sola, perduta, abbandonata

Μιὰ φωτογραφία τῆς Μαρίας Κάλλας κοσμεῖ τὸ ἐξώφυλλο τοῦ Oxford Dictionary of Opera. Δίπλα στὸ σπίτι ὅπου ἔμεινε τὰ τελευταῖα χρόνια τῆς ζωῆς της, στὴν ὁδὸ Georges Mandel 36, ἡ πλατεία στὴν ὁποία δόθηκε τὸ ὄνομά της θυμίζει στοὺς περαστικοὺς ὅτι ἐκεῖ ἐπέλεξε ἡ Divina νὰ ζήσει τὰ χρόνια ποὺ ἔμεινε μακριὰ ἀπὸ τὴν ὄπερα. Στὶς ἐγκυκλοπαίδειες, τὴν καταγωγή της διεκδικοῦν δύο χῶρες: American soprano διατείνεται ἡ Britannica, American-born Greek soprano διορθώνει ἡ Wikipedia. Στὸ Faber Book of Opera, ἕνα ὁλόκληρο κεφάλαιο ἀφιερώνεται στὸν θρύλο καὶ στὴν ἀλήθεια τῆς Κάλλας. Δεκάδες βιογραφίες της ἔχουν γραφτεῖ, σκανδαλοθηρικὲς καὶ ψεύτικες οἱ περισσότερες. Ταινίες ἔχουν γυριστεῖ μὲ θέμα τὴ ζωή της. Καὶ οἱ πιὸ πολλοὶ ἀπὸ τοὺς ἀνθρώπους ποὺ τὴ γνώρισαν ἔχουν γράψει ἄλλος ἄρθρο, ἄλλος ἐπιφυλλίδα, ἄλλος βιβλίο γιὰ αὐτήν.

Εἶπα νὰ γράψω γιὰ τὴν Κάλλας ξαναδιαβάζοντας τὰ Diaries of a Friendship τοῦ Robert Sutherland. Ὁ Sutherland ἦταν ὁ πιανίστας ποὺ συνόδευσε τὴν Κάλλας καὶ τὸν di Stefano στὶς τελευταῖες της συναυλίες, 1973-1974, ἐννιὰ χρόνια ἀφότου ἡ Divina εἶχε ἐγκαταλείψει τὴ σκηνὴ τῆς ὄπερας. Ἡ φωνή της ἦταν, λένε αὐτοὶ ποὺ ξέρουν ἀπὸ τέτοια, ἡ σκιὰ τῆς μεγαλειώδους φωνῆς ποὺ τῆς ἔφερε δόξα. Ἡ ἴδια ἔλεγε «πρῶτα ἔχασα τὰ κιλά μου, μετὰ τὴ φωνή μου, καὶ ἔπειτα τὸν Ὠνάση».

Συμφώνησε, ἐντούτοις, νὰ ἐπιστρέψει στὸ κοινό της, ποὺ καθόλου δὲν τὴν εἶχε ξεχάσει, μὲ μιὰ σειρὰ συναυλιῶν στὴν Εὐρώπη, τὴν Ἀμερικὴ καὶ τὴν Ἰαπωνία, χωρὶς ὀρχήστρα, μὲ ἕνα πιάνο μόνο, τραγουδώντας πέντε ἕξι ἄριες καὶ μερικὰ ντουέτα μὲ τὸν ἀγαπημένο της di Stefano. Ὁ Sutherland ἐπιστρατεύθηκε νὰ πάει στὸ Παρίσι καὶ νὰ τὴ βοηθήσει νὰ μελετήσει καὶ νὰ προετοιμασθεῖ. Δὲν γνωρίζονταν καὶ ὁ πιανίστας διαισθάνθηκε πὼς τὸ ὄνομά του προξενοῦσε κάποια καχυποψία στὴ diva. Ἀμέσως μόλις συστήθηκαν, τῆς ἐξήγησε ὅτι εἶναι Σκωτσέζος καὶ δὲν ἔχει καμμιὰ συγγένεια. Ἐννοοῦσε, βεβαίως, πὼς δὲν εἶχε συγγένεια μὲ τὴν Αὐστραλέζα σοπράνο Joan Sutherland, βασίλισσα τότε τοῦ Covent Garden. Ἡ Κάλλας ἐκτίμησε τὴ διορατικότητα καὶ τὴ διακριτικότητά του. Ἔγιναν φίλοι.

Ἡ καχυποψία, παρὰ ὅλα ὅσα γράφουν οἱ σκανδαλοθῆρες, παρὰ τὸ θρύλο τῆς Κάλλας ὡς τίγρης ποὺ δὲν ἀνεχόταν καμμιὰ ἄλλη ὑψίφωνο, μᾶλλον ὀφειλόταν στὸν φόβο ποὺ τὴν διακατεῖχε, στὴν ἀβεβαιότητα ἡ ὁποία διέτρεχε ὅλη τὴ ζωή της, στὴν ἔλλειψη αὐτοπεποίθησης ποὺ τὴν ὠθοῦσε, ἀκόμη καὶ στὰ χρόνια τῆς μεγάλης δόξας της, νὰ ρωτάει διαρκῶς τοὺς παραγωγοὺς καὶ τοὺς μαέστρους στὶς ἠχογραφήσεις: «ἦταν καλό; δὲν μὲ ἐνδιαφέρει ἂν ἤμουν ὑπέροχη, ἡ φωνὴ ἦταν ὅπως πρέπει;»

Ἡ Κάλλας δούλεψε πολύ, ἀπὸ πάρα πολὺ μικρή, περισσότερο ἀπὸ κάθε ἄλλην, γιὰ νὰ τελειοποιήσει τὴ φωνὴ καὶ τὴ δραματική της τέχνη. Οἱ ἐγκύκλιες σπουδές της σταμάτησαν ἀπότομα στὰ δεκατρία της χρόνια, ὅταν ἡ μητέρα της ἀποφάσισε ὅτι ἡ μικρὴ Μαίρη, ὅπως τὴν φώναζαν τότε, εἶχε μεγάλο ταλέντο καὶ ἔπρεπε χωρὶς χρονοτριβὴ νὰ ἀφοσιωθεῖ στὸ τραγούδι. Οἱ εὐκαιρίες δὲν ἦσαν πολλές: τὴν πρώτη φορὰ ποὺ πῆγε νὰ γραφτεῖ στὸ Ὠδεῖο Ἀθηνῶν δὲν τὴν δέχθηκαν· ἡ μητέρα της ἀναγκάστηκε νὰ τὴν γράψει στὸ Ἐθνικὸ Ὠδεῖο, ὅπου ἡ διορατικὴ Μαρία Τριβέλλα τὴν δέχθηκε ὡς μαθήτρια καὶ μάλιστα χωρὶς ἀμοιβή. Λίγους μῆνες μετά, ξαναδοκίμασε στὸ Ὠδεῖο Ἀθηνῶν, ὅπου πλέον ἡ περίφημη Elvira de Hidalgo τῆς δίδαξε τὴν τεχνικὴ τοῦ belcanto. Ἡ Μαίρη πήγαινε στὸ Ὠδεῖο νωρὶς τὸ πρωὶ καὶ ἔφευγε ἀργὰ τὸ βράδυ ἐπὶ χρόνια. Παρακολουθοῦσε τὰ μαθήματα ὅλων, ὡς ἀκροάτρια, ἐπιπροσθέτως τῶν δικῶν της. Λίγα χρόνια μετά, ἔγινε ἡ prima donna τῆς Ἐθνικῆς Λυρικῆς Σκηνῆς.

Ὑστερα πῆγε στὴν Ἀμερική. Τῆς προσφέρθηκε ἕνα συμβόλαιο στὴν Metropolitan Opera, ὄπου ὅμως θὰ ἔπρεπε νὰ ξεκινήσει ἀπὸ πολὺ χαμηλά. Δὲν τὸ δέχθηκε, κι ἂς τῆς ἔλεγαν πὼς ἦταν τεράστια εὐκαιρία. Εἶχε δίκηο: ἂν εἶχε δεχθεῖ, ἴσως νὰ μὴν γινόταν ποτὲ ἡ Κάλλας ποὺ ξέρουμε. Ἔφυγε γιὰ τὴν Ἰταλία. Ἐμφανίσθηκε ὡς Tosca στὴ Βερόνα, ὑπὸ τὴ διεύθυνση τοῦ περίφημου Tullio Serafin. Παντρεύτηκε τὸν Meneghini, ὁ ὁποῖος τὴν ἐνθάρρυνε νὰ ἀσχοληθεῖ ἀκόμη πιὸ ἐπίμονα μὲ τὴν καριέρα της. Πέρασε τὸ μήνα τοῦ μέλιτος χωρὶς τὸν σύζυγό της, τραγουδώντας Turandot καὶ Norma καὶ Aida στὸ Buenos Aires. Ἡ Scala, ὅπου ἐν συνεχείᾳ ἡ Κάλλας βασίλευσε ἐπὶ μιὰ δεκαετία, δὲν ἄργησε νὰ τῆς ὑποκλιθεῖ. Τὸ 1950, σὲ ἡλικία 27 ἐτῶν, ἡ Κάλλας ἦταν ἡ διασημότερη σοπράνο τοῦ κόσμου – ἡ Divina.

Χοντρὴ καὶ ἄκομψη, παντρεμένη ἀλλὰ ὄχι ἐρωτευμένη, ἡ Κάλλας δὲν ἦταν εὐτυχισμένη, παρὰ τὴν τεράστια ἐπιτυχία της. Ἀποφάσισε νὰ μεταμορφωθεῖ. Ἐπέβαλε στὴν δίαιτά της τὴν ἴδια πειθαρχία ποὺ ἐπὶ χρόνια ἐπέβαλλε στὴν φωνή της. Ἔχασε τριάντα κιλά. Ἔγινε ἡ ὑπέροχη Μαρία Κάλλας ποὺ ὅλοι προτιμᾶμε νὰ θυμόμαστε. Καὶ γνώρισε τὸν Ὠνάση, τὸν πιὸ διάσημο Ἕλληνα τοῦ κόσμου. Τὸν ἐρωτεύθηκε. Χώρισε τὸν Meneghini. Καὶ ἔζησε μὲ τὸν Ὠνάση ἐννιὰ χρόνια, ὡς πυργοδέσποινα στὸ πλωτὸ παλάτι του, τὴ Χριστίνα. Φαινόταν πὼς ἦταν ἡ μόνη γυναίκα στὸν κόσμο ποὺ ὁ Ὡνάσης θεωροῦσε ἀντάξιά του. Καὶ ἐκείνη τὸν ἀποκαλοῦσε «τὸ ἀγόρι μου».

Ὅταν παντρεύτηκε τὴν χρυσοθήρα (ἔτσι τὴν ἀποκαλοῦσε ἡ Κάλλας), ὁ Ὠνάσης νόμιζε ὅτι εἶχε παντρευτεῖ τὴ σπουδαιότερη γυναίκα στὸν κόσμο, τὴν βασίλισσα τῆς Ἀμερικῆς. Στὴν πραγματικότητα, ἐπρόκειτο μᾶλλον γιὰ ἕνα ἐθνικὸ μνημεῖο, ὄχι τόσο γυναίκα-τρόπαιο ὅσο γυναίκα-σύμβολο, ποὺ δὲν διέθετε οὔτε χρόνο οὔτε κατανόηση οὔτε βέβαια ἀγάπη γιὰ τὸν Ὡνάση. Λίγες μέρες μετὰ τὸ γάμο του, ἐπέστρεψε στὴν ἐρειπιωμένη Κάλλας, στὸ Παρίσι.

Ἡ Κάλλας ἔμεινε γιὰ πάντα ἐρωτευμένη μὲ τὸν Ὠνάση. Ἦταν ὁ ἄντρας τῆς ζωῆς της καὶ τὴν εἶχε ἐγκαταλείψει γιὰ μιὰν ἄλλη. Συγχρόνως, τὴν ἐγκατέλειπε ἡ φωνή της – μιὰ φωνὴ ποὺ ἡ Κάλλας εἶχε ἀρνηθεῖ νὰ περιορίσει σὲ ἕναν μόνο τομέα τοῦ ρεπερτορίου. Ἀμέσως μετά, ἦρθε ἡ Μήδεια τοῦ Pasolini, ἡ μοναδικὴ ταινία στὴν ὁποία ἔπαιξε ἡ Κάλλας. Ὁ Pasolini λέει, μὲ ἀφορμὴ αὐτὴ τὴ συνεργασία: «Ἡ βαρβαρικὴ φύση τὴν ὁποία ἡ Κάλλας κρύβει, ἀλλὰ τὰ μάτια της προδίδουν, δὲν ἐκδηλώνεται ἄμεσα· ἀντίθετα, ἡ ἐπιφάνεια εἶναι σχεδὸν ἁπαλή. Ἡ δεκαετία τὴν ὁποία ἡ Μήδεια περνᾶ στὴν Κόρινθο εἶναι λίγο σὰν τὴ ζωὴ τῆς Κάλλας: προῆλθε ἀπὸ ἕναν κόσμο ταπεινό, ἑλληνικό, ἀρχαῖο, καὶ μεταμορφώθηκε».

Μετὰ τὴ Μήδεια, ἀπομονωμένη στὸ διαμέρισμά της στὸ Παρίσι, ἡ Κάλλας περνοῦσε τὸν καιρό της βλέποντας τηλεόραση, παίζοντας μὲ τὰ δύο ἀγαπημένα της σκυλάκια, παίζοντας χαρτιὰ μὲ τὴν καμαριέρα της, μιλώντας μὲ τὶς ὧρες στὸ τηλέφωνο (συχνὰ μὲ τὸν Ὠνάση) καὶ ἀκούγοντας πειρατικὲς ἠχογραφήσεις ἀπὸ παραστάσεις της. Ὅταν ὁ di Stefano τῆς πρότεινε τὶς συναυλίες τοῦ 1973-1974, ἦταν πολὺ διστακτική. Αἰσθανόταν ὅτι εἶχε ἤδη ὄχι ἁπλῶς ἀποσυρθεῖ, ἀλλὰ ἀναχωρήσει. Δὲν εἶχε ἀνάγκη νὰ δουλέψει καὶ γνώριζε ὅτι θὰ ἦταν πολὺ δύσκολο, ἂν ὄχι ἀδύνατο, νὰ δαμάσει ἐκ νέου τὴ φωνή της, ἔστω γιὰ νὰ τραγουδήσει τρεῖς τέσσερις ἄριες σὲ κάθε συναυλία.

Ὁ di Stefano, ὅμως, χρειαζόταν λεφτά, ἡ Κάλλας μᾶλλον χρειαζόταν τὸ κοινό της, καί, μὲ πολλὲς δυσκολίες, λένε οἱ εἰδικοί, μὲ μισὴ φωνή, μὲ τὸν πιανίστα νὰ κατεβάζει τὸν τόνο ὥστε οἱ δύο παλαίμαχοι μονωδοὶ νὰ μποροῦν νὰ ἀνταποκριθοῦν, οἱ συναυλίες ἔγιναν. Ὁ Sutherland πήγαινε στὴν ὁδὸ Georges Mandel δύο φορὲς τὴν ἡμέρα γιὰ πρόβες. Πολλὲς φορές, διηγεῖται, ἡ Κάλλας δὲν ἤθελε νὰ δουλέψει· συνεχῶς ἦταν ἀμφίθυμη· μέχρι τὴν τελευταία στιγμὴ δὲν ἤξερε ἂν ἔπρεπε νὰ τραγουδήσει ἢ ὄχι.

Τὸ κοινό της, ὅμως, τὴν ὑποδέχθηκε μὲ τὸν τρόπο ποὺ τῆς ἄξιζε: σὰν θεά. Ἂν καὶ οἱ κριτικὲς δὲν ἦσαν καλές, καὶ ἡ παρακμὴ τῆς φωνῆς ἐπισημαινόταν σὲ κάθε εὐκαιρία, ἡ μαγεία τῆς Κάλλας ἦταν ἀκόμη ἐκεῖ – καὶ τὸ κοινὸ τὴν λάτρευε ὅπου καὶ ἂν ἐμφανιζόταν. Ἡ Κάλλας γνώριζε πὼς δὲν μποροῦσε πιὰ νὰ τραγουδήσει ὅπως κάποτε, εἶχε ἐντούτοις ἐνθουσιαστεῖ. Ὅλο καὶ συχνότερα ζητοῦσε, τὴν τελευταία στιγμή, ἀπὸ τὸν πιανίστα νὰ παίξει ὄχι ὅπως στὴν πρόβα, ἀλλὰ in tono, καὶ τὰ κατάφερνε. Ἡ δραματική της τέχνη τὴν ἔσωζε ἀπὸ τὶς δεδομένες φωνητικὲς ἀστοχίες καὶ τὸ κοινὸ τὴν ἀποθέωνε.

Οἱ τελευταῖες συναυλίες ἦσαν στὴν Ἰαπωνία. Εἶμαι ἄσχετος μὲ τὴ μουσική, ἀνίκανος νὰ κρίνω ἂν ἡ φωνὴ ὑπάρχει ἀκόμη, ἀλλὰ οἱ ἠχογραφήσεις μὲ τὸν Sutherland στὸ πιάνο ἀπὸ τὴν Ἰαπωνία τὸ 1974 εἶναι οἱ ἀγαπημένες μου – οἱ πιὸ δραματικὲς ποὺ ἔχω ἀκούσει. Ἡ Κάλλας ἦταν πενήντα ἑνός, ἀλλὰ ἀκούγοντάς την νὰ παρακαλεῖ τὸν πατέρα της νὰ τῆς ἐπιτρέψει νὰ παντρευτεῖ τὸν Rinuccio στὸ O mio babbino caro ἢ νὰ διηγεῖται στὴ Mamma Lucia πῶς τὴν πρόδωσε ὁ Turiddu στὸ Voi lo sapete, o mamma, νομίζεις ὅτι εἶναι ἕνα ἀθῶο κορίτσι δεκαεφτὰ χρονῶν.

Ἡ πιὸ ἀνατριχιαστικὴ ἠχογράφηση τῶν τελευταίων αὐτῶν συναυλιῶν εἶναι, γιὰ μένα, τὸ Suicidio, ἀπὸ τὴν ὄπερα μὲ τὴν ὁποία ἡ Κάλλας ξεκίνησε τὴ διεθνὴ καριέρα της τὸ 1947, τὴ Gioconda, μιὰ ἀκόμη τραγικὰ ἐρωτευμένη γυναίκα, ποὺ ἀναγκάζεται νὰ δοθεῖ στὸν σύζυγο αὐτῆς μὲ τὴν ὁποία κλέβεται ὁ ἀγαπημένος της, ὥστε νὰ τὸν σώσει. Ἡ Κάλλας εἶχε ἠχογραφήσει τὴν ὄπερα αὐτὴ τὸ 1952 καὶ τὸ 1959, καὶ οἱ εἰδικοὶ λένε ὅτι ἡ ἠχογράφηση τοῦ 1959 εἶναι ἡ τελευταία της ἀναλαμπή. Ἐγώ, πάλι, βρίσκω τὸ Suicidio τῆς Ἰαπωνίας, ὅπου ἡ φωνὴ λένε ὅτι ἔχει φύγει, πολὺ πιὸ συγκλονιστικό.

Λίγη σημασία ἔχει ἂν ἡ Ponselle ἢ ἡ Tebaldi ἦσαν φωνητικὰ πιὸ φίνες ἢ τεχνικὰ ἀνώτερες. Ἡ Κάλλας δὲν ἦταν ἁπλῶς ἡ φωνή, ἦταν ἡ τέλεια ὀπερατικὴ ἡρωίδα. Ἡ Κάλλας ἦταν ἡ ὄπερα· πολὺ περισσότερο μάλιστα ὅταν ἡ φωνὴ δὲν τῆς ὑποτασσόταν πιὰ ὅπως παληότερα, καὶ τὴν πλημμύριζε τὸ ἄγχος τῆς ἐμφάνισης μπροστὰ στὸ κοινό της, ὁ φόβος μὴν τὸ προδώσει, ὁ φόβος.

Δυστυχῶς, στὶς τελευταῖες αὐτὲς συναυλίες, ἡ Divina δὲν θέλησε νὰ τραγουδήσει τὸ Addio del Passato. Ἂν καὶ τὸ μελετοῦσε καὶ τὸ προβάριζε μὲ τὸν πιανίστα, φοβήθηκε τοὺς κριτικούς. Ὄχι γιὰ τὴ φωνή, ἀλλὰ γιὰ τὸ libretto. Φοβήθηκε ὅτι ἂν τραγουδοῦσε “ora tutto fini” οἱ κριτικοὶ θὰ τὸ συνέδεαν μὲ τὸ τέλος ὄχι τῆς Βιολέττας, ἀλλὰ τῆς Μαρίας Κάλλας

Πράγματι, τὸ τέλος της δὲν ἄργησε. Ὁ ἀγαπημένος της Ὠνάσης νοσηλευόταν, σὲ ἄσχημη κατάσταση, στὸ Ἀμερικάνικο νοσοκομεῖο τοῦ Παρισιοῦ. Ἡ ἴδια κοιμόταν μὲ Mandrax καὶ ξυπνοῦσε μὲ ἀμφεταμίνες. Μόνη, χαμένη, ἐγκαταλελειμμένη στὸ διαμέρισμα τῆς Georges Mandel. Πέθανε στὶς 16 Σεπτεμβρίου τοῦ 1977.