, ἐκ πρώτης ὄψεως τοὐλάχιστον, γιὰ μιὰ ἐλεγειακὴ σύνθεση ἀφιερωμένη στὴ μνήμη τοῦ Θεόδωρου Λάζαρη, ἀδελφοῦ τοῦ ποιητῆ.

Ἀπὸ τὸ πρῶτο κιόλας ποίημα τοῦ Σκοτεινοῦ Καθρέφτη, δηλώνεται ἡ ἀπώλεια, ἡ ἀπουσία τοῦ ἀγαπημένου προσώπου:

Δὲν θ᾽ἀκούσω ξανὰ τὸ γέλιο σου στὶς σκάλες
δὲν θὰ σὲ ξαναδῶ ν᾽ ἀγοράζεις ψωμὶ
ἀπὸ τὸν ἀπέναντι φοῦρνο

Θὰ εἶσαι τώρα μιὰ σκιὰ
ἀνάμεσα στὶς ἄλλες σκιές,
ἕνα βαθὺ ράγισμα στὸν καθρέφτη τοῦ σπιτιοῦ
ἕνα μισοσβησμένο ὄνομα
σ᾽ἕνα γκρίζο, φτηνὸ μάρμαρο.

Συγχρόνως, ὅμως, στὸ ἴδιο κιόλας ποίημα, ὁρίζεται καὶ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο σὲ ἀπόλυτη καὶ στενὴ σχέση μὲ τὸν ἀποδημήσαντα. Τὴ σχέση αὐτή, ἡ ὁποία φωτίζεται στὰ ἑπόμενα ποιήματα, συμπυκνώνει ὁ στίχος ἕνα βαθὺ ράγισμα στὸν καθρέφτη τοῦ σπιτιοῦ, ποὺ δηλώνει μέσα σὲ ἑφτὰ μόνο λέξεις ὅτι τὸ ὑποκείμενο ἀναγνωρίζει τὸν νεκρὸ ἀδελφὸ στὸ εἴδωλο τοῦ ἑαυτοῦ του στὸν καθρέφτη, ἀλλὰ καὶ ὅτι ἡ σχέση μεταξὺ τοῦ ὑποκειμένου καὶ τοῦ εἰδώλου του ἔχει ἀνεπανόρθωτα διαρραγεῖ (βαθὺ ράγισμα): κάτι ἔχει ἀλλάξει ἀνεπίστρεπτα στὸν τρόπο ποὺ τὸ ὑποκείμενο ἀντιλαμβάνεται τὸν ἑαυτό του.

Ἡ ποιητικὴ πρόθεση τοῦ Σκοτεινοῦ Καθρέφτη μᾶς κοινοποιεῖται στοὺς καταληκτήριους στίχους τοῦ πρώτου ποιήματος:

μόνο ἐγὼ θὰ προσπαθῶ
μὲ τρύπιες λέξεις
καὶ ξέφτια ὀνείρου
τὸν ἴσκιο τῆς μορφῆς σου
ν᾽ ἀναστήσω.

Ὁ ποιητὴς φιλοδοξεῖ, ἑπομένως, νὰ ἀναστήσει˙ ὄχι βέβαια τὸν νεκρὸ ἀδελφό, ἀλλὰ τὸν ἴσκιο του, μὲ τρύπιες λέξεις καὶ ξέφτια ὀνείρου. Ἄλλωστε, ἀπὸ τὴν ὁμηρικὴ Ὀδύσσεια ἀκόμη, ἀπὸ τὴν ὁποία ἕλκουν τὴν καταγωγή τους τόσο ὁ ἴσκιος ὅσο καὶ τὸ ὄνειρο, εἶναι γνωστὸ πὼς δὲν μποροῦμε νὰ ἐλπίζουμε σὲ στενότερη ἐπαφὴ μὲ τοὺς ἀγαπημένους νεκρούς: «τρὶς δέ μοι ἐκ χειρῶν σκιῇ εἴκελον ἢ καὶ ὀνείρῳ ἔπτατ᾽» λέει ὁ Ὀδυσσέας γιὰ τὴ συνάντησή του μὲ τὴ μητέρα του, Ἀντίκλεια, στὸν κάτω κόσμο (Ὀδύσσειας λ, 207-8).

Ὁ Σκοτεινὸς Καθρέφτης εἶναι, λοιπόν, σὲ πρώτη ἀνάγνωση τοὐλάχιστον, ἕνας θρῆνος γιὰ τὸν θάνατο τοῦ ἀγαπημένου ἀδελφοῦ. Ὁ ποιητὴς θρηνεῖ καὶ μάλιστα, ὅπως ἀκριβῶς ταιριάζει σὲ ἕναν θρῆνο, ὁ τόνος εἶναι πιὸ λυρικὸς σὲ σχέση μὲ τὰ περισσότερα προηγούμενα ἔργα τοῦ Λάζαρη[1], τὸ συναίσθημα φαίνεται, ἐκ πρώτης ὄψεως, λιγότερο χαλιναγωγημένο, ἡ ἀπεύθυνση εἶναι πιὸ προσωπική – σὲ δεύτερο πάντα πρόσωπο, πρὸς τὸν νεκρὸ ἀδελφό. Ἡ εἰκόνα τοῦ νεκροῦ ἀδελφοῦ δὲν χτίζεται μὲ περιγραφές, οἱ ὁποῖες εἶναι ἐλάχιστες – μαθαίνουμε μόνο ὅτι νεογέννητος εἶχε ὑπέροχα ματοτσίνορα (11)[2] καὶ ὅτι ἦταν ψηλὸς καὶ λιγνὸς / σὰν κυπαρίσσι (12). Κυρίως ἀναπλάθουμε τὴν εἰκόνα του μέσα ἀπὸ διηγήσεις συγκεκριμένων περιστατικῶν τῆς κοινῆς του ζωῆς μὲ τὸν ποιητή, ἀπὸ τὰ ἀνέμελα καὶ μᾶλλον μποὲμ νεανικά τους χρόνια ὥς τὰ πιὸ δύσκολα καὶ πιὸ πρόσφατα:

              ἐκείνη
τὴ μακρινὴ Πρωτομαγιά,
ποὺ σ᾽ἔχασα στὸ ρέμα
τῆς Χελιδονοῦς (7)

Δὲν κρύωνες.
Δὲν φοροῦσες ποτὲ παλτό.
Χόρευες μέσα στὴ βροχή.
Περπατοῦσες γυμνὸς πάνω στὸ χιόνι. (9)

τὸ ταξίδι μὲ ὀτοστὸπ
μὲ τὴν Ἀμαλία στὴ Θεσσαλονίκη
καὶ ἡ διανυκτέρευση
στὸ δάσος τοῦ Σέϊχ Σοῦ,
(ἐνῶ οἱ γονεῖς σας εἶχαν
παραφρονήσει ἀπὸ τὴν ἀγωνία τους) (20)

νὰ λάμπεις ἀπὸ χαρὰ
στὶς ἐξέδρες,
κάθε φορὰ ποὺ σημείωνα
ἐκεῖνα τὰ σπάνια γκὸλ (17)

Γιατί ἐκείνη τὴ μοιραία Τετάρτη
δὲν ἔκοψα τὰ σχοινιὰ
ποὺ σὲ κρατοῦσαν
δεμένο χειροπόδαρα
στὸν ἄθλιο θάλαμο
τοῦ νοσοκομείου «Σωτηρία»; (22)

Ἐπίσης, ὅπως φαίνεται καὶ στοὺς παραπάνω στίχους, μέσα ἀπὸ αὐτὲς τὶς διηγήσεις, τὶς εἰκόνες, καὶ τὰ θραύσματα εἰκόνων σκιαγραφεῖται ἡ σχέση τῶν δύο ἀδελφῶν, στενὴ ἀλλὰ ὄχι, βεβαίως χωρὶς ἐντάσεις, καθὼς περὶ ἀδελφῶν πρόκειται[3]. Μοῦ φαίνεται, μάλιστα, πὼς ἀκριβῶς ἡ σχέση τῶν δύο ἀδελφῶν εἶναι τὸ ἕνα ἀπὸ τὰ δύο κλειδιὰ ποὺ μποροῦν νὰ ἀποκαλύψουν τὸ πραγματικὸ θέμα αὐτοῦ τοῦ συνθετικοῦ ποιήματος. Ἀσφαλῶς, τὸ πλαίσιο τῆς σχέσης εἶναι ἡ ἀδελφικὴ ἀγάπη, ἡ ὁποία, ὅπως δηλώνεται ἀπερίφραστα

ἀντὶ νὰ φθίνει καὶ νὰ μαραίνεται,
ὅσο περνάει ὁ καιρὸς
φουντώνει καὶ βλασταίνει. (19)

Ἡ σχέση, ὅμως, εἶναι βαθύτερη καὶ πιὸ περίπλοκη[4]. Ὁ ἀδελφὸς ποὺ ἔχει πιὰ χαθεῖ παρουσιάζεται ὡς ὁ ἰσχυρὸς πόλος τῆς σχέσης, ὁ πιὸ συγκροτημένος, ὁ προστάτης, περήφανος γιὰ τὰ ἐπιτεύγματα τοῦ ἀδελφοῦ του, ἀλλὰ σεμνὸς καὶ χαμηλῶν τόνων κατὰ τὰ ἄλλα, σὲ ἕναν ρόλο ποὺ θυμίζει ὄχι ἁπλῶς ἀδελφὸ ἀλλὰ καὶ πατέρα.

Ζητοῦσες πάντα τὸ ἀδύνατο (8)

Γιὰ μιὰ στιγμὴ πίστεψα
ὅτι θὰ ὑπερβεῖς
τοὺς νόμους τῆς Φύσεως
καὶ θὰ ζήσεις αἰώνια. (9)

«Εἶναι ὁ ἀδελφός μου»
μὲ καμάρι νὰ λές. (17)

Σοῦ ἄρεσε νὰ ζεῖς στὴ σκιά.
Τὸ «λάθε βιώσας» τοῦ Ἐπίκουρου
ἔγινε, σχεδὸν χωρὶς νὰ τὸ καταλάβεις,
ἡ δεύτερη φύση σου. (23).

Ὁ θάνατος τοῦ ἀδελφοῦ ἐπιφέρει μιὰ κατακρήμνιση τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου ποὺ θυμίζει τὴν κατακρήμνιση τοῦ ἴδιου τοῦ ἀδελφοῦ ὅταν πέθανε ὁ πατέρας. Ὅπως ὅταν πέθανε ὁ πατέρας («ἡ πηγὴ αὐτῆς τῆς ἀγάπης / στέρεψε ξαφνικὰ»), ὁ ἀδελφὸς ἔμεινε «μόνος, μετέωρος / σὰν τὸ σχοινὶ μιᾶς καμπάνας / στὸ κενὸ» καὶ

οὔτε ἕνα χέρι στιβαρὸ δὲν βρέθηκε
τὴν πτώση σου στὸ βάραθρο
νὰ συγκρατήσει (4)

ἔτσι καὶ ὁ ποιητής, μετὰ τὸν θάνατο τοῦ ἀδελφοῦ, μένει «ἀδύναμος, ἄδειος, ἀδρανής» (7) καὶ διερωτᾶται:

Τώρα ποὺ τὸ λάδι σώθηκε
ποιός θὰ γεμίσει
τὶς ἄδειες μέρες
καὶ τὶς νύχτες μου; (16)

Στὴν ψυχολογία, εἶναι γνωστή, μὲ τὸν θάνατο τῶν γονέων, ἡ αἴσθηση ποὺ βιώνει κανεὶς τῆς βίαιης καὶ ἀμετάκλητης ἐνηλικίωσης, μὲ τὴν ἔννοια τῆς ἀπώλειας τῶν στηριγμάτων ποὺ χτίζουν οἱ δεσμοὶ αἵματος, καὶ ἡ συνακόλουθη αἴσθηση μοναξιᾶς καὶ ἐγκατάλειψης, ἀσχέτως τῶν πραγματικῶν ὅρων τοῦ βίου[5]. Στὸν Σκοτεινὸ Καθρέφτη, τὸ ἴδιο πλέγμα συναισθημάτων ξεδιπλώνεται μετὰ τὸν θάνατο τοῦ ἀδελφοῦ, ὁ ὁποῖος, ὅπως εἴδαμε, συμπυκνώνει στοιχεῖα τόσο τοῦ ἀδελφοῦ ὅσο καὶ τοῦ πατέρα. Ἐπειδή, ὅμως, ἐδῶ πρόκειται περὶ ποιήματος καὶ ὄχι περὶ ψυχολογικῆς ἀνάλυσης, καὶ ἐπειδὴ ἡ ποίηση λειτουργεῖ ὄχι ἁπλῶς ὡς συμπύκνωση (Verdicthtung, θὰ ἔλεγε ὁ Freud) ἀλλὰ καὶ ὡς μετατόπιση (Verschiebung), ἐκτὸς ἀπὸ τὴν προφανὴ μεταφορά, δηλαδὴ τὴ συσχέτιση στοιχείων μεταξὺ τῶν ὁποίων εὔκολα διακρίνει κανεὶς τὴν ὁμοιότητα, ὅπως, ἐν προκειμένῳ, τὴ συσχέτιση πατέρα καὶ ἀδελφοῦ, θὰ πρέπει νὰ ἀναζητήσουμε καὶ τὴν κρυμμένη μετωνυμία: τί εἶναι αὐτὸ ποὺ κρύβεται πίσω ἀπὸ τὸ σημαῖνον «ἀδελφὸς» καὶ ποιάν ἀπώλεια θρηνεῖ ἀκριβῶς τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο θρηνώντας τὸν ἀγαπημένο ἀδελφό;

Ἡ ἀπάντηση, ποὺ ἀποτελεῖ τὸ δεύτερο κλειδὶ τοῦ συνθετικοῦ αὐτοῦ ποιήματος, κρύβεται στὶς συγκεκριμένες λεπτομέρεις ποὺ «καρφώνουν» τὰ περιστατικὰ ποὺ ἀνακαλοῦνται στὸ ποίημα σὲ συγκεκριμένο τόπο καὶ χρόνο.

Ἡ γεωγραφία ὁρίζεται χονδρικὰ ἀπὸ τὰ τρία βουνὰ ποὺ περιβάλλουν τὴν Ἀττικὴ (Πεντέλη, Πάρνηθα, Ὑμηττὸς) καὶ περιλαμβάνει τοπόσημα, κυρίως τῆς Ἀττικῆς, ὅπως τὸ ρέμα τῆς Χελιδονοῦς (7, 13), τὰ καλοκαιρινὰ σινεμὰ Χλόη, Μπομπονιέρα, Τιτάνια, Ρέξ, Ἀκροπόλ (10) τὸ Κ.Α.Τ. (12), τὸ Ρέμα τῆς Πύρνας, τὸν ὑδατόπυργο, τὴ μονὴ Χρυσοβαλάντου, τὸ δάσος τοῦ Κάσδαγλη, τὸ δάσος τοῦ Κοτζαμάνη, τὸ Ἡλιακὸ Χωριό (13),  τὸ Χτυπητό, τὴ Μαγκουφάνα, τὴν κατασκήνωση τῶν Ἀρμενίων, τὸ πανηγύρι τῆς Νέας Φιλαδέλφειας (15), τὰ γήπεδα τῆς Πεύκης, τῶν Ἠλυσίων, τῆς Σαλαμίνας, τῆς Ριζούπολης (17), τοῦ Ζηρινείου (20),  ἀλλὰ καὶ τὸ Καβούρι, τὶς παραλίες τῆς Εὔβοιας, τὴν πλατεία Κολιάτσου, τὰ νησιὰ τῶν Κυκλάδων, τὸ παληὸ πανεπιστήμιο, τοὺς κινηματογράφους (ξανὰ) Διάνα στὸ Μαρούσι, Ἀλκυονίδα, Studio τῆς ὁδοῦ Τρικόρφων, Ἠλέκτρα, Art, Λιλά, τὸ ὑπόγειο θέατρο τοῦ Καρόλου Κούν, τὶς μπουὰτ τῆς Πλάκας, τὸ Κύτταρο τῆς ὁδοῦ Χέιδεν, τὸ δάσος τοῦ Σέιχ Σοῦ (20) καὶ τέλος τὸ νοσοκομεῖο «Σωτηρία» (22).

Οἱ γεωγραφικοὶ ὅροι ὐποδηλώνουν ἐπίσης καὶ τοὺς ἱστορικούς, δηλαδὴ τὴν ἐποχὴ στὴν ὁποία διαδραματίζονται τὰ περιστατικὰ ποὺ καταγράφονται στὸ ποίημα: μᾶς προσανατολίζουν σὲ μιὰν ἐποχὴ ποὺ ἔχει πιὰ περάσει, καθὼς κάποιοι ἀπὸ τοὺς τόπους ἔχουν χαθεῖ ἢ ἔχουν μετονομασθεῖ καὶ ἀλλάξει χρήση. Ἀλλὰ ἡ ἐποχὴ περὶ τῆς ὁποίας πρόκειται προσδιορίζεται ἐπίσης καὶ ἀπὸ τὶς πολιτισμικὲς ἀναφορές, ποὺ περιλαμβάνουν τὸ ποδόσφαιρο στὴν ἀλάνα τῆς γειτονιᾶς, οἱ ταινίες τῶν Ἄμποτ καὶ Κοστέλο, τὰ πρῶτα τραγούδια τῶν Μπὴτλς καὶ τῶν Ρόλλινγκ Στόουνς, τὰ πάρτυ μὲ τὰ βερμούτ, καὶ ἄλλα πολλά, ποὺ μᾶς τοποθετοῦν στὴ δεκαετία τοῦ 1960 καὶ τὰ πρῶτα χρόνια τῆς δεκαετίας τοῦ 1970, μιὰ ἐποχὴ ἀμέριμνης καὶ ἀνέφελης νεότητας, ὅπου ἀκόμη καὶ ὁ πόνος λειτουργεῖ σὰν ἀφορμὴ γιὰ τὴν ἔκφραση τῆς ἀγάπης καὶ τῆς τρυφερότητας:

κρατοῦσα ἁπαλὰ
τὸ σπασμένο σου χέρι,
ἔβλεπα τὸν ἱδρώτα καὶ τὰ δάκρυα
ν᾽αὐλακώνουν τὸ πρόσωπό σου
κι ἔνιωθα τὸν πόνο σου
σὰν νὰ ἦταν δικός μου πόνος
καὶ τὴ ζωή μου
νὰ ἑνώνεται ξαφνικὰ
μὲ τὴ δική σου ζωὴ
μ᾽ ἕνα δεσμὸ τρυφερό,
ἀκατάλυτο. (12)

Οἱ εἰκόνες τῆς νεανικῆς ἡλικίας, ἀκόμη καὶ ὅταν περιγράφεται, ὅπως στὸ ποίημα 12, ἕνα ἀτύχημα, παραμένουν ἀγαπητικές, εἰδυλλιακές, χωρὶς ἐνοχές, χωρὶς ἐπιπλοκές. Καὶ αὐτὸ δηλώνεται ἀπερίφραστα στὸ ποίημα 15 μὲ τὰ λόγια μιᾶς μοναχῆς:

«Ζεῖτε μὲς στὸν Παράδεισο
καὶ δὲν τὸ ξέρετε»
μᾶς εἶπε ἡ μοναχὴ Παϊσία
ἔξω ἀπὸ τὴ Μονὴ τῆς Ἁγίας Εἰρήνης
τῆς Χρυσοβαλάντου. (15)

Ὁ θάνατος τοῦ ἀδελφοῦ εἶναι λοιπὸν ὁ ὁριστικὸς θάνατος τῆς νεότητας. Τὸ ἀγαπημένο πρόσωπο λειτουργεῖ ὡς μετωνυμία, σῆμα καὶ σύμβολο, τῆς χαμένης joie de vivre, ποὺ περιγράφεται μὲ ἀνελέητα κυριολεκτικοὺς ὅρους. Ὁ σκοτεινὸς καθρέφτης ἀποκαλύπτει τὸ πένθος τῆς ἀπώλειας – ὄχι μόνο τοῦ ἀγαπημένου ἀδελφοῦ, ἀλλὰ καί, κυρίως, τῆς joie de vivre τοῦ ὑποκειμένου.

Ἔχουν μείνει μόνο
τ᾽ἀπομεινάρια
ἑνὸς κόσμου περίκλειστου
ποὺ δὲν ὑπάρχει πιὰ (13)

καὶ εἶναι αὐτὸς ὁ κόσμος ποὺ ἀναδύεται ξαφνικά, μᾶς λέει ὁ ποιητής, κάθε φορὰ ποὺ σκέφτεται τὸν ἀγαπημένο του ἀπόντα.

Ὁ Σκοτεινὸς Καθρέφτης δὲν εἶναι ἁπλῶς ἕνας θρῆνος γιὰ τὸν ἀγαπημένο ἀπόντα. Εἶναι μιὰ ἄρνηση θανάτου,  «ἕνα μνημεῖο ἀπὸ λέξεις /  – ταπεινὸ ἀνάχωμα στὴ λησμονιά» (18). Εἶναι τὸ χάραγμα τοῦ ὀνόματος τοῦ ἀγαπημένου νεκροῦ στὴν πέτρα «γιὰ νὰ μὴν τὸ καταπιεῖ / ἡ δίνη τοῦ χρόνου» (23)˙ τὸ ὄνομα, ὅμως, τοῦ ἀγαπημένου νεκροῦ εἶναι ὄνομα ψιλόν: εἶναι τὸ σῆμα καὶ τὸ σύμβολο τῆς χαρᾶς τῆς ζωῆς, ποὺ χάνεται, καὶ ὀφείλει νὰ μνημονευθεῖ, νὰ μνημειωθεῖ καὶ νὰ ἐπιζήσει, ἔστω ὡς ἴσκιος καὶ ὡς ὄνειρο, μέσα στὸ ποίημα.

---

[1] Ἐξαίρεση ἀποτελεῖ τὸ Ἐρωτογράφημα, τοῦ ὁποίου ἄλλωστε ἡ ἀρχιτεκτονικὴ εἶναι παρόμοια μὲ τοῦ Σκοτεινοῦ Καθρέφτη˙ θὰ εἶχε, πιστεύω, γιὰ διάφορους λόγους, πολὺ ἐνδιαφέρον μιὰ συγκριτικὴ ἀνάγνωση τῶν δύο ἔργων.

[2] Ὁ ἀριθμὸς σὲ παρένθεση στὸ τέλος κάθε παραθέματος ἀπὸ τὸν Σκοτεινὸ Καθρέφτη δηλώνει τὸ ποίημα ἀπὸ τὸ ὁποῖο προέρχεται τὸ παράθεμα.

[3] Οἱ ἐντάσεις, πάντως, ὑπονοοῦνται μᾶλλον παρὰ περιγράφονται, ὅπως π.χ. στὸ ποίημα 19: « ἔτσι καὶ ἡ ἀδελφικὴ / ἀγάπη μου γιὰ σένα, / (ποὺ τὴν εἶχες τόσο πολὺ / κάποτε ἀμφισβητήσει)»

[4] Ὁ Βέης βλέπει στὸν ἀδελφὸ ἕναν Ἄλλο ποὺ τελικὰ ταυτίζεται μὲ τὸ ὐποκείμενο (Βέης, Γ. (2023), Για τον Σκοτεινό Καθρέφτη του Νίκου Λάζαρη, στὸ διαδικτυακὸ Φρεάρ, ἀνακτηθὲν ἐδῶ ), ἐνῶ ὁ Μακρυδημήτρης βλέπει ἐπιπροσθέτως τῆς ταύτισης μὲ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο καὶ μιὰ ἐπιχειρούμενη ταύτιση τοῦ ἀδελφοῦ μὲ τοὺς ἀναγνῶστες (Μακρυδημήτρης, Ἀ. (2023), «Σκοτεινός καθρέφτης» του Νίκου Λάζαρη (κριτική) – Μια ευσύνοπτη ελεγεία αδελφικής αγάπης, στὸ διαδικτυακὸ bookpress, ἀνακτηθὲν ἐδῶ)

[5] Umberson, D. (2003), Death of a Parent: Transition to a New Adult Identity, Cambridge University Press, σελ. 79 κ.ἑ.

[πρώτη δημοσίευση στὸ περιοδικὸ Φρέαρ, τεῦχος 11, Ἰανουάριος 2024]