Κατηγορία: περὶ ποιητῶν καὶ ποιητριῶν

     0. Προοίμιο

Ἡ Γλασκώβη ξεκινάει μὲ δύο ἐπιστολές: ἡ πρώτη ὑπογράφεται ἀπὸ μιὰ γυναίκα ποὺ φαίνεται μάλιστα ὅτι βρίσκεται ἤδη στὴ Γλασκώβη˙ ἡ δεύτερη ἐμφανίζεται ὡς ἡ ἀπάντηση τοῦ ἄντρα παραλήπτη πρὸς αὐτὴ τὴ γυναίκα. Μιὰ ἐκδοτικὴ σημείωση μᾶς ἐνημερώνει – ἢ μᾶς παραπλανεῖ – ὅτι ἡ πρώτη ἐπιστολὴ ἀνήκει πράγματι σὲ μιὰ γυναίκα, ἡ ὁποία μάλιστα κατονομάζεται, ἐνῶ ὁ συγγραφέας, κατὰ μιὰ γνώριμη μεταμοντερνιστικὴ συνθήκη, παρουσιάζεται ἁπλῶς ὡς ὁ ἐπιμελητὴς τῆς ἐπιστολῆς της. Προφανὴς λοιπὸν ἡ ἐπιδίωξη νὰ πιστέψουμε, οἱ ἀναγνῶστες, ὅτι ὄχι μόνο ὑπάρχουν κάποια πραγματικὰ βιώματα πάνω στὰ ὁποῖα χτίστηκε τὸ ἔργο Γλασκώβη, ἀλλὰ καὶ ὅτι τὰ βιώματα αὐτὰ ἀποτυπώνονται, μέσω τεκμηρίων, στὸ ἴδιο τὸ ἔργο.

Ἐντούτοις, ὁ συγγραφέας ἔχει ἐπιλέξει νὰ μὴν ἐντάξει ὀργανικὰ τὶς δύο ἐπιστολὲς στὸ ἔργο. Ἡ ἀρίθμηση τῶν ἑνοτήτων τῆς ποιητικῆς αὐτῆς σύνθεσης ξεκινάει μετὰ τὴν παράθεση τῶν δύο ἐπιστολῶν, οἱ ὁποῖες φαίνεται νὰ παίρνουν ἔτσι τὴ θέση ἑνὸς προοιμίου. Ἡ Γλασκώβη δὲν ξαναεμφανίζεται ὡς τόπος στὸ ὑπόλοιπο βιβλίο, ὑπάρχει ἑπομένως μόνο ὡς ὁ τόπος ὅπου βρίσκεται, καὶ περιμένει, καὶ ἀκούει, καὶ ὁρίζει τὴ δράση, ἡ γυναίκα τῆς πρώτης ἐπιστολῆς – ἂν καὶ κάποια στιγμή, στὴν πέμπτη ἑνότητα, ὁ ἀφηγητὴς ἐπιστρέφει, μᾶς λέει, στὴν «περπατημένη οδό», στὴν «επιφάνεια/της γηραιάς Αλβιόνας», ἡ ὁποία ἐκτὸς ἀπὸ συνώνυμη τῆς βρετανικῆς νήσου ἀπηχεῖ καὶ τὸ σκωτσέζικο ὄνομα τῆς Σκωτίας (Ἄλμπα). Στὶς ἐπιστολὲς ὑπονοεῖται εὐκρινῶς ὅτι ἡ σχέση ποὺ συνδέει τὸν ἄντρα καὶ τὴ γυναίκα εἶναι ἐρωτική: «αγαπημένε μου» τὸν προσφωνεῖ ἐκείνη, «θα σας δώσω ηδονές» τῆς γράφει αὐτός. Ἐντούτοις, ὁ τόπος καὶ ὁ χρόνος τῆς συνάντησης τῶν δύο ὑποτιθέμενων ἐραστῶν ἔχει ἤδη ἀναβληθεῖ καὶ ἐξακολουθεῖ νὰ ὠθεῖται πρὸς κάποιο ἀπροσδιόριστο μέλλον: ὁ ἄντρας δὲν κατάφερε, ἢ δὲν θέλησε, μαθαίνουμε, νὰ ἀκολουθήσει τὴ γυναίκα στὴν Γλασκώβη, κι ἂς τακτοποιοῦσε μὲ ἐνθουσιασμὸ τὶς βαλίτσες του, ἐνῶ ἡ γυναίκα δὲν μπορεῖ νὰ ἐπιστρέψει ἀκριβῶς λόγῳ τοῦ κινδύνου νὰ τὸν χάσει: «σκέφτηκα» λέει «πολλές φορές να γυρίσω στην πολυπόθητη πατρίδα αλλά αυτὸ επ᾽ουδενὶ λόγω γίνεται να πραγματοποιηθεί διότι βρίσκομαι ακόμα στο αεροδρόμιο και σε περιμένω.» Ὁ ἄντρας, στὴ δική του ἐπιστολή, ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριά, τῆς ὑπόσχεται ἕνα μέλλον ἐρωτικό: «θα σας δώσω όλα αυτά που επιθυμείτε», «θα ζήσουμε έρωτες περιπέτειες δράματα κι όλες τις συγκινήσεις που κυνηγούσατε μανιωδώς». Ἐπιπροσθέτως, ὅμως, ὑπόσχεται γραφές, καὶ «ποιήματα/πολλά ποιήματα».

1. Ἡ ἡρωίδα καὶ ἡ ἀπουσία

Ἀλλὰ αὐτὸ τὸ φαινομενικὰ κοινότοπο συγκείμενο ἐρωτικῆς ἀπουσίας καὶ προσμονῆς ὑπονομεύεται στὴν ἐπιστολὴ τοῦ ἄντρα συστηματικά. Μαθαίνουμε ὅτι ἡ γυναίκα ἴσως δὲν εἶναι τελικὰ τὸ κατονομασμένο πρόσωπο ποὺ ἔχει δηλωθεῖ ὡς ἡ συγγραφέας τῆς ἐπιστολῆς, ἀλλὰ ἡ «ηρωίδα» του. «Σε αντίθεση με εσάς θα είμαι ο δημιουργός κάθε μας πλάνης» τῆς λέει. Μαθαίνουμε ἐπίσης ὅτι ἴσως δὲν ἐνδέχεται, καὶ δὲν σχεδιάζεται, καμμιὰ φυσικὴ συνάντηση τῶν δύο σὲ πραγματικὸ τόπο καὶ χρόνο, ἀλλὰ μᾶλλον οἱ συναντήσεις τοποθετοῦνται στὸ μυαλὸ καὶ στὸ ἔργο τοῦ ἀφηγητῆ: «Τα χέρια μου    άγαρμπα και απείθαρχα. Μπεκρήδες εθισμένοι στην αποτυχία της εκτέλεσης. Μα το μυαλό μου δεσποινίς είναι όμορφο, σπάνιο. Το γνωρίζετε, έτσι; Παραμυθιάζει και έπειτα γκρεμίζει τα πάντα με αλήθειες – ξυράφια στο δέρμα σας». Ἀλλὰ καὶ αὐτὴ ἀκόμη ἡ σχέση, ἠ τοποθετημένη ἤδη στὸ συμβολικὸ πεδίο, εἶναι ἕνα πρόσχημα. Ἤδη ἀπὸ τὴν ἐπιστολὴ τοῦ ἄντρα ὑπονοεῖται ὅτι αὐτὸ περὶ τοῦ ὁποίου γράφεται εἶναι κάτι ἄλλο. Τὰ χρωμοσώματα χ καὶ ψ, ὡς βάση τοῦ ἔμφυλου προσδιορισμοῦ, προσωποποιοῦνται: τὸ ψ, ὡς διακριτικὸ τοῦ ἀντρικοῦ φύλου, περίπου ὡς συμβολικὸς φαλλός, περιγράφεται ὄχι ἁπλῶς ὡς αὐτὸ ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἡ γυναίκα εἶναι καταδικασμένη νὰ ἕλκεται, ἀλλὰ καὶ ὡς ἀπατεών. Καίτοι «είναι αληθινό ακόμα κι όταν δεν γνωρίζετε την αλήθεια. Το ψ», εἶναι ἐπίσης «ο πιο ταλαντούχος ηθοποιός. Φοράει προσωπείο και προσποιείται το χ με αξιοζήλευτη επιτυχία».

2. Ἡ διαρκὴς ἔλλειψη

Ἔτσι προγραμματικά, κυριολεκτικὰ ἐκ προοιμίου, ὑπονομεύεται στὴ Γλασκώβη ἡ φύση τοῦ ἔμφυλου ἔρωτα γιὰ νὰ ἀποδομηθεῖ ἀκόμη συστηματικότερα στὸ κυρίως σῶμα τοῦ ἔργου, ὡς ἕνα παιχνίδι βιολογικὸ καὶ νοητικό, ποὺ λαμβάνει χώρα μέσῳ μιᾶς διαρκοῦς ὑπόδυσης ρόλων, μιᾶς προσποίησης, σὲ μιὰ οὐτοπία καὶ ἀχρονία, στὸ συγκείμενο δηλαδὴ μιᾶς διαρκοῦς ἔλλειψης.

Ἀπὸ ἐδῶ λοιπὸν ξεκινάει ἡ Γλασκώβη τοῦ Θάνου Γώγου. Τὸ κύριο σῶμα τῆς σύνθεσης ἁπλώνεται σὲ ἑφτὰ ἀνισομερεῖς καὶ ἀνομοιόμορφες ποιητικὲς ἑνότητες, καὶ καταλήγει σὲ ἔναν συντομότατο ἐπίλογο ποὺ ἀπηχεῖ καὶ παραλλάσσει μιὰ φράση κλειδὶ τῆς δεύτερης προοιμιακῆς ἐπιστολῆς. Παρὰ τὴν ἐξ ἀρχῆς δεδηλωμένη ἀπροθυμία ἢ ἀνικανότητα τοῦ ἀφηγητῆ νὰ μετακινηθεῖ, ἡ ἀφήγηση πλέκεται γύρω ἀπὸ μιὰ σχεδὸν διαρκὴ περιήγηση – πού, ὄπως ἦταν ἀναμενόμενο, δὲν περιλαμβάνει τὴ Γλασκώβη. Καὶ ἀκριβῶς αὐτὴ ἡ ἀντίθεση, ποὺ ἐκφράζεται μὲ πολλαπλοὺς τρόπους, ἀνάμεσα στὸ ἀντικείμενο τῆς ἐπιθυμίας καὶ στὴν συμβολικὴ του ἀποτύπωση ἀποτελεῖ, κατὰ τὴ γνώμη μου, τὸ βασικὸ δομικὸ στοιχεῖο τῆς ποιητικῆς σύνθεσης τοῦ Θάνου Γώγου.

Τὸ παιχνίδι παίζεται σὲ διάφορους τόπους, πραγματικοὺς ἢ ἐπινοημένους:

Η περιπλάνηση ξεκίνησε.
Κινούμαι στην επιφάνεια.
Οι πρώτες απάτες αποκαλύπτονται.

Ἀπὸ τὴν ἀρχή, ἡ τοπογραφία ἀνοικειώνεται – ἀπὸ τὴ Λάρισα, τὴν οἰκεία γενέθλια πόλη τοῦ ποιητῆ, τὴν πρώτη ποὺ ἀναφέρεται στὴν πρώτη ἑνότητα τῆς Γλασκώβης, ταξιδεύουμε ὣς τὴν Ἀσφύξια, τὴν δυστοπικὴ πρωτεύουσα τῆς δικῆς του ὁπτικῆς τῶν πραγμάτων, ὅπως λέει ὁ ἴδιος, ὄπου επιτηδευμένα προστίθενται λάθος τονισμοί. Τὴ στιγμὴ ποὺ ὁ ἀναγνώστης νομίζει ὅτι ἔχει ἀναγνωρίσει ἕνα τοπόσημο, ὅτι εἶναι σὲ θέση νὰ ἀκολουθήσει μιὰ σαφὴ πορεία, μιὰ περπατημένη οδό, ὅπως λέει ὁ ποιητής, ἡ βεβαιότητά του ἀνατρέπεται, προκύπτουν νέοι τόποι, νέοι χῶροι, κάποιοι ἐξωτικοί, κάποιοι σαφῶς χτισμένοι στὸ μυαλὸ τοῦ ποιητῆ, ἀλλὰ καὶ αὐτοὶ ἀκόμη διαρκῶς ἐγκαταλείπονται, «για άλλη μια φορά». Ὁ χρόνος ὁρίζεται κι αὐτὸς ἐπίσης ὡς ἀπουσία. Ἀνάμεσα στὶς «δρασκελιές αναμνήσεων και επιλεκτικών αμνησιών» καὶ στὴν ὑπόσχεση ἑνὸς «τρισευτυχισμένου μελλοντικού βίου» ποὺ μένει πάντα ἀσαφὴς καὶ φαντασιακός, ἐκτείνεται μόνο ἡ ἀσφυκτικὴ ἀβεβαιότητα τοῦ ἀνηδονικοῦ παρόντος.

3. Ἡ οὐτοπία

Ὁ ἀφηγητὴς ἀπευθύνεται συνεχῶς στὴν γυναίκα ποὺ τὸν περιμένει στὴ Γλασκώβη. Στὶς πέντε πρῶτες ἑνότητες, αὐτὴ εἶναι ἡ βασικὴ ἀναγνώστρια, αὐτὴ εἶναι ἡ ἰδανικὴ ἀκροάτρια, σὲ αὐτὴν ὑποβάλλονται ὑποσχέσεις, ἐξομολογήσεις, παραδοχὲς σφαλμάτων, ἐντυπώσεις καὶ διαπιστώσεις. Καὶ στὸ τέλος τῆς δεύτερης ἑνότητας, σὲ αὐτὴν παρουσιάζεται, ὡς δῶρο ὑποθέτω, ἡ σκιαγράφηση μιᾶς νέας οὐτοπίας (ὄαση τὴν ἀποκαλεῖ ὁ ποιητὴς), τῆς ὁποίας τὸ ὄνομα ἀντιστρέφει τὴν Ἀσφύξια, δεδομένου ὅτι πρόκειται γιὰ μια πηγή στην ασφύξια που αναβλύζει ανάσες καθαρὲς και εκβάλλει τα διοξείδια.

Ἡ Αἴξυφσα, λοιπόν, ἀποτελεῖ τὸ βασικὸ πεδίο τῆς περιήγησης τοῦ ἀφηγητῆ στὴ  τρίτη ἑνότητα. Ἐξιστοροῦνται ἐδῶ ἀποφάσεις καὶ πράξεις τοῦ παρελθόντος, ποὺ ἐνδεχομένως δημιούργησαν κάποιες στιγμὲς τὴν ὑπόνοια κάποιας ἐλπίδας, κάποιας σωτηρίας – ἕνα ἀναρχικὸ ἐλευθεριακὸ ὅραμα, ποὺ περιλαμβάνει πρωτίστως ἕναν ἔρωτα ὁ ὁποῖος παραδόξως ἔχει σταματήσει «να πουλιέται, να δεσμεύεται με ανούσιους όρκους και να αγοράζεται», ἀλλὰ καὶ τὴν ἐπανάσταση, τὴν ἀλληλεγγύη, τὴν δικαιοσύνη. Συγχρόνως ὅμως παρούσα εἶναι καὶ ἡ διάψευση ὅλων αὐτῶν, ἡ προδοσία, καὶ ἡ ὑποταγὴ στὴν πανταχοῦ παρούσα ἀφέντρα/ἀκροάτρια, ἡ ὁποία ἐδῶ φαίνεται νὰ ὁρίζει τὶς λέξεις καὶ τοὺς στίχους καὶ νὰ ἀκυρώνει τὴν οὐτοπία πρὶν ἀκόμη ὁ ποιητὴς τὸ ἀντιληφθεῖ:

Μα πώς είναι δυνατόν;
Τα δικά μου λόγια τελείωναν στα άπαντα του Φρόιντ.
Είμαι  σίγουρος/ Το είχα ετοιμάσει πιο πριν/ Το γνωρίζω
Δεν είναι δικά μου αυτά τα γράμματα.
Δεν είναι και άγνωστα όμως.
Το σημάδι από κραγιόν δίπλα στο σημείο υπογραφής
Προκλητικότατο

4. Ἡ ἀντιστροφὴ

Στὴν τέταρτη ἐνότητα ἡ ψευδαίσθηση τῆς πράξης ἔχει ἐγκαταλειφθεῖ. Ἐδῶ ἐπιστρέφουμε στὴν ἐνδοσκόπηση, στὴν ἐπεξεργασία τῆς ἀνάμνησης, στὴν τροφὴ τῆς δημιουργίας.  Ἡ ἐξουσιαστικὴ ἀκροάτρια εἶναι ἐδῶ περισσότερο, ἀμεσότερα παρούσα: ἀναλαμβάνει ρόλο ἀκραιφνῶς ἐνεργὸ στὴν ποιητικὴ σύνθεση, καθὼς τὰ ἕξι σχεδὸν λυρικὰ ποιήματα ποὺ περιλαμβάνονται, ἀριθμημένα, σὲ αὐτὴν τὴν ἐνότητα, τὰ «μιλάει» ἐκείνη. Στὰ ποιήματα αὐτὰ παρατηρεῖ τὸν ἀφηγητή, τὸν περιγράφει, ἐπιχειρεῖ νὰ τὸν προσγειώσει στὸ σῶμα, αὐτὸ ποὺ ἀφελῶς θεωρεῖ τὸ μόνο πραγματικό, ἀπαιτεῖ τὸν ἔρωτα, ἀπαιτεῖ τὴν ἀφοσίωση, καὶ ἀπειλεῖ:

Σίγουρα θα μ᾽αγαπά ακόμη…
(Αν όχι θα κόψω τα χέρια μου
και θα τον ορίσω υπεύθυνο)

5. Τὸ σύνδρομο

Ἡ πέμπτη ἑνότητα χτίζεται καὶ πάλι πάνω στὸν καμβὰ μιᾶς περιήγησης, αὐτὴ τὴ φορὰ σὲ γνώριμους, ἢ τέλος πάντων, ἀναγνωρίσιμους τόπους, σὲ κοινὲς ἐμπειρίες. Ταξίδια μὲ τραῖνο, γνωριμίες, «μικρές χαρές της ζωής», «επιστροφή στην περπατημένη οδό». Ἐπίσης, συναντᾶμε ἐδῶ μιὰν ἄλλη γυναίκα, ἕνα κείμενο ποὺ ἡ ἄλλη γυναίκα ἔγραψε στὴ διάρκεια τοῦ ταξιδιοῦ μὲ τὸ τραῖνο, καὶ τρία ποιήματα ἐπιγραφόμενα «Νοσταλγικό Σύνδρομο» ὅπου πρωταγωνιστεῖ ὁ παρελθὼν ἔρως. Τὰ ὅρια ἀνάμεσα στοὺς ἀνθρώπους συγχέονται, ἡ Νάνσυ, ἡ γυναίκα τοῦ τραίνου, ἀπευθύνεται στὸν ἀγαπημένο της μὲ τὸν τρόπο ποὺ ἡ γυναίκα τῆς Γλασκώβης θὰ μποροῦσε νὰ ἀπευθύνεται στὸν ἀφηγητή, τὸ μέλλον φαίνεται προδιαγεγραμμένο, τὸ παρελθὸν πάντα παρόν, καὶ ὁ ποιητὴς μᾶς ἀποκαλύπτει πὼς ἴσως οἱ τόποι, οἱ χαρακτῆρες, οἱ πράξεις ποὺ παρακολουθοῦμε δὲν εἶναι ἀκριβῶς ἔτσι˙ τὸ παιχνίδι αὐτὸ τῆς ἐπιθυμίας, τῆς ἔλλειψης, τῆς διάψευσης, τῆς ἐξουσίας καὶ τῆς ὑποταγῆς ἴσως εἶναι ἕνα εἶδος νόσου, μιὰ ἐκδήλωση τοῦ νοῦ, ὁ ὁποῖος δημιουργεῖ καὶ περιλαμβάνει, ὅπως εἶχε ὐπαινιχθεῖ ἡ δεύτερη ἐπιστολὴ τοῦ προοιμίου, τόσο τὴν ἔμφυλη διάσταση τοῦ ἔρωτα ὅσο καὶ τὴν ἐξιδανικευτικὴ ἐπαναστατικὴ πράξη ἢ ποιητικὴ δημιουργία. «Έχω άραγε παρασιτικό πλάσμα π᾽αγαπά μέσα μου;» διερωτᾶται ὁ ποιητής. Καὶ ἀκολουθοῦν τὰ τρία ἔξοχα ἐρωτικὰ ποιήματα τοῦ νοσταλγικοῦ συνδρόμου.

6. Ἡ πραγματικότητα

Στὴν ἕκτη, προτελευταία, ἑνότητα, προσγειωνόμαστε. Ἡ περιγραφὴ γίνεται συγκεκριμένη, οἱ τόποι ἐξίσου, οἱ πράξεις βέβαιες. Ὁ ποιητής, μετὰ ἴσως τὴ λυρικὴ ἔξαρση τοῦ Νοσταλγικοῦ Συνδρόμου, θεραπεύτηκε, μᾶς λέει, καὶ παραθέτει τὰ ἀπομνημονεύματα τοῦ ἐξαρτελεύθερου ποιητῆ, ποὺ φαίνεται νὰ παρωδοῦν τὰ «τοπία ἤχων» τοῦ Ρίτσου, περιγράφοντας μὲ εὐθύτητα, εἰρωνεία καὶ αὐτοσαρκασμὸ περιηγήσεις στὴ Βουδαπέστη, τὸ Βερολίνο, τὸ Ρόστοκ καὶ τὸ Τρέλεμποργκ. Ἐδῶ μοιάζει νὰ ἔχουν ἀκολουθηθεῖ οἱ συμβουλὲς τῆς ἀκροάτριας – ἐξουσιάστριας ἀπὸ τὴν τρίτη ἑνότητα:  ἔμφαση στὸ σῶμα καὶ στὶς ἐμπειρίες του, λιγότερος ἀναστοχασμός, λιγότερη περίσκεψη, λιγότερη ἀναζήτηση νοήματος. Ἴσως αὐτὴ ἡ κάπως γκροτέσκα ἀναμέτρηση μὲ τὴν πραγματικότητα νὰ ἀποτελεῖ πράγματι τὴ θεραπεία. Ἐξάλλου, ἡ γυναίκα ἀπὸ τὴ Γλασκώβη, σύμπτωμα τῆς νόσου, δὲν ὑπάρχει πιά, ὁ λόγος τῆς ἕκτης ἑνότητας δὲν τῆς ἀπευθύνεται.

Νευρίασα και έφυγα.
Φωτογράφησα παράνομα σε δύο μουσεία ενοχλητικούς σανδαλοφόρους Γιαπωνέζους τουρίστες Πέρασα όλα τα φανάρια πεζός  προκαλώντας την οργή γερμαναράδων οδηγών.
Γευμάτισα χορτοφάγος ντόνερ κεμπάμπ μπροστά στα έκπληκτα μάτια των  vegan συντρόφων μου.
Κατούρησα όρθιος σε όλες τις τουαλέτες.
Ένοχος!
Το παραδέχομαι. Σεξιστής είμαι.
Παλιάνθρωπος…

Ἐντούτοις, ἡ κατάληξη αὐτῆς τῆς περιήγησης, στὸ Τρέλεμποργκ τῆς Σουηδίας, προφανῶς σηματοδοτεῖ καὶ τὴν λήξη τῆς αὐταπάτης τῆς θεραπείας, ἀποκαλύπτοντας καὶ πάλι τὴν ὑφέρπουσα, καὶ ὁρίζουσα, νόσο:

Ευγενικά άραγε τότε μετρούν τους αυτόχειρες εκεί πάνω;
Σιωπηλά, ύπουλα.
Έτσι θ’ αρπάζει τις ζωές το σκανδιναβικό σύστημα.
Ευγενικά, αλέκιαστα…

Καὶ ἡ τελευταία ἑνότητα τῆς συλλογῆς, ἀκόμη πιὸ προσγειωμένη, ἀκόμη πιὸ κυνική, ἐπιγράφεται «Κόκκινα φανάρια Άμστερνταμ». Ἡ γυναίκα τῆς Γλασκώβης παραμένει ἀπούσα καὶ ἐδῶ: οὔτε αὐτὸ τὸ ποίημα τῆς ἀπευθύνεται – ἀντίθετα, αὐτὸ τὸ ποίημα εἶναι μᾶλλον ἡ ἀκύρωση τῆς ὑπόθεσης τῆς Γλασκώβης, ἡ κατάληξη σὲ ἕνα ἀγοραῖο περιβάλλον ἐπίγειων, ἢ μᾶλλον ὑπόγειων, ἐρώτων, διάψευσης τῆς ἐλευθεριακῆς προσδοκίας καὶ πάλης, ματαίωσης καὶ τῆς ἴδιας τῆς γραφῆς ὡς οὐτοπικῆς δυνατότητας. Οἱ πρῶτοι στίχοι τοῦ ποιήματος ὁρίζουν μὲ ἀκρίβεια τὶς προϋποθέσεις του:

«Ελευθερία, ελευθερία ελευθερία ….»

 Η καταπίεση, τα μέσα που βγαίνουν, ο σπαραγμός βίαιος, σάρκα επάνω σε σάρκα: Τίποτα που αγοράζεται και πουλιέται δεν είναι ελεύθερο/ Η εκτόνωση είναι κλάμα!

Τὸ ὅραμα ποὺ σκιαγραφήθηκε στὶς πρῶτες πέντε ἑνότητες εἶναι πιὰ νεκρό. Ἡ ὑγεία δὲν ἔχει ὁδηγήσει στὴν οὐτοπία. Ἀντιθέτως, καὶ ἡ ἐλπίδα ἔχει διαλυθεῖ.

Δάσκαλε απέτυχα.
Μάλλον κι αυτή η παράσταση δεν ήταν γι’  αυτούς τους θεατές

καταλήγει ὁ ποιητὴς πρὶν ὑποκύψει ὁριστικά, καὶ καταναγκαστικά, στοὺς ἀπεχθεῖς κανόνες τῆς ἀγορᾶς.

7. Ἡ βεβαιότητα τῆς ἥττας

Ἡ δεύτερη ἐπιστολὴ τοῦ προοιμίου ξεκινοῦσε:

Δεσποινίς
Οφείλουμε να είμαστε γρήγοροι, γρήγοροι όπως η καταστροφή.

Διαφαινόταν ἐκεῖ ἀκόμη ἡ προοπτικὴ τῆς ὑπέρβασης, Στὸν ἐπίλογο, διαβάζουμε:

Δεσποινίς
εντέλει

Οφείλουμε
να είμαστε
Σίγουροι
Σίγουροι
όπως
η καταστροφή.

Ἡ διαφορὰ δὲν εἶναι ἁπλῶς ἡ ἀντικατάσταση μιᾶς λέξης. Στὴν ἀρχὴ τῆς περιήγησης στοὺς στίχους τῆς Γλασκώβης, ἡ ἀνάγκη γιὰ ταχύτητα εἶχε ἴσως τὴν ἔννοια τῆς ἀποτροπῆς τῆς καταστροφῆς. Στὸ τέλος τῆς περιήγησης, καὶ ἐφόσον ἡ καταστροφὴ ἔχει ἤδη διαπιστωθεῖ, τὸ μόνο ποὺ φαίνεται νὰ μένει εἶναι ἡ βεβαιότητα τῆς ἥττας.

[πρώτη δημοσίευση στὸ http://www.oanagnostis.gr]

1. Εἰσαγωγικά: ἡ Μπασδέκη καὶ ἡ ἐποχή της

Ἡ Γλυκερία Μπασδέκη γεννήθηκε στὰ 1969 καὶ ἐμφανίσθηκε στὰ ἑλληνικὰ γράμματα τὸ 1989 μὲ τὴ συλλογὴ Εἶναι ἐπικίνδυνο ν’ ἀνοίγεις τὴν πόρτα σου σὲ ἄγνωστες μικρές. Ἂν καί, βάσει τῆς ἡμερομηνίας ἔκδοσης τῆς πρώτης αὐτῆς συλλογῆς, θὰ ἔπρεπε ἡ Μπασδέκη νὰ ἐντάσσεται γραμματολογικῶς στὴ γενιὰ τοῦ 1980, θὰ ἤθελα σὲ αὐτὸ τὸ κείμενο νὰ ὑποστηρίξω ὅτι στὴν πραγματικότητα ἡ ποιήτρια ἀνήκει ἀντιθέτως στὴ λεγόμενη γενιὰ τοῦ 1990.

Πρόσθετα προβλήματα ὡς πρὸς τὴν γραμματολογικὴ κατάταξη τῆς Μπασδέκη δημιουργεῖ, ὅμως, τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ δεύτερη ποιητικὴ συλλογή της, Σύρε καλέ την άλυσον, πρωτοεκδοθηκε εἴκοσι τρία ὁλόκληρα χρόνια μετὰ τὴν πρώτη της συλλογή. Ἡ περίοδος αὐτὴ τῆς φαινομενικῆς σιωπῆς τῆς ποιήτριας θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ ἰσχυρισθεῖ ὅτι δικαιολογεῖ τὴν ἄποψη ὅτι δὲν ὑπάρχει συνέχεια στὸ ποιητικὸ ἔργο τῆς Μπασδέκη, ὅτι δηλαδὴ ἡ πρώτη της ἐκείνη συλλογή, ἐξαντλημένη ἀπὸ χρόνια, περιλαμβάνει ἀποκηρυγμένα juvenilia καὶ δὲν συνδέεται μὲ τὴν δεύτερη, ὥστε ἡ οὐσιαστικὴ ἀφετηρία τῆς ποιητικῆς κατάθεσης τῆς Μπασδέκη βρίσκεται στὰ 2012, ὁπότε ἐκδόθηκε τὸ Σύρε καλέ την άλυσον, ἑπομένως ἡ Μπασδέκη θὰ πρέπει νὰ συγκαταλεχθεῖ στὴ γενιὰ τοῦ 2010 καὶ ὄχι στὴ γενιὰ τοῦ 1990.

Ἄν, βεβαίως, γίνει ἀποδεκτὴ αὐτὴ ἡ ἄποψη, ἡ Μπασδέκη παύει ἐκ τῶν πραγμάτων νὰ θεωρεῖται ποιήτρια τῆς νεότητος καὶ τῆς αὐθορμησίας, ἐφόσον δὲν λαμβάνεται ὑπόψη ἡ συλλογὴ ποὺ ἐξέδωσε ἡ ποιήτρια στὴν τρυφερὴ ἡλικία τῶν εἴκοσι μόλις ἐτῶν, ἀλλὰ ἀναδεικνύεται ὡς ποιήτρια τῆς ὡριμότητος, ἔχοντας ἐκδώσει τὸ πρῶτο της οὺσιαστικὸ ἔργο στὴν μέση ἡλικία, δηλαδὴ στὰ σαράντα τρία της ἀκριβῶς χρόνια.

Καίτοι, μὲ στοιχεῖα τόσο κειμενικὰ ὅσο καὶ βιογραφικὰ καὶ ἱστορικὰ καὶ φιλολογικά, διακρίνεται πράγματι μιὰ τομὴ στὸ ἔργο, ἀλλὰ καὶ στὸ βίο τῆς Μπασδέκη ἀπὸ τὸ 2012 καὶ μετά, θεωρῶ ὅτι ἡ ἄποψη περὶ τῆς ἐντάξεως τῆς Μπασδέκη στὴ γενιὰ τῶν ὡρίμων ποιητῶν τοῦ 2010 δὲν εὐσταθεῖ, ὅπως δὲν εὐσταθεῖ καὶ ἡ ἄποψη περὶ ἐντάξεώς της στὴ γενιὰ τοῦ 1980. Δὲν ἐπιθυμῶ νὰ ὑπονοήσω ὅτι ἡ ποίησή της εἶναι ἀνώριμη, ἂν καὶ διακρίνονται ἀρκετὰ στοιχεῖα ποιητικῆς ἀνωριμότητος, πιθανότατα ἐμπρόθετης καὶ ὡς ἐκ τούτου ἐκμαυλιστικῆς, στὴν ὕστερη περίοδο τῆς ποιήσεώς της. Οὔτε βέβαια θὰ ἰσχυρισθῶ ὅτι ἡ ἴδια ἡ ποιήτρια εἶναι ἀνώριμη, διότι ὅσο εὐειδὴς καὶ ἂν παραμένει, εἶναι πλέον μιὰ γυναίκα σαράντα πέντε ἐτῶν, καὶ μάλιστα φιλόλογος, σύζυγος καὶ μητέρα δύο τέκνων.

Αὐτὸ τὸ ὁποῖο διατείνομαι εἶναι ὅτι ἡ ποίηση τῆς Μπασδέκη, καίτοι μοιράζεται κάποια χαρακτηριστικὰ γνωρίσματα στὴν ὕστερη περίοδό της μὲ τὴν ποίηση ὡρίμων, καὶ ἐννοῶ μεσόκοπων, ποιητῶν ποὺ πρωτοεμφανίστηκαν τὴ δεκαετία τοῦ 2010, ἀποτελεῖ συνέχεια τοῦ ποιητικοῦ ὁράματος τὸ ὁποῖο ἐξήγγειλε ἡ ποιήτρια στὰ 1989, ὅταν ἀκόμη ἦταν μιὰ ἁπλὴ φοιτήτρια τῆς ἱστορίας μὲ καλλιτεχνικὲς ἀνησυχίες, δηλαδὴ μιά, γιὰ νὰ χρησιμοποιήσω τὰ λόγια τῆς ἴδιας τῆς ποιήτριας, μικρὴ στὴ ὁποία θὰ ἦταν ἐπικίνδυνο νὰ ἀνοίξει κανεὶς τὴν πόρτα του. Ἐπιπλέον, φρονῶ ὅτι τὸ ἴδιο ἀκριβῶς ποιητικὸ ὅραμα ὑπηρετοῦν καὶ οἱ ἄλλες ἀναζητήσεις τῆς Μπασδέκη, ἡ ὁποία φαίνεται ὅτι μετὰ τὴν ἔκδοση τῆς ἁλύσου, ἀπελευθέρωσε τὸν δημιουργικό της οἶστρο: συνέγραψε τέσσαρα θεατρικὰ ἔργα, συνέθεσε πολλὰ ἀκόμη ποιήματα τὰ ὁποῖα δημοσιεύονται σὲ ἐπιφανῆ λογοτεχνικὰ περιοδικά, ἔντυπα καὶ διαδικτυακά, τόσον τῆς πρωτευούσης ὅσον καὶ τῆς ἐπαρχίας (ὅπου, σημειωτέον, ἡ Μπασδέκη ζεῖ καὶ ἐργάζεται), ἐνῶ διατηρεῖ ἐπίσης ἱστολόγιο μὲ τὸν χαρακτηριστικὸ τίτλο Crying Game στὸν ἱστότοπο lifo.gr, ὄπου ἡ ποιήτρια δημοσιεύει σὲ τακτὰ χρονικὰ διαστήματα ὑβριδιακὰ κείμενα ποιητικῆς, ἀναμφίβολα, πνοῆς. Μὲ ἀνυπομονησία ἀναμένουμε ἐπίσης τὴν ἔκδοση τῆς φιλολογικῆς πραγματείας τῆς Μπασδέκη Ποίηση καὶ ποδόσφαιρο. Στὸ γήπεδο τοῦ Βασίλη Στεριάδη, ἡ ὁποία βασίζεται στὴ διατριβὴ ποὺ ἐκπόνησε ἡ ποιήτρια κατὰ τὴ διάρκεια τῶν μεταπτυχιακῶν σπουδῶν της στὴ δημιουργικὴ γραφή.

Πρόκειται ἑπομένως γιὰ πολυσχιδή, πολυποίκιλη καὶ πολυτάλαντη ἄνθρωπο τῶν γραμμάτων μας: φιλόλογο, δραματουργό, ἱστολόγο καὶ ποιήτρια. Ἐντούτοις, δὲν θὰ ἐπεκταθῶ ἐπὶ τοῦ παρόντος σὲ ἄλλες φιλολογικοῦ ἢ βιογραφικοῦ, ἢ τέλος πάντων, πραγματολογικοῦ ἐνδιαφέροντος πληροφορίες· θὰ ἀναφερθῶ ἁπλῶς ἐν μεγάλῃ συντομίᾳ στὰ βασικὰ χαρακτηριστικὰ τῆς ποιητικῆς γενιᾶς τοῦ 1990, στὴν ὁποία ὅπως προεῖπα κατατάσσω τὴν ποιήτρια˙ ἐν συνεχείᾳ, θὰ ἀντιδιαστείλω, μὲ σχετικὴ συντομία, τὰ χαρακτηριστικὰ αὐτὰ πρὸς τὰ χαρακτηριστικὰ τῆς γενιᾶς τοῦ 2010, καὶ συγκεκριμένως τῆς ὑπογενιᾶς τῶν μεσόκοπων πρωτοεμφανιζόμενων κατὰ τὴ δεκαετία τοῦ 2010˙ καὶ ἀμέσως μετὰ θὰ προχωρήσω στὸ κύριο θέμα μου, ποὺ εἶναι ἡ πραγμάτωση τοῦ ποιητικοῦ ὁράματος τῆς Γλυκερίας Μπασδέκη κατὰ τὴν ὕστερη περίοδο τῆς ποιητικῆς της πορείας, τῆς ὁποίας βασικὸ δημοσιευμένο τεκμήριο ἀποτελεῖ μέχρι στιγμῆς ἡ συλλογὴ Σύρε καλέ την άλυσον.

 

2. Ἡ σχέση τῆς Μπασδέκη μὲ τὶς γενιὲς τοῦ 1980 καὶ τοῦ 2010

Ἐσωστρέφεια, μετασυρρεαλισμός, ἀνυπαρξία ἑνοποιητικοῦ προγραμματικοῦ ἱστοῦ: αὐτὰ θὰ μποροῦσε κανείς, συμφωνώντας μὲ τὸν  Ἀμανατίδη, καὶ ἐν μέρει μὲ τὸν Κεφάλα, νὰ ἰσχυρισθεῖ ὅτι εἶναι τὰ βασικὰ γνωρίσματα τῆς ποίησης τῆς γενιᾶς τοῦ 1990. Σὲ αὐτὰ θὰ πρέπει ὁπωσδήποτε νὰ προστεθοῦν ἡ ἀγωνία τῆς ἐπίδρασης καὶ ἡ ὑπαρξιακὴ ἀγωνία, διότι παραμένει πάντα ὠφέλιμο ὅποτε γίνεται λόγος περὶ ποιήσεως νὰ ἀναφέρονται καὶ οἱ δύο αὐτὲς ἀγωνίες. Ἡ γενιὰ τοῦ 1990 παράγει μιὰ ποίηση ἐσωτερικοῦ χώρου, ποὺ ἔχει ἤδη ἐγκαταλείψει ἀκόμη καὶ τὸ ἰδιωτικὸ ὅραμα τῆς ἀμέσως προηγούμενης γενιᾶς τοῦ 1980, μιὰ ποίηση χωρὶς ὅραμα, ἴσως μάλιστα μιὰ ποίηση ποὺ τὴ χαρακτηρίζει ἡ ἐγκατάλειψη τοῦ ὁράματος, ὄχι μόνο σὲ ἐπίπεδο θεματολογίας, ἀλλὰ ἀκόμη καὶ σὲ ἐπίπεδο μορφικῶν ἢ ἄλλων ἀναζητήσεων, καθὼς κανένα κίνημα, καμμιὰ τάση δὲν μπορεῖ νὰ εἶναι πλέον κυρίαρχη, ἀλλὰ ἀντιθέτως ὅλες οἱ τάσεις, ὅλες οἱ μορφικὲς ἀναζητήσεις, ὅλοι οἱ ποιητικοὶ τρόποι εἶναι διαθέσιμοι πρὸς ἀξιοποίηση. Ὁ μοναδικὸς κοινὸς τόπος ὅπου συναντιοῦνται οἱ ποιητὲς τῆς γενιᾶς τοῦ 1990 εἶναι ἡ δεδομένη μετασυρρεαλιστικὴ καὶ μεταμοντερνική τους καταγωγή.

Ἀντιθέτως, στὴ γενιὰ τοῦ 2010, ἡ ὑπαρξιακὴ ἀγωνία παραμένει μὲν παρούσα, ἀλλὰ ὁ μετασυρρεαλισμὸς ὑποχωρεῖ πρὸς ὄφελος μιᾶς μᾶλλον ρεαλιστικῆς, ἐνίοτε, δέ, νατουραλιστικῆς καὶ ὁπωσδήποτε κατὰ κανόνα ὀρθολογικῆς προσέγγισης στὸ ἀντικείμενο, ἡ ἐσωστρέφεια σταδιακὰ ἐγκαταλείπεται, ἡ ἀγωνία τῆς ἐπίδρασης ὡριμάζει καὶ μεταμορφώνεται σὲ ἐπίδειξη εὐρυμάθειας, ἡ μεταμοντέρνα συνθήκη ἀναβιώνει καὶ ἐνθαρρύνει τὴν νεκρανάσταση παραδοσιακότερων ποιητικῶν τρόπων, ἐνῶ ἐπανεμφανίζεται ἐπίσης, ὑποβοηθούμενη ἢ ἐνδεχομένως καὶ ἐπιβαλλόμενη ἀπὸ τὴν διάχυση τῆς πληροφορίας καὶ τὴν κοινωνικὴ δικτύωση στὴ μεταψηφιακὴ ἐποχή, ἡ αὐτοσυνειδησία τῆς γενιᾶς ὡς τέτοιας, τῆς ὁποίας βασικοὶ ἐκπρόσωποι δημιουργοῦν καὶ πάλι συντροφιές, περιοδικά, ραδιοφωνικὲς ἐκπομπές, ἱστότοπους, καὶ συμμετέχουν συλλογικὰ σὲ ἐκδηλώσεις καὶ δρώμενα ποὺ σκοπὸ ἔχουν κυρίως, ἂν ὄχι ἀποκλειστικά, τὴν διάδοση καὶ προώθηση τῆς ποίησεώς τους καθὼς καὶ τὸν ἀναγκαῖα παρεπόμενο ἀποκλεισμὸ τῶν ἑτερόδοξων. Χαρακτηριστικὸ μάλιστα εἶναι ὅτι οἱ ἐν λόγῳ ποιητὲς καὶ ποιήτριες συνδέονται μεταξύ τους μὲ φιλικὲς καὶ ἄλλες σχέσεις, οἱ ὁποῖες φαίνεται πὼς ἐπιβεβαιώνουν κατὰ κάποιον ἔμμεσο τρόπο τὴ λογοτεχνική τους συνάφεια. Ἀκόμη καὶ στὴν περίπτωση αὐτῶν ποὺ ὀνομάζω ἡλικιακὰ ὥριμους ποιητὲς τῆς γενιᾶς τοῦ 2010 – καὶ ἀναφέρομαι ἐδῶ σὲ μεσόκοπους ἤδη, ποὺ λογικὰ θὰ ἀνῆκαν στὴν γενιὰ τοῦ 1980 ἢ ἔστω τοῦ 1990 ἀλλὰ καθυστέρησαν νὰ ἐμφανισθοῦν στὰ γράμματα – παρατηροῦμε τὰ ἴδια γνωρίσματα, μὲ τὴν ἐξαίρεση, ἴσως καὶ λόγῳ ἡλικίας, τῆς ἐπίμονης κοινωνικῆς δικτύωσης.

Ἡ Μπασδέκη, ἂν καὶ ἐν πολλοῖς ἀπούσα ἀπὸ τὰ λογοτεχνικὰ δρώμενα στὴ διάρκεια τῆς δεκαετίας τοῦ 1990, εἶναι σαφὲς ὅτι σὲ αὐτὴν ἀκριβῶς τὴ γενιὰ ἀνήκει: τὴν γενιὰ τῆς κατάρρευσης τοῦ ἰδιωτικοῦ ὁράματος, ὅπου ὁ μετασυρρεαλιστικὸς παραλογισμὸς ἀποτελεῖ κοινὸ τόπο, ἡ ἐσωστρέφεια κανόνα καὶ ἡ χαοτικὴ ἀποδόμηση τῆς ποιητικῆς νόρμας σύνηθες φαινόμενο. Σαφέστατα δὲν ἔχει, καὶ δὲν νομίζω ὅτι θέλει νὰ ἔχει, σχέση μὲ τὴν φαντασμαγορικὴ eruditio τῶν ποιητῶν τῆς γενιᾶς τοῦ 2010, μὲ τὴν ὀρθολογική τους προσέγγιση στὰ πράγματα, μὲ τὴν ἐξωστρεφή τους εἰρωνεία καὶ τὴν αὐτιστική τους ὡραιοπάθεια. Ἡ ποιήτρια Γλυκερία Μπασδέκη εἶναι ὡραία χωρὶς νὰ εἶναι ὡραιοπαθής, ἡ εἰρωνεία της εἶναι κεντρομόλος, ὁ στίχος της εἶναι καίριος κι εὐθύς, τὸ ὅραμά της εἶναι ἀκριβῶς ἡ κατάρρευση τῶν ὁραμάτων. Τὸ γεγονὸς ὅτι, ὅπως ἰσχυρίζομαι, ἀνήκει σὲ μιὰ γενιὰ ἀπὸ τὴν ὁποία ἐπέλεξε νὰ εἶναι ἀπούσα ἀποδεικνύει, ἐνισχύει καὶ θωρακίζει αὐτή της τὴ στάση.

3. Τὰ ποιήματα τοῦ «Σύρε καλέ την άλυσον»

Ἑδῶ θὰ πρέπει νὰ συγχαρῶ τοὺς ἀναγνῶστες ποὺ ἐξακολουθοῦν νὰ διαβάζουν τὸ παρὸν κείμενο˙ τοὺς γενναίους, ποὺ κατέφεραν νὰ ἀντέξουν αὐτὴν τὴν δῆθεν περισπούδαστη ἐπίδειξη κριτικοφιλολογικῆς κακογουστιᾶς καὶ ναρκισσευόμου ἀκκισμοῦ. Ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι ἀφθονοῦν αὐτοῦ τοῦ εἴδους οἱ προσεγγίσεις, ἰδιαίτερα ὅταν γίνεται λόγος περὶ ποιήσεως, ὅπως ἀφθονοῦν ἐπίσης καὶ τὰ ἀντίστοιχα ποιήματα, στὰ ὁποῖα ταιριάζει γάντι ὁ κενὸς αὐτὸς λόγος. Τὰ ποιήματα τῆς Γλυκερίας Μπασδέκη, ὅμως, δὲν ἔχουν στὴν πραγματικότητα σχέση μὲ ὅλα αὐτά. Καὶ δὲν ἔχουν ἐπίσης σχέση μὲ τὴν ποίηση τοῦ συρμοῦ, αὐτὴν ποὺ ἔχουν μάθει νὰ θαυμάζουν οἱ περισσότεροι. Μὲ ἄλλα λόγια, τὰ ποιήματα τῆς Μπασδέκη δὲν εἶναι εὔκολα.

Τὰ ποιήματα τοῦ Σύρε καλέ την άλυσον εἶναι κατὰ κανόνα ὀλιγόστιχα, χωρὶς περιττὲς λέξεις, χωρὶς περιττὲς φράσεις, χωρὶς φιοριτοῦρες. Ἡ ποίηση τῆς Μπασδέκη ἀποστρέφεται τὴ συναισθηματολογία, τὸν λόγο δηλαδὴ περὶ συναισθημάτων, τὴν μίμηση τοῦ συναισθήματος, τὴν ἐπιφανειακὴ ἔκφραση τῆς συναισθηματικῆς ἔξαψης ποὺ σὲ κάποιους κύκλους περνιέται γιὰ λυρισμός. Αὐτὸ δὲν σημαίνει βέβαια ὅτι δὲν ὑπάρχει συναίσθημα˙ κάθε ἄλλο: ὑπάρχει φόβος, ὑπάρχει πόθος, ὑπάρχει πένθος.

Ἡ ποιήτρια ἀποστρέφεται τὴν καλολογία, δὲν προσπαθεῖ νὰ βρεῖ λέξεις ὡραῖες, εὔηχες ἣ ποιητικὲς μέσῳ τῶν ὁποίων νὰ ὑποκριθεῖ ὅτι μιλάει ἢ ὅτι αἰσθάνεται. Μιλάει μὲ εὐθύτητα, πολλὲς φορὲς μὲ σοκαριστικὴ εὐθύτητα, καὶ συνθέτει στίχους ἄμεσους, σύντομους, ποὺ χτυπᾶνε σὰν πρόκες κατευθείαν στὸ κόκαλο. Προσγειώνει καὶ γειώνει τὸ συναίσθημα, τὸ τοποθετεῖ στὸν χῶρο τῆς πραγματικῆς ζωῆς, καὶ συχνὰ σαρκάζει τὴν ὑφέρπουσα διάθεση  ἀνάτασης γιὰ νὰ τὴν ἐξορκίσει.

Τὸ ἀποτέλεσμα εἶναι, βεβαίως, ὅτι μὲ τὴν ἐξουδετέρωση τῆς συναισθηματολογίας ἀνακύπτει ἀληθινό, καὶ ἀποτρόπαιο, τὸ συναίσθημα. Τὸ ὕφος εἶναι συχνὰ πεζολογικὸ, σχεδὸν καθημερινῆς συνομιλίας, χαμηλόφωνο, ὑπόκωφο, χωρὶς ἐξάρσεις, μὲ ἐλάχιστα ἢ καθόλου σχήματα λόγου: αὐτὸ τὸ ὁποῖο λέγεται εἶναι τόσο δυνατό, ὥστε τὶς περισσότερες φορὲς δὲν χρειάζεται, καὶ δὲν χρησιμοποιεῖ, τέτοιου εἴδους δεκανίκια.

Χαρακτηριστικὸ αὐτῆς τῆς ἐξουδετέρωσης τῆς συναισθηματολογίας εἶναι ἕνα ἀπὸ τὰ λίγα, ἐλάχιστα, ἐρωτικὰ ποιήματα τῆς συλλογῆς, ποὺ τιτλοφορεῖται «Love me tender» καὶ τὸ παραθέτω ὁλόκληρο:

θα πρέπει
να με αγαπάς πολύ
για ν’ αγνοείς
τις δυο αιμορροΐδες.

Ἀλλὰ ἀκόμη καὶ ὅταν πρόκειται γιὰ ἀρνητικὰ συναισθήματα, τὰ ὁποῖα ἐξάλλου κυριαρχοῦν στὰ ποιήματα τῆς Γλυκερίας, ὄχι τυχαῖα, δεδομένου ὅτι μόνον διὰ τῆς λύπης εἴμεθα εἰσέτι ποιητές, ἀκόμη καὶ ὅταν τὰ ποιήματα μιλᾶνε γιὰ τὸν φόβο, ἢ γιὰ τὸ πένθος, τὰ πράγματα λέγονται μὲ τὸ ὄνομά τους. Ὁ θάνατος εἶναι θάνατος, δὲν εἶναι ποιητικῇ ἀδείᾳ κατάβαση τῆς ψυχῆς στὸν Ἄδη, ἔρχεται ξαφνικά, καὶ τονίζει τὴ γελοιότητα τῆς ζωῆς μὲ ὅλα της τὰ συμπαρομαρτοῦντα:

DON’T SMOKE IN BED

εννιά Μαρτίου
πέθανες
κανονικά
με έμφραγμα,
εντατική,
νεκρώσιμα,
σαράντα
απ’ τη Μαρί το έμαθα
πάει ο Πανούλης, κλαίγαμε ,
πέφταν σακούλες, σαμπουάν,
χαρτιά υγείας
έβγαινα, βλέπεις, απ’ τον Μαρινόπουλο
– ώρα που βρήκα

Καὶ ὁ φόβος ἐπίσης κατονομάζεται. Στὴν ἀρχὴ ὑποκρίνεται κανεὶς ὅτι δὲν ὑπάρχει, ὅτι δὲν τὸν αἰσθάνεται˙ καθὼς ὁ φόβος δυναμώνει, ἀναζητεῖ κανεὶς περισπασμοὺς σὲ κοινωνικὲς συναναστροφὲς, κι ἂς ξέρει ἤδη πόσο ἀτελέσφορες εἶναι, πόσο ἄχρηστες˙ καὶ ὅταν πιὰ ὁ φόβος προξενεῖ παράλυση, δὲν μένει τίποτε ἄλλο παρὰ νὰ καταφύγει κανεὶς στὴν τέλεια ματαιότητα: ξόρκια, μαγγανεῖες, προσευχές. Ἑνῶ ἀπὸ τὴν ἀρχὴ γνωρίζει: οὔτε νὰ τὸ σκεφτεῖς τὸ θαῦμα ντάρλινγκ, μᾶς ἔχει προειδοποιήσει ἡ Μπασδέκη ἀπὸ τὸ πρῶτο κιόλας ποίημα τῆς συλλογῆς. Γνωρίζει ὅτι δὲν ὑπάρχει σωτήρας καὶ σωτηρία, δὲν ὑπάρχει διέξοδος. Ἄλλωστε ὅ,τι συμβαίνει στὸν κόσμο της συμβαίνει τυχαῖα, μὲ μπεκετικὴ ματαιότητα.

Καὶ οἱ μαγικὲς ἐπικλήσεις, τὰ ξόρκια, οἱ τελετές, τὰ σταυροκοπήματα ἀποκτοῦν ἁπλῶς τὸ νόημα τῆς ἐπιβεβαίωσης τῆς ματαιότητας, τῆς ἀνάδειξης τῆς ἐγγενοῦς γελοιότητας τῆς ἀνθρώπινης κατάστασης. Στὸ ποίημα «Εθνικός οργανισμός παροχής υπηρεσιών υγείας», προτείνεται ἡ ἀκόλουθη συνταγὴ γιὰ νὰ ἀναστηθοῦν οἱ γιατροὶ ποιητὲς Σινόπουλος, Παπαδίιτσας, Ἀναγνωστάκης, Χειμωνᾶς:

χτυπήστε νύχτα το
κουδούνι,
πάρτε τον πετεινό σας
αγκαλιά,
λαλήστε
τρις
και
να
μπροστά σας
οι
γιατροί
ολόδροσοι

Δὲν ὑπάρχει λοιπὸν διαφυγή, μόνο χλεύη. Τὰ ποιήματα τῆς Μπασδέκη μιλοῦν γιὰ ἕναν ἐγκλεισμὸ ποὺ φαίνεται νὰ ξεκινάει πάρα πολὺ νωρίς, ἀπὸ τὴν μήτρα ἤδη τῆς μάνας («Ένα ζων αρτιμελές άρρεν»), περνάει ἀπὸ τὴν μέγγενη τῆς οἰκογένειας, τὶς θεῖες, τὰ ξαδέλφια, τὰ σόγια, τὴ γειτονιὰ («Μη με ρωτάς γιατί πονάει το κεφάλι μου Δευτέρα πρωί», «Κι ύστερα βγήκαμε μια ωραία φωτογραφία»), ἐκτίει τὴν εἱρκτὴ τῆς ἐνήλικης ζωῆς, μὲ συζύγους, παιδιά, ὑποχρεώσεις («Η μαμά είναι ποιήτρια», «Το σύνδρομο Μπάαντερ Μάινχοφφ»), περνᾶ ἀπὸ θαλάμους νοσοκομείων («Παθολογικὴ Β´») καὶ ψυχιατρικῶν ἱδρυμάτων («Αυτός ο άντρας κατάπιε ένα τραγούδι»), ἀφήνεται, ἔστω γιὰ μιὰ τελευταία φορά, νὰ ἀποπλανηθεῖ μέσα ἀπὸ τὴν ψευδαίσθηση τῆς κοινότητας βιωμάτων καὶ ἐπιθυμιῶν («Δεν θα υπάρξει άλλη φορά»), καὶ καταλήγει ἐκεῖ ἀπὸ ὅπου ξεκίνησε ἡ συλλογή: ἐκεῖ ὅπου πιάνει κόκαλο η αλυσίδα, ἐκεῖ ὅπου ἡ γυναίκα τοῦ πρωτομάστορα χτίζεται καὶ χάνεται καὶ θαῦμα δὲν ὑπάρχει.

Ἡ ἱστορία, προσωπικὴ (ὅπως στὸ ποίημα «Εις πείσμα όλων») ἢ δημόσια (ὅπως στὰ «Γαργαλίδης-Λεοναρδόπουλος» και «28^η Ὀκτωβρίου») θυμίζει τὸν ἐφιάλτη τοῦ Στῆβεν Ντένταλους, μόνο ποὺ στὴν περίπτωση τῆς Μπασδέκη δὲν εἶναι οὔτε κἂν ἐφιάλτης ἀπὸ τὸν ὁποῖο προσπαθεῖ κανεὶς νὰ ξυπνήσει, εἶναι ἔνας ἐφιάλτης, παληός, ἐξουδετερωμένος, ὑποβιβασμένος στὸ ἐπίπεδο μιᾶς ὑποσημείωσης, ἀσήμαντος, ἐκτὸς ὕλης, ἕνας ἐφιάλτης ἀκόμη πιὸ δραστικὸς ἐπειδὴ ἀκριβῶς κανεὶς δὲν τοῦ δίνει σημασία.

Ἡ παιδικὴ ἡλικία, ἡ πρώτη νεότητα, περιγράφεται μὲ φαινομενικὴ νοσταλγία (ποὺ τὴν ἀκυρώνει, ὅμως, ἡ φρικτὴ ἐπίγνωση τῆς ἐλάχιστης διάρκειάς της, ὅπως στὸ «Τρίτη Δημοτικοῦ»). Ἀλλὰ ἡ πρώτη νεότητα ἔχει ἐπίσης καὶ μιὰ σκοτεινή, δαιμονικὴ πλευρά, ὅπως γνωρίζουμε ἀπὸ τὸ Στρίψιμο τῆς βίδας. Στὴν Μπασδέκη, τὰ δαιμονικὰ αὐτὰ πλάσματα εἶναι ἀθῶα νεαρὰ κορίτσια, ὅπως στὸ «28η Ὀκτωβρίου» καὶ στὸ «Τέρας»: πρόθυμα νὰ βοηθήσουν, ἀκόμη καὶ νὰ ἀγαπήσουν, ἀλλὰ ἐξ ὁρισμοῦ ἀναποτελεσματικά. Στὴ μία περίπτωση, τὸ ἀντικείμενο τῆς ἀγάπης, ὁ ἀνάπηρος μήνας Ὀκτώβριος, μένει νὰ ἀκουμπᾶ τὴ θλίψη του στοὺς ἁγίους, ἐνῶ στὴν ἄλλη, τὸ τέρας καταφεύγει σὲ μαγγανεῖες καὶ στοιχειωμένα βάλς.

υπάρχουν κι οι μικρές της χορωδίας
με τις λευκές μάλλινες κάλτσες τους
τα ψύχραιμα λουστρίνια
αυτές μπορεί και να το αγαπήσουν
να το καλέσουν για καφέ ή βόλτα κυριακάτικη
στο Ζάππειο
το τέρας όμως πάντα μαγεμένο
πλην δέσμιο της ασχήμιας του
ξερνάει σε πάλκα βρώμικα
ψαλμούς ανάβει και χορεύει στοιχειωμένα βαλς

Τὸ τέρας, ἑπομένως, δὲν μπορεῖ νὰ ἀνταποκριθεῖ, δὲν τὰ καταφέρνει, εἶναι μαγεμένο, εἶναι μαγικό, ἀλλὰ οἱ νοσηρὲς λολίτες τῆς χορωδίας παραμένουν ἡ μόνη ἐλπίδα, ἡ ἐξ ἀρχῆς ἀκυρωμένη, ἡ μακρινή, καθὼς ὑπάρχουν πιὰ μόνο ὡς νοσταλγικὴ ἀνάμνηση.

Παρ᾽ ὅλο τὸ ζόφο, ἢ ἴσως ἐξαιτίας του, γιὰ νὰ τὸν ἐξορκίσει μὲ τὸν γνωστό, ἂν καὶ μάταιο μαγικό του τρόπο, τὸ βιβλίο κλείνει μὲ ἕνα πανηγυρικὸ προσκλητήριο νεκρῶν καὶ τὴν ἔκφραση πίστης στὴν ἀνάστασή τους. Πρόκειται φυσικὰ γιὰ μιὰ πίστη παράλογη, μιὰ ἀκόμη ἐπιβεβαίωση τῆς μπεκετικῆς ματαιότητας ποὺ διατρέχει ὅλα τὰ ποιήματα τῆς συλλογῆς. Ἀλλὰ ὑπάρχει καὶ τὸ κλείσιμο ματιοῦ τοῦ τελευταίου, παρενθετικοῦ διστίχου, ὅπου σὰν νὰ μᾶς προσκαλεῖ ἡ ποιήτρια νὰ ἀναλογισθοῦμε κι ἐμεῖς τοὺς δικούς μας, ἐμᾶς.

ΠΡΟΣΔΟΚΩ ΑΝΑΣΤΑΣΗ ΝΕΚΡΩΝ

συγκεκριμένα της μητέρας μου,
της φίλης μου Ελευθερίας Σαπουντζή,
της Αγαθής,
του Παναγιώτη,
των ποιητών
Βασίλη Στεριάδη,
΄Εκτορα Κακναβάτου,
Νίκου Καρούζου
( καθώς και μερικών
ακόμα )

[πρώτη δημοσίευση στὸ http://www.oanagnostis.gr ]

Φυλλομετρώντας κανεὶς τὸ ποιητικὸ βιβλίο ὅχι ἀκόμη Κάρμεν τῆς Ὄλγας Παπακώστα, ἀντιλαμβάνεται ἀμέσως ὅτι δὲν πρόκειται γιὰ τὸ εἶδος τοῦ βιβλίου ποὺ θὰ περίμενε κανεὶς ἀπὸ μιὰ πρωτοεμφανιζόμενη ποιήτρια. Στὴ δεύτερη καὶ στὴν τρίτη ἀνάγνωση, οἱ λόγοι γιὰ τοὺς ὁποίους ἡ ποίηση τῆς Παπακώστα φαίνεται τόσο ὥριμη, γίνονται σαφέστεροι· ἡ ποίηση αὐτὴ δὲν διαθέτει κανένα ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικὰ τῶν νέων, ἀβέβαιων ποιητικῶν φωνῶν:

• Ἡ “ποιητικὴ” τῆς Παπακώστα δὲν μεγαλορρημονεῖ καὶ δὲν αὐτοδιαφημίζεται. Ἡ ποιήτρια δὲν αἰσθάνεται τὴν ἀνάγκη νὰ μᾶς εἰσαγάγει δειλὰ καὶ βαθμιαῖα στὸ ποιητικό της σύμπαν: ἡ «ἐκκίνηση» βρίσκεται ἤδη στὴ μέση τῆς ἀφήγησης καὶ ἁπλώνεται πρὸς πολλὲς κατευθύνσεις ὁρίζοντας ἕνα πολυπρισματικὸ ποιητικὸ σύμπαν, ποὺ ἀπαιτεῖ πολλαπλὲς ἀναγνώσεις καὶ προκαλεῖ πολλαπλὲς ἀπολαύσεις.
• Ἡ συλλογή της δὲν ἀποτελεῖ συλλογὴ ἑτερόκλητων ποιημάτων μιᾶς τυχαίας καὶ συμπιληματικῆς ποιητικῆς ἐκκίνησης, ἀλλὰ ἕνα ἑνιαῖο σύνολο μὲ γερὲς θεματικές, γλωσσικὲς καὶ ποιητικὲς συντεταγμένες.
• Ἡ ποιητικὴ πράξη δὲν ἀκολουθεῖ εὔκολα ἀναγνωρίσιμους κανόνες καὶ δὲν μιμεῖται ἄλλες ποιητικὲς φωνές, ἂν καὶ διαλέγεται μὲ πολλοὺς ποιητὲς καὶ πολλοὺς ποιητικοὺς τρόπους, καθὼς καὶ μὲ τη μουσική, τὸν κινηματογράφο, τὸ θέατρο καὶ τὶς πλαστικὲς τέχνες.
• Ἡ θεματολογία αὐτῆς τῆς ποίησης δὲν ἐνδοσκοπεῖ καὶ δὲν συναισθηματολογεῖ, ἀκόμη καὶ ὅταν ἀφορᾶ τὰ πιὸ ἔντονα συναισθήματα τὸ χιοῦμορ, ἡ εἰρωνεία καὶ ἡ διακειμενικότητα ἐπιστρατεύονται σταθερὰ καὶ ἐπιτυχῶς γιὰ νὰ ὑπονομεύσουν κάθε ἐντύπωση ναρκισσιστικοῦ αὐτοκαθρεφτισμοῦ.
• Τὰ ποιήματα τῆς συλλογῆς δὲν ἐπιχειροῦν τὸν ἐντυπωσιασμὸ μέσῳ τῆς γλώσσας ποὺ χρησιμοποιοῦν, δὲν καταφεύγουν σὲ σπάνιες λέξεις, ποιητικίζουσες συντακτικὲς δομές, ἐπιδεικτικὲς συνηχήσεις ἢ αὐτάρεσκες ρίμες ἐντούτοις, ἢ μᾶλλον γι᾽αὐτὸ ἀκριβῶς, ἡ ποίηση τῆς Παπακώστα εἶναι γλωσσικὰ ἄψογη, στιβαρή, καὶ δὲν διστάζει νὰ ἀξιοποιήσει, μὲ τρόπο συνήθως περιπαικτικὸ καὶ αὐτοαναιρετικό, τὶς δυνατότητες τῶν ἤχων, τῶν λέξεων, τῶν στιχουργικῶν δομῶν, τῶν συντακτικῶν δομῶν, ἀλλὰ καὶ τὸν διάλογο μὲ πιὸ παραδοσιακὲς ποιητικὲς φόρμες.

Ἡ συλλογὴ εἶναι σχετικὰ ὀγκώδης (περὶ τὶς ἑκατὸ ὠφέλιμες σελίδες, μὲ ἐνενήντα τέσσερα σύντομα, ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον, ποιήματα), ἀλλὰ κανένα ἀπὸ τὰ ποιήματα ποὺ τὴν συναποτελοῦν δὲν φαίνεται νὰ περισσεύει, κανένα δὲν φαίνεται πιὸ ἀδύναμο ἀπὸ τὰ ὑπόλοιπα. Κάποια ἀπὸ τὰ ποιήματα ἐμφανίζονται σὲ τυπικὴ μορφὴ στίχων, ἐνίοτε μὲ κεφαλαῖο τὸ πρῶτο γράμμα κάθε στίχου κατὰ τὴ βρετανικὴ παράδοση, ἄλλα ἐμφανίζονται σὲ μορφὴ πεζοῦ, κάποια μὲ καθέτους ποὺ χωρίζουν τὸ κείμενο σὲ φράσεις ἢ νοούμενους στίχους, ἄλλα μὲ ἀπολύτως πεζογραφικὴ μορφή, ἄλλα χωρὶς στίξη καὶ χωρὶς προφανὴ διάταξη, ἐνῶ δὲν λείπουν καὶ ποιήματα σὲ μορφὴ ἡμερολογίου, ποιήματα ποὺ μοιάζουν μὲ ἀποσπάσματα κριτικῶν δοκιμίων, ποιήματα σὲ μορφὴ δραματικοῦ μονολόγου ἢ καὶ διαλόγου, ποιήματα σὲ αὐστηρὲς παραδοσιακὲς φόρμες, ἀλλὰ ἀκόμη καὶ ἕνα ποίημα ποὺ παραπέμπει σὲ μουσικὸ βίντεο στὸ you tube καὶ χορεύει cheek to cheek.

Θὰ ἐπιχειρήσω νὰ δείξω κάποιες ἀπὸ τὶς κατακτήσεις τῆς ποιητικῆς τῆς Παπακώστα παραθέτοντας καὶ ἐξετάζοντας δύο σύντομα ποιήματα ἀπὸ τὸ ὄχι ἀκόμη Κάρμεν. Φυσικά, δεδομένης τῆς πολυπρισματικότητας τῆς ποίησης αὐτῆς, ἡ ἐξέταση δύο μόνο, σχεδὸν τυχαῖα ἐπιλεγμένων, ποιημάτων εἶναι ἀναγκαστικὰ περιοριστικὴ καὶ πολὺ λίγο ἀντιπροσωπευτική· δίνει, ὅμως, ἐλπίζω, μιὰ πρόγευση τοῦ ἔργου γιὰ τὸ ὁποῖο μιλᾶμε ποὺ δὲν θὰ μποροῦσε νὰ δοθεῖ μέσω γενικόλογων διαπιστώσεων ποὺ δὲν ἀναφέρονται μὲ σαφήνεια στὰ ἴδια τὰ ποιήματα.

Παραθέτω κατ᾽ ἀρχὰς τὸ ποίημα Η ΓΑΤΑ ΤΟΥ ΟΔΥΣΣΕΑ (σελ. 76):

Εγώ δεν είμαι Άργος. Όταν τον είδα να μπαίνει στην αυλή μετά τόσα χρόνια, του γύρισα επιδεικτικά την πλάτη. Ξόδεψα επτά ζωές στα γόνατα της Πηνελόπης περιμένοντάς τον. Βαρέθηκα τον χτύπο του αργαλειού και τα ψαροκόκκαλα των μνηστήρων. Πάω να πεθάνω κάπου ήσυχα, να ξεχάσω το χάδι του.

Ὁ τίτλος μᾶς τοποθετεῖ ἤδη σὲ μιὰ ἀφήγηση ποὺ δὲν ἔχει σχέση μὲ ὅσα ξέρουμε, ἐντούτοις προϋποθέτει ὅτι ξέρουμε αὐτὰ ποὺ θὰ ὑπονομευθοῦν: ἐξ ὅσων γνωρίζουμε, ὁ Ὀδυσσέας δὲν εἶχε γάτα, ἀλλὰ σκύλο, ὀνόματι Ἄργο, ὁ ὁποῖος  ἔσπευσε νὰ ὑποδεχθεῖ μὲ ἀγάπη τὸν Ὀδυσσέα καίτοι ἐγκαταλελειμμένος ἐπὶ εἴκοσι ἔτη, ἐνίπλειος κυνοραιστέων, καὶ ξεψύχησε πάραυτα (Ὀδύσσεια, ρ 290 κ.ἑ.). Ἤδη, ὅμως, μὲ τὸν τίτλο, ἡ ποιήτρια ἀλλάζει τὴν ἀφήγηση, δημιουργεῖ τὴ γάτα τοῦ Ὀδυσσέα, τῆς ὁποίας ἡ ἐξομολόγηση ἀποτελεῖ τὸ σῶμα τοῦ ποιήματος.

Ἡ τραγικότητα τῆς ἡρωίδας τοῦ ποιήματος (συμβατικά, τῆς –ἀνώνυμης– γάτας τοῦ Ὀδυσσέα) δὲν συνίσταται στὸ γεγονὸς τοῦ ἐπικείμενου θανάτου της, ἀλλὰ στὴν ἐπιθυμία της νὰ ξεχάσει τὸ χάδι αὐτοῦ τὸν ὁποῖο περίμενε ἐπὶ ἑπτὰ ζωές. Ἂν καὶ δὲν ἐγκαταλείφθηκε, δὲν πετάχθηκε στὸν δρόμο, ὅπως ὁ Ἄργος, παρὰ παρέμεινε στὴν ἀγκαλιὰ τῆς Πηνελόπης, δὲν εἶχε αὐτὸν ποὺ ἐπιθυμοῦσε. Καὶ δὲν τὸν συγχωρεῖ: τοῦ γυρίζει ἐπιδεικτικὰ τὴν πλάτη. Παρὰ ὅμως τὴ διαρκή, μακροχρόνια ματαίωση ποὺ ὑπέστη, δὲν ἔχει ἀκόμη καταφέρει νὰ ξεχάσει “το χάδι του”. Ὁ μόνος τρόπος γιὰ νὰ γλιτώσει ἀπὸ τὸ φάντασμα αὐτῆς τῆς ἐπιθυμίας εἶναι ὁ θάνατος, τὸν ὁποῖο ἐπιλέγει.

Ἑπομένως τὸ ποίημα μιλάει γιὰ τὴν ἐπιθυμία, γιὰ τὴν ἀντιφατικότητα τῆς ἐπιθυμίας, γιὰ τὴν συναισθηματικὴ κατάσταση ἐκείνη κατὰ τὴν ὁποία ἐπιθυμεῖς καὶ συγχρόνως εὔχεσαι νὰ μὴν ἐπιθυμεῖς, ἀποστρέφεσαι τὴν ἐπιθυμία σου, ἀπεχθάνεσαι τὸ ἀντικείμενό της.  Ἡ ποιήτρια δὲν ἐπιλέγει νὰ μιλήσει γιὰ αὐτὸ μέσῳ δακρύβρεχτων ἢ ποιητικιζουσῶν ἀποστροφῶν, ἀλλὰ πεζολογώντας καὶ διαστρέφοντας μιὰ γνωστή, συγκινητικὴ μάλιστα γιὰ πολλούς, ποιητικὴ ἀφήγηση, καὶ ἐντάσσοντας ἕναν καινούριο contra χαρακτήρα σὲ αὐτήν ὁ ὁποῖος μᾶς πιέζει νὰ δοῦμε τὴν «οἰκεία» πραγματικότητα ἀπὸ μιὰν ἀνοίκεια ὀπτικὴ γωνία. Τὸ στοιχεῖο αὐτὸ τῆς «ἀνοικείωσης» ἀποτελεῖ βασικὸ χαρακτηριστικὸ τῆς ποίησης τῆς Παπακώστα, χάρη στὸ ὁποῖο ἡ ποίησή της ἀνακαλεῖ καὶ ἐνεργοποιεῖ μυχιότατα συναισθήματα χωρὶς ποτὲ νὰ ξεπέφτει σἐ συναισθηματολογίες.

Τὸ δεύτερο ποίημα ποὺ θὰ παραθέσω τιτλοφορεῖται περιπαικτικὰ ΠΑΛΙΟΜΙΣΟΦΟΡΙΑ (σελ. 91):

Βρήκα προχθές την Κατερίνα στο συρτάρι, μια κόκκινη κουκκίδα στὰ Φηρά
δίπλα στη Ρούλα και την Τόνια.
Διακοπές χωρίς εμένα ή εγώ χωρίς εκείνες το καλοκαίρι του ογδόντα εννιά.
Ο έρως εργαζόμενος ίδρωνε τα σεντόνια.

Τώρα κόβω την τράπουλα κι ανακατεύω τα χαρτιά
Ώστε ουδείς να μην γνωρίζει ποια είναι ποια.

Η μια παντρεύτηκε μ’ έναν ζωγράφο από το Εκουαδόρ και ζει στο Σαν Φρανσίσκο.
Η άλλη τυραννάει παιδάκια κι έχει όλα τα βινύλια των Beatles.
Η τρίτη πρόσφατα με καταράστηκε.

Διαφορετικοῦ, φαινομενικὰ τοὐλάχιστον, ὕφους ἀπὸ τὴ «Γάτα τοῦ Ὀδυσσέα», τὸ ποίημα αὐτὸ μᾶς παραπέμπει στὴν ἀμερικανικὴ ἐξομολογητικὴ ποίηση τοῦ δεύτερου μισοῦ τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα. Φαίνεται αὐτοβιογραφικό, εἶναι γραμμένο σὲ ἕνα πρῶτο πρόσωπο ποὺ θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ ὑποθέσει ὅτι ταυτίζεται μὲ τὴν ποιήτρια, φαίνεται νὰ μιλᾶ γιὰ ἀναμνήσεις ἐμπειριῶν τῆς πρώτης νεότητας: οἱ φίλες ποὺ πηγαίνουν διακοπὲς μαζί, ἐρωτεύονται, διασκεδάζουν, τραβοῦν φωτογραφίες. Μετὰ ἀπὸ χρόνια μία ἀπὸ αὐτὲς κοιτάζει τὶς φωτογραφίες καὶ ἀναθυμᾶται καὶ σκέφτεται τί ἀπέγιναν οἱ φίλες αὐτὲς τῆς νεότητάς της· ἢ περίπου.

Διότι καὶ αὐτὸ τὸ ποίημα ἀνατρέπει τὴν φαινομενικὰ γραμμικὴ ἀφήγηση. Ἤδη ἀπὸ τὴν πρώτη στροφή, ἂν καὶ οἱ τρεῖς φίλες κατονομάζονται καὶ ἡ τοποθεσία καὶ ἡ χρονολογία δηλώνονται, δὲν γνωρίζουμε ἀκριβῶς ποιές ἀπεικονίζονται, οὔτε ἂν ἡ ἀφηγήτρια συμπεριλαμβάνεται σὲ αὐτές («Διακοπές χωρίς εμένα ή εγώ χωρίς εκείνες»). Ἐντούτοις, ὁ τρίτος στίχος μᾶς διαβεβαιώνει ὅτι οἱ ἡρωίδες ἀπόλαυσαν ἔρωτες στὴ διάρκεια αὐτῶν τῶν διακοπῶν – ἢ στὴ διάρκεια τῆς νεότητάς τους: «Ο έρως εργαζόμενος ίδρωνε τα σεντόνια». Ὁ ἀναπάντεχος μουσικὸς ρυθμὸς καὶ οἱ συνηχήσεις τοῦ στίχου αὐτοῦ τοῦ δίνουν μεγαλύτερη ἔμφαση, τὸν φέρνουν στὸ προσκήνιο, τονίζουν τὴν πληροφορία ποὺ μᾶς δίνει: ὅτι ἔρωτας ὑπῆρξε (ἀπὸ) τότε, καὶ μάλιστα ἐξόχως σωματικός.

Στὴ δεύτερη στροφή, ποὺ ξεχωρίζει καὶ λόγῳ τῆς θέσης της, καὶ λόγῳ τοῦ ἀριθμοῦ τῶν στίχων (δίστιχη, ἐνῶ οἱ ἄλλες δύο στροφὲς εἶναι τρίστιχες), καὶ λόγῳ τῆς ὁμοιοκαταληξίας, καὶ τυπογραφικὰ μὲ τὴ χρήση κυρτῶν στοιχείων, ἐπικυρώνεται θεαματικὰ αὐτὸ ποὺ ἤδη ὑποψιαζόμασταν ἀπὸ τὴν ἀρχή, ὅτι δηλαδὴ ἡ ταυτότητα τῶν τριῶν γυναικῶν εἶναι ἄγνωστη, ὅτι δὲν μποροῦμε νὰ ξέρουμε ποιά εἶναι ποιά,  καὶ ὅτι ἡ σύγχυση αὐτὴ ὀφείλεται στὴν ἴδια τὴν ἀφηγήτρια τοῦ ποιήματος ποὺ ἐπιλέγει νὰ μὴν προσδιορίσει ποιᾶς εἶναι ἡ κάθε μοίρα ποὺ περιγράφεται στὴν ἑπόμενη στροφή.

Ἡ τελευταία στροφὴ ξεκινᾶ καὶ πάλι κουβεντιαστά, ἐξομολογητικά, ὅπως ἡ πρώτη. Στὸν δεύτερο στίχο, ὅμως, εἰσβάλλει ὁ ἐφιάλτης: ἡ δεύτερη «τυραννάει παιδάκια» ἐνδεχομένως βιοποριστικά, ὡς δασκάλα, ἀλλὰ ποτὲ δὲν μπορεῖς νὰ εἶσαι βέβαιος – καὶ αὐτὸ ἀκριβῶς συνιστᾶ τὴν ἐφιαλτικὴ ὄψη τῆς πραγματικότητας, μαζὶ μὲ τὴ λεπτομέρεια περὶ τῶν beatles ποὺ τῆς δίνει καὶ πάλι μιὰ πιὸ ἀνθρώπινη, καὶ συγχρόνως παληομοδίτικη, ὄψη. Ὁ τελευταῖος στίχος εἶναι σὰν πρόκα: «Η τρίτη με καταράστηκε». Δὲν ξέρουμε ποιά εἶναι ἡ τρίτη, δὲν ξέρουμε ποιά εἶναι ποὺ τυραννάει παιδάκια καὶ ποιά παντρεύτηκε περιπετειωδῶς, δὲν ξέρουμε ποιά καταριέται ποιά καὶ γιατί. Αφού «ουδείς» […] «γνωρίζει ποιά είναι ποιά», ἡ κατάρα θὰ μποροῦσε νὰ βαρύνει ὁποιανδήποτε, νὰ ἔχει ἐκτοξευθεῖ ἀπὸ ὁποιανδήποτε, ἡ λυρικὴ ἐξομολογικότητα μὲ τὴν ὁποία ξεκίνησε τὸ ποίημα ἀναιρεῖται ὁριστικά, ἡ ἀφήγηση καὶ οἱ χαρακτῆρες ἔχουν ὑπονομευθεῖ ἀνεπανόρθωτα, μένει μόνο μιὰ αἴσθηση ἀπειλῆς, τόσο στὴν οἰκογενειακὴ κατάσταση, ὅσο καὶ στὴν βιοποριστικὴ ἐργασία τοῦ (ὁμοούσιου καὶ ἀδιαίρετου;) ποιητικοῦ ὑποκειμένου, μιὰ αἴσθηση κατάρας.

Καὶ αὐτὸς εἶναι ἕνας ἄλλος, παράλληλος δρόμος τῆς ποιητικῆς τῆς Παπακώστα: ἡ ἀνατροπὴ τοῦ λυρισμοῦ, τῶν ἀναγνωστικῶν προσδοκιῶν, τῶν εὐθύγραμμων ἀφηγήσεων, τῶν δεδομένων χαρακτήρων καὶ ἡ ἀντικατάστασή τους ἀπὸ μιὰ αἴσθηση ἀπειλῆς ἀποκάλυψης τῆς ἄλλης ὄψης τῆς πραγματικότητας, τῆς ὄψης ποὺ οἱ ποιητὲς βλέπουν καὶ ἀποκαλύπτουν, δεδομένου ὅτι τῶν ποιητῶν τὸ βλέμμα εἶναι ὀξύτερον.

Καὶ τὸ ὀξύτερον βλέμμα τῆς Ὄλγας Παπακώστα κοιτάζει συνεχῶς τὸν ἀναγνώστη καὶ τὸν ξεγυμνώνει, τὸν ἀποκαλύπτει ἐνώπιον μιᾶς ἀνοίκειας πραγματικότητας σὲ αὐτὴν τὴν ὑπέροχα πυκνή, ἀνατρεπτικὴ καὶ ἀπολύτως ὥριμη ποιητικὴ συλλογή.

[πρώτη δημοσίευση: http://unfollow.com.gr ]