Συγγραφέας: George

Ὁ Σκοτεινὸς Καθρέφτης εἶναι τὸ ἕβδομο αὐτόνομο ποιητικὸ βιβλίο τοῦ γνωστοῦ ποιητῆ καὶ κριτικοῦ Νίκου Λάζαρη καὶ τὸ πρῶτο μετὰ τὴν ἔκδοση τοῦ 2007 Ἡ ἔνταση εἶναι διαρκής, ὅπου ἔχουν συγκεντρωθεῖ τὰ ἕξι προηγούμενα, συνοδευόμενα ἀπὸ τέσσερα «ἀδέσποτα» ποιήματα. Ὅπως τὸ Ἐρωτογράφημα τοῦ 1981, ὁ Σκοτεινὸς Καθρέφτης εἶναι μιὰ ποιητικὴ σύνθεση, ἡ ὁποία ἀποτελεῖται ἀπὸ ἄτιτλα, αὐτοτελῆ ποιήματα – εἴκοσι τρία τὸν ἀριθμό. Πρόκειται, ἐκ πρώτης ὄψεως τοὐλάχιστον, γιὰ μιὰ ἐλεγειακὴ σύνθεση ἀφιερωμένη στὴ μνήμη τοῦ Θεόδωρου Λάζαρη, ἀδελφοῦ τοῦ ποιητῆ.

Ἀπὸ τὸ πρῶτο κιόλας ποίημα τοῦ Σκοτεινοῦ Καθρέφτη, δηλώνεται ἡ ἀπώλεια, ἡ ἀπουσία τοῦ ἀγαπημένου προσώπου:

Δὲν θ᾽ἀκούσω ξανὰ τὸ γέλιο σου στὶς σκάλες
δὲν θὰ σὲ ξαναδῶ ν᾽ ἀγοράζεις ψωμὶ
ἀπὸ τὸν ἀπέναντι φοῦρνο

Θὰ εἶσαι τώρα μιὰ σκιὰ
ἀνάμεσα στὶς ἄλλες σκιές,
ἕνα βαθὺ ράγισμα στὸν καθρέφτη τοῦ σπιτιοῦ
ἕνα μισοσβησμένο ὄνομα
σ᾽ἕνα γκρίζο, φτηνὸ μάρμαρο.

Συγχρόνως, ὅμως, στὸ ἴδιο κιόλας ποίημα, ὁρίζεται καὶ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο σὲ ἀπόλυτη καὶ στενὴ σχέση μὲ τὸν ἀποδημήσαντα. Τὴ σχέση αὐτή, ἡ ὁποία φωτίζεται στὰ ἑπόμενα ποιήματα, συμπυκνώνει ὁ στίχος ἕνα βαθὺ ράγισμα στὸν καθρέφτη τοῦ σπιτιοῦ, ποὺ δηλώνει μέσα σὲ ἑφτὰ μόνο λέξεις ὅτι τὸ ὑποκείμενο ἀναγνωρίζει τὸν νεκρὸ ἀδελφὸ στὸ εἴδωλο τοῦ ἑαυτοῦ του στὸν καθρέφτη, ἀλλὰ καὶ ὅτι ἡ σχέση μεταξὺ τοῦ ὑποκειμένου καὶ τοῦ εἰδώλου του ἔχει ἀνεπανόρθωτα διαρραγεῖ (βαθὺ ράγισμα): κάτι ἔχει ἀλλάξει ἀνεπίστρεπτα στὸν τρόπο ποὺ τὸ ὑποκείμενο ἀντιλαμβάνεται τὸν ἑαυτό του.

Ἡ ποιητικὴ πρόθεση τοῦ Σκοτεινοῦ Καθρέφτη μᾶς κοινοποιεῖται στοὺς καταληκτήριους στίχους τοῦ πρώτου ποιήματος:

μόνο ἐγὼ θὰ προσπαθῶ
μὲ τρύπιες λέξεις
καὶ ξέφτια ὀνείρου
τὸν ἴσκιο τῆς μορφῆς σου
ν᾽ ἀναστήσω.

Ὁ ποιητὴς φιλοδοξεῖ, ἑπομένως, νὰ ἀναστήσει˙ ὄχι βέβαια τὸν νεκρὸ ἀδελφό, ἀλλὰ τὸν ἴσκιο του, μὲ τρύπιες λέξεις καὶ ξέφτια ὀνείρου. Ἄλλωστε, ἀπὸ τὴν ὁμηρικὴ Ὀδύσσεια ἀκόμη, ἀπὸ τὴν ὁποία ἕλκουν τὴν καταγωγή τους τόσο ὁ ἴσκιος ὅσο καὶ τὸ ὄνειρο, εἶναι γνωστὸ πὼς δὲν μποροῦμε νὰ ἐλπίζουμε σὲ στενότερη ἐπαφὴ μὲ τοὺς ἀγαπημένους νεκρούς: «τρὶς δέ μοι ἐκ χειρῶν σκιῇ εἴκελον ἢ καὶ ὀνείρῳ ἔπτατ᾽» λέει ὁ Ὀδυσσέας γιὰ τὴ συνάντησή του μὲ τὴ μητέρα του, Ἀντίκλεια, στὸν κάτω κόσμο (Ὀδύσσειας λ, 207-8).

Ὁ Σκοτεινὸς Καθρέφτης εἶναι, λοιπόν, σὲ πρώτη ἀνάγνωση τοὐλάχιστον, ἕνας θρῆνος γιὰ τὸν θάνατο τοῦ ἀγαπημένου ἀδελφοῦ. Ὁ ποιητὴς θρηνεῖ καὶ μάλιστα, ὅπως ἀκριβῶς ταιριάζει σὲ ἕναν θρῆνο, ὁ τόνος εἶναι πιὸ λυρικὸς σὲ σχέση μὲ τὰ περισσότερα προηγούμενα ἔργα τοῦ Λάζαρη[1], τὸ συναίσθημα φαίνεται, ἐκ πρώτης ὄψεως, λιγότερο χαλιναγωγημένο, ἡ ἀπεύθυνση εἶναι πιὸ προσωπική – σὲ δεύτερο πάντα πρόσωπο, πρὸς τὸν νεκρὸ ἀδελφό. Ἡ εἰκόνα τοῦ νεκροῦ ἀδελφοῦ δὲν χτίζεται μὲ περιγραφές, οἱ ὁποῖες εἶναι ἐλάχιστες – μαθαίνουμε μόνο ὅτι νεογέννητος εἶχε ὑπέροχα ματοτσίνορα (11)[2] καὶ ὅτι ἦταν ψηλὸς καὶ λιγνὸς / σὰν κυπαρίσσι (12). Κυρίως ἀναπλάθουμε τὴν εἰκόνα του μέσα ἀπὸ διηγήσεις συγκεκριμένων περιστατικῶν τῆς κοινῆς του ζωῆς μὲ τὸν ποιητή, ἀπὸ τὰ ἀνέμελα καὶ μᾶλλον μποὲμ νεανικά τους χρόνια ὥς τὰ πιὸ δύσκολα καὶ πιὸ πρόσφατα:

              ἐκείνη
τὴ μακρινὴ Πρωτομαγιά,
ποὺ σ᾽ἔχασα στὸ ρέμα
τῆς Χελιδονοῦς (7)

Δὲν κρύωνες.
Δὲν φοροῦσες ποτὲ παλτό.
Χόρευες μέσα στὴ βροχή.
Περπατοῦσες γυμνὸς πάνω στὸ χιόνι. (9)

τὸ ταξίδι μὲ ὀτοστὸπ
μὲ τὴν Ἀμαλία στὴ Θεσσαλονίκη
καὶ ἡ διανυκτέρευση
στὸ δάσος τοῦ Σέϊχ Σοῦ,
(ἐνῶ οἱ γονεῖς σας εἶχαν
παραφρονήσει ἀπὸ τὴν ἀγωνία τους) (20)

νὰ λάμπεις ἀπὸ χαρὰ
στὶς ἐξέδρες,
κάθε φορὰ ποὺ σημείωνα
ἐκεῖνα τὰ σπάνια γκὸλ (17)

Γιατί ἐκείνη τὴ μοιραία Τετάρτη
δὲν ἔκοψα τὰ σχοινιὰ
ποὺ σὲ κρατοῦσαν
δεμένο χειροπόδαρα
στὸν ἄθλιο θάλαμο
τοῦ νοσοκομείου «Σωτηρία»; (22)

Ἐπίσης, ὅπως φαίνεται καὶ στοὺς παραπάνω στίχους, μέσα ἀπὸ αὐτὲς τὶς διηγήσεις, τὶς εἰκόνες, καὶ τὰ θραύσματα εἰκόνων σκιαγραφεῖται ἡ σχέση τῶν δύο ἀδελφῶν, στενὴ ἀλλὰ ὄχι, βεβαίως χωρὶς ἐντάσεις, καθὼς περὶ ἀδελφῶν πρόκειται[3]. Μοῦ φαίνεται, μάλιστα, πὼς ἀκριβῶς ἡ σχέση τῶν δύο ἀδελφῶν εἶναι τὸ ἕνα ἀπὸ τὰ δύο κλειδιὰ ποὺ μποροῦν νὰ ἀποκαλύψουν τὸ πραγματικὸ θέμα αὐτοῦ τοῦ συνθετικοῦ ποιήματος. Ἀσφαλῶς, τὸ πλαίσιο τῆς σχέσης εἶναι ἡ ἀδελφικὴ ἀγάπη, ἡ ὁποία, ὅπως δηλώνεται ἀπερίφραστα

ἀντὶ νὰ φθίνει καὶ νὰ μαραίνεται,
ὅσο περνάει ὁ καιρὸς
φουντώνει καὶ βλασταίνει. (19)

Ἡ σχέση, ὅμως, εἶναι βαθύτερη καὶ πιὸ περίπλοκη[4]. Ὁ ἀδελφὸς ποὺ ἔχει πιὰ χαθεῖ παρουσιάζεται ὡς ὁ ἰσχυρὸς πόλος τῆς σχέσης, ὁ πιὸ συγκροτημένος, ὁ προστάτης, περήφανος γιὰ τὰ ἐπιτεύγματα τοῦ ἀδελφοῦ του, ἀλλὰ σεμνὸς καὶ χαμηλῶν τόνων κατὰ τὰ ἄλλα, σὲ ἕναν ρόλο ποὺ θυμίζει ὄχι ἁπλῶς ἀδελφὸ ἀλλὰ καὶ πατέρα.

Ζητοῦσες πάντα τὸ ἀδύνατο (8)

Γιὰ μιὰ στιγμὴ πίστεψα
ὅτι θὰ ὑπερβεῖς
τοὺς νόμους τῆς Φύσεως
καὶ θὰ ζήσεις αἰώνια. (9)

«Εἶναι ὁ ἀδελφός μου»
μὲ καμάρι νὰ λές. (17)

Σοῦ ἄρεσε νὰ ζεῖς στὴ σκιά.
Τὸ «λάθε βιώσας» τοῦ Ἐπίκουρου
ἔγινε, σχεδὸν χωρὶς νὰ τὸ καταλάβεις,
ἡ δεύτερη φύση σου. (23).

Ὁ θάνατος τοῦ ἀδελφοῦ ἐπιφέρει μιὰ κατακρήμνιση τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου ποὺ θυμίζει τὴν κατακρήμνιση τοῦ ἴδιου τοῦ ἀδελφοῦ ὅταν πέθανε ὁ πατέρας. Ὅπως ὅταν πέθανε ὁ πατέρας («ἡ πηγὴ αὐτῆς τῆς ἀγάπης / στέρεψε ξαφνικὰ»), ὁ ἀδελφὸς ἔμεινε «μόνος, μετέωρος / σὰν τὸ σχοινὶ μιᾶς καμπάνας / στὸ κενὸ» καὶ

οὔτε ἕνα χέρι στιβαρὸ δὲν βρέθηκε
τὴν πτώση σου στὸ βάραθρο
νὰ συγκρατήσει (4)

ἔτσι καὶ ὁ ποιητής, μετὰ τὸν θάνατο τοῦ ἀδελφοῦ, μένει «ἀδύναμος, ἄδειος, ἀδρανής» (7) καὶ διερωτᾶται:

Τώρα ποὺ τὸ λάδι σώθηκε
ποιός θὰ γεμίσει
τὶς ἄδειες μέρες
καὶ τὶς νύχτες μου; (16)

Στὴν ψυχολογία, εἶναι γνωστή, μὲ τὸν θάνατο τῶν γονέων, ἡ αἴσθηση ποὺ βιώνει κανεὶς τῆς βίαιης καὶ ἀμετάκλητης ἐνηλικίωσης, μὲ τὴν ἔννοια τῆς ἀπώλειας τῶν στηριγμάτων ποὺ χτίζουν οἱ δεσμοὶ αἵματος, καὶ ἡ συνακόλουθη αἴσθηση μοναξιᾶς καὶ ἐγκατάλειψης, ἀσχέτως τῶν πραγματικῶν ὅρων τοῦ βίου[5]. Στὸν Σκοτεινὸ Καθρέφτη, τὸ ἴδιο πλέγμα συναισθημάτων ξεδιπλώνεται μετὰ τὸν θάνατο τοῦ ἀδελφοῦ, ὁ ὁποῖος, ὅπως εἴδαμε, συμπυκνώνει στοιχεῖα τόσο τοῦ ἀδελφοῦ ὅσο καὶ τοῦ πατέρα. Ἐπειδή, ὅμως, ἐδῶ πρόκειται περὶ ποιήματος καὶ ὄχι περὶ ψυχολογικῆς ἀνάλυσης, καὶ ἐπειδὴ ἡ ποίηση λειτουργεῖ ὄχι ἁπλῶς ὡς συμπύκνωση (Verdicthtung, θὰ ἔλεγε ὁ Freud) ἀλλὰ καὶ ὡς μετατόπιση (Verschiebung), ἐκτὸς ἀπὸ τὴν προφανὴ μεταφορά, δηλαδὴ τὴ συσχέτιση στοιχείων μεταξὺ τῶν ὁποίων εὔκολα διακρίνει κανεὶς τὴν ὁμοιότητα, ὅπως, ἐν προκειμένῳ, τὴ συσχέτιση πατέρα καὶ ἀδελφοῦ, θὰ πρέπει νὰ ἀναζητήσουμε καὶ τὴν κρυμμένη μετωνυμία: τί εἶναι αὐτὸ ποὺ κρύβεται πίσω ἀπὸ τὸ σημαῖνον «ἀδελφὸς» καὶ ποιάν ἀπώλεια θρηνεῖ ἀκριβῶς τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο θρηνώντας τὸν ἀγαπημένο ἀδελφό;

Ἡ ἀπάντηση, ποὺ ἀποτελεῖ τὸ δεύτερο κλειδὶ τοῦ συνθετικοῦ αὐτοῦ ποιήματος, κρύβεται στὶς συγκεκριμένες λεπτομέρεις ποὺ «καρφώνουν» τὰ περιστατικὰ ποὺ ἀνακαλοῦνται στὸ ποίημα σὲ συγκεκριμένο τόπο καὶ χρόνο.

Ἡ γεωγραφία ὁρίζεται χονδρικὰ ἀπὸ τὰ τρία βουνὰ ποὺ περιβάλλουν τὴν Ἀττικὴ (Πεντέλη, Πάρνηθα, Ὑμηττὸς) καὶ περιλαμβάνει τοπόσημα, κυρίως τῆς Ἀττικῆς, ὅπως τὸ ρέμα τῆς Χελιδονοῦς (7, 13), τὰ καλοκαιρινὰ σινεμὰ Χλόη, Μπομπονιέρα, Τιτάνια, Ρέξ, Ἀκροπόλ (10) τὸ Κ.Α.Τ. (12), τὸ Ρέμα τῆς Πύρνας, τὸν ὑδατόπυργο, τὴ μονὴ Χρυσοβαλάντου, τὸ δάσος τοῦ Κάσδαγλη, τὸ δάσος τοῦ Κοτζαμάνη, τὸ Ἡλιακὸ Χωριό (13),  τὸ Χτυπητό, τὴ Μαγκουφάνα, τὴν κατασκήνωση τῶν Ἀρμενίων, τὸ πανηγύρι τῆς Νέας Φιλαδέλφειας (15), τὰ γήπεδα τῆς Πεύκης, τῶν Ἠλυσίων, τῆς Σαλαμίνας, τῆς Ριζούπολης (17), τοῦ Ζηρινείου (20),  ἀλλὰ καὶ τὸ Καβούρι, τὶς παραλίες τῆς Εὔβοιας, τὴν πλατεία Κολιάτσου, τὰ νησιὰ τῶν Κυκλάδων, τὸ παληὸ πανεπιστήμιο, τοὺς κινηματογράφους (ξανὰ) Διάνα στὸ Μαρούσι, Ἀλκυονίδα, Studio τῆς ὁδοῦ Τρικόρφων, Ἠλέκτρα, Art, Λιλά, τὸ ὑπόγειο θέατρο τοῦ Καρόλου Κούν, τὶς μπουὰτ τῆς Πλάκας, τὸ Κύτταρο τῆς ὁδοῦ Χέιδεν, τὸ δάσος τοῦ Σέιχ Σοῦ (20) καὶ τέλος τὸ νοσοκομεῖο «Σωτηρία» (22).

Οἱ γεωγραφικοὶ ὅροι ὐποδηλώνουν ἐπίσης καὶ τοὺς ἱστορικούς, δηλαδὴ τὴν ἐποχὴ στὴν ὁποία διαδραματίζονται τὰ περιστατικὰ ποὺ καταγράφονται στὸ ποίημα: μᾶς προσανατολίζουν σὲ μιὰν ἐποχὴ ποὺ ἔχει πιὰ περάσει, καθὼς κάποιοι ἀπὸ τοὺς τόπους ἔχουν χαθεῖ ἢ ἔχουν μετονομασθεῖ καὶ ἀλλάξει χρήση. Ἀλλὰ ἡ ἐποχὴ περὶ τῆς ὁποίας πρόκειται προσδιορίζεται ἐπίσης καὶ ἀπὸ τὶς πολιτισμικὲς ἀναφορές, ποὺ περιλαμβάνουν τὸ ποδόσφαιρο στὴν ἀλάνα τῆς γειτονιᾶς, οἱ ταινίες τῶν Ἄμποτ καὶ Κοστέλο, τὰ πρῶτα τραγούδια τῶν Μπὴτλς καὶ τῶν Ρόλλινγκ Στόουνς, τὰ πάρτυ μὲ τὰ βερμούτ, καὶ ἄλλα πολλά, ποὺ μᾶς τοποθετοῦν στὴ δεκαετία τοῦ 1960 καὶ τὰ πρῶτα χρόνια τῆς δεκαετίας τοῦ 1970, μιὰ ἐποχὴ ἀμέριμνης καὶ ἀνέφελης νεότητας, ὅπου ἀκόμη καὶ ὁ πόνος λειτουργεῖ σὰν ἀφορμὴ γιὰ τὴν ἔκφραση τῆς ἀγάπης καὶ τῆς τρυφερότητας:

κρατοῦσα ἁπαλὰ
τὸ σπασμένο σου χέρι,
ἔβλεπα τὸν ἱδρώτα καὶ τὰ δάκρυα
ν᾽αὐλακώνουν τὸ πρόσωπό σου
κι ἔνιωθα τὸν πόνο σου
σὰν νὰ ἦταν δικός μου πόνος
καὶ τὴ ζωή μου
νὰ ἑνώνεται ξαφνικὰ
μὲ τὴ δική σου ζωὴ
μ᾽ ἕνα δεσμὸ τρυφερό,
ἀκατάλυτο. (12)

Οἱ εἰκόνες τῆς νεανικῆς ἡλικίας, ἀκόμη καὶ ὅταν περιγράφεται, ὅπως στὸ ποίημα 12, ἕνα ἀτύχημα, παραμένουν ἀγαπητικές, εἰδυλλιακές, χωρὶς ἐνοχές, χωρὶς ἐπιπλοκές. Καὶ αὐτὸ δηλώνεται ἀπερίφραστα στὸ ποίημα 15 μὲ τὰ λόγια μιᾶς μοναχῆς:

«Ζεῖτε μὲς στὸν Παράδεισο
καὶ δὲν τὸ ξέρετε»
μᾶς εἶπε ἡ μοναχὴ Παϊσία
ἔξω ἀπὸ τὴ Μονὴ τῆς Ἁγίας Εἰρήνης
τῆς Χρυσοβαλάντου. (15)

Ὁ θάνατος τοῦ ἀδελφοῦ εἶναι λοιπὸν ὁ ὁριστικὸς θάνατος τῆς νεότητας. Τὸ ἀγαπημένο πρόσωπο λειτουργεῖ ὡς μετωνυμία, σῆμα καὶ σύμβολο, τῆς χαμένης joie de vivre, ποὺ περιγράφεται μὲ ἀνελέητα κυριολεκτικοὺς ὅρους. Ὁ σκοτεινὸς καθρέφτης ἀποκαλύπτει τὸ πένθος τῆς ἀπώλειας – ὄχι μόνο τοῦ ἀγαπημένου ἀδελφοῦ, ἀλλὰ καί, κυρίως, τῆς joie de vivre τοῦ ὑποκειμένου.

Ἔχουν μείνει μόνο
τ᾽ἀπομεινάρια
ἑνὸς κόσμου περίκλειστου
ποὺ δὲν ὑπάρχει πιὰ (13)

καὶ εἶναι αὐτὸς ὁ κόσμος ποὺ ἀναδύεται ξαφνικά, μᾶς λέει ὁ ποιητής, κάθε φορὰ ποὺ σκέφτεται τὸν ἀγαπημένο του ἀπόντα.

Ὁ Σκοτεινὸς Καθρέφτης δὲν εἶναι ἁπλῶς ἕνας θρῆνος γιὰ τὸν ἀγαπημένο ἀπόντα. Εἶναι μιὰ ἄρνηση θανάτου,  «ἕνα μνημεῖο ἀπὸ λέξεις /  – ταπεινὸ ἀνάχωμα στὴ λησμονιά» (18). Εἶναι τὸ χάραγμα τοῦ ὀνόματος τοῦ ἀγαπημένου νεκροῦ στὴν πέτρα «γιὰ νὰ μὴν τὸ καταπιεῖ / ἡ δίνη τοῦ χρόνου» (23)˙ τὸ ὄνομα, ὅμως, τοῦ ἀγαπημένου νεκροῦ εἶναι ὄνομα ψιλόν: εἶναι τὸ σῆμα καὶ τὸ σύμβολο τῆς χαρᾶς τῆς ζωῆς, ποὺ χάνεται, καὶ ὀφείλει νὰ μνημονευθεῖ, νὰ μνημειωθεῖ καὶ νὰ ἐπιζήσει, ἔστω ὡς ἴσκιος καὶ ὡς ὄνειρο, μέσα στὸ ποίημα.

---

[1] Ἐξαίρεση ἀποτελεῖ τὸ Ἐρωτογράφημα, τοῦ ὁποίου ἄλλωστε ἡ ἀρχιτεκτονικὴ εἶναι παρόμοια μὲ τοῦ Σκοτεινοῦ Καθρέφτη˙ θὰ εἶχε, πιστεύω, γιὰ διάφορους λόγους, πολὺ ἐνδιαφέρον μιὰ συγκριτικὴ ἀνάγνωση τῶν δύο ἔργων.

[2] Ὁ ἀριθμὸς σὲ παρένθεση στὸ τέλος κάθε παραθέματος ἀπὸ τὸν Σκοτεινὸ Καθρέφτη δηλώνει τὸ ποίημα ἀπὸ τὸ ὁποῖο προέρχεται τὸ παράθεμα.

[3] Οἱ ἐντάσεις, πάντως, ὑπονοοῦνται μᾶλλον παρὰ περιγράφονται, ὅπως π.χ. στὸ ποίημα 19: « ἔτσι καὶ ἡ ἀδελφικὴ / ἀγάπη μου γιὰ σένα, / (ποὺ τὴν εἶχες τόσο πολὺ / κάποτε ἀμφισβητήσει)»

[4] Ὁ Βέης βλέπει στὸν ἀδελφὸ ἕναν Ἄλλο ποὺ τελικὰ ταυτίζεται μὲ τὸ ὐποκείμενο (Βέης, Γ. (2023), Για τον Σκοτεινό Καθρέφτη του Νίκου Λάζαρη, στὸ διαδικτυακὸ Φρεάρ, ἀνακτηθὲν ἐδῶ ), ἐνῶ ὁ Μακρυδημήτρης βλέπει ἐπιπροσθέτως τῆς ταύτισης μὲ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο καὶ μιὰ ἐπιχειρούμενη ταύτιση τοῦ ἀδελφοῦ μὲ τοὺς ἀναγνῶστες (Μακρυδημήτρης, Ἀ. (2023), «Σκοτεινός καθρέφτης» του Νίκου Λάζαρη (κριτική) – Μια ευσύνοπτη ελεγεία αδελφικής αγάπης, στὸ διαδικτυακὸ bookpress, ἀνακτηθὲν ἐδῶ)

[5] Umberson, D. (2003), Death of a Parent: Transition to a New Adult Identity, Cambridge University Press, σελ. 79 κ.ἑ.

[πρώτη δημοσίευση στὸ περιοδικὸ Φρέαρ, τεῦχος 11, Ἰανουάριος 2024]

Εἰσαγωγὴ

Ὁ Ρὶκ Μπάροτ γεννήθηκε στὶς Φιλιππίνες τὸ 1969, ἀλλὰ μεγάλωσε στὸ Σὰν Φρανσίσκο τῆς Ἀμερικῆς. Ἔχει ἐκδώσει πέντε ποιητικὰ βιβλία: Ἡ πιὸ σκοτεινὴ πτώση (The Darker Fall) τὸ 2002, Πόθος (Want) τὸ 2008, Συγχορδία (Chord) τὸ 2015 καὶ Στὴ διάρκεια τῆς πανδημίας (During the Pandemic) καὶ Οἱ Γαλέρες (The Galleons) τὸ 2020. Ποιήματά του ἔχουν δημοσιευθεῖ στὰ πιὸ σημαντικὰ λογοτεχνικὰ περιοδικά (Poetry, The Paris Review, Ploughshares, The Kenyon Review, The Threepenny Review) ἀλλὰ καὶ στὸ New Yorker. Ποιήματά του δὲν ἔχουν, ὣς τώρα, μεταφραστεῖ στὰ ἑλληνικά.

Ἡ ποίηση τοῦ Μπάροτ χαρακτηρίζεται ἀπὸ τὴν μίξη συγκεκριμένων καὶ ἀφηρημένων στοιχείων, μὲ μιὰ μέθοδο ποὺ θυμίζει τὸν Φρὰνκ Ο᾽Χάρα, ἀλλὰ καί, ἀναπόφευκτα, τὸν Τζὼν Ἄσμπερυ: παρατίθενται, συχνὰ μὲ ρυθμὸ καταιγιστικό, φαινομενικὰ ἑτερόκλητες εἰκόνες καὶ θραύσματα γεγονότων ἢ ἀφηγήσεων, καθὼς καὶ ἀφηρημένες σκέψεις καὶ θεωρητικὰ σχόλια, ποὺ ἐκ πρώτης ὄψεως ὑπονομεύουν τὴ συνοχὴ τοῦ κάθε ποιήματος. Ἐντούτοις, στὴ δεύτερη ἢ τρίτη ἀνάγνωση, ἀρχίζει νὰ γίνεται ὁρατὸ τὸ ὑπόρρητο νόημα καὶ νὰ ἀποσαφηνίζεται ὁ κοινὸς παρονομαστὴς ὅλων τῶν στοιχείων, καθὼς καὶ ἡ σχέση καὶ ἡ σύνδεσή τους. Αὐτὴ ἡ βαθμιαία κατασκευὴ τοῦ νοήματος ἀπὸ φαινομενικὰ ἑτερόκλητα στοιχεῖα φαίνεται πὼς ἀποτελεῖ χαρακτηριστικὸ ἀρκετῶν σύγχρονων ἀγγλόφωνων queer ποιητῶν, ἀπηχώντας ἴσως τὶς διαδιακασίες κατασκευῆς τῆς queer ταυτότητας ἐν γένει.

Τεχνικά, ὁ Μπάροτ προτιμᾶ τὶς σφιχτὲς φόρμες, τόσο ὡς πρὸς τὴ στιχουργικὴ δομὴ ὅσο καὶ ὡς πρὸς τὴ γραμματικὴ καὶ τὴ σύνταξη. Σχεδὸν ὅλα τὰ ποιήματά του ἀποτελοῦνται ἀπὸ σύντομες στροφὲς ἴσου ἀριθμοῦ στίχων, οἱ ὁποῖες ὅμως σπανίως ὁλοκληρώνουν μιὰ θεματικὴ ἤ συντακτικὴ ἑνότητα, καθὼς σχεδὸν πάντα παρατηροῦμε διασκελισμούς, ἐνίοτε θεαματικούς, τόσο μεταξὺ στίχων ὅσο καὶ μεταξὺ στροφῶν˙ συχνὰ μάλιστα, ὁλόκληρο τὸ ποίημα ἀποτελεῖται ἀπὸ μία μακρά, κατατμημένη σὲ στίχους καὶ στροφές, συντακτικὴ περίοδο μὲ πολλὲς δευτερεύουσες προτάσεις. Ἡ τεχνικὴ αὐτὴ ἐντείνει τὴν ἐντύπωση τοῦ κατακερματισμοῦ τῶν εἰκόνων, τῶν γεγονότων καὶ τῶν σκέψεων, λειτουργώντας μὲ τρόπο ἀθροιστικὰ ἀνοικειοποιητικό, ὑπονομεύοντας δηλαδὴ καὶ μέσῳ τῆς μορφῆς τὴν ἐντύπωση ποὺ μπορεῖ νὰ ἔχει ὁ ἀνυποψίαστος ἀναγνώστης ὅτι ὑπάρχει νόημα δεδομένο καὶ συνεκτικὸ στὸν κόσμο, τὸ ὁποῖο καλεῖται ὁ δημιουργὸς ἁπλῶς νὰ ἀποτυπώσει ποιητικά.

Ὅπως λέει ὁ ἴδιος ὁ ποιητὴς στὸ «Ἀντανακλαστικὸ τοῦ Κερατοειδοῦς», τὸ θραῦσμα καὶ ὄχι τὸ ὅλον / εἶναι ἡ ζωή, ἡ εἰκόνα καὶ ὄχι ἡ ἀφήγηση. Πράγματι, ὅπως ἐξηγεῖ σὲ συνέντευξή του στὴν Jane Wong[1], ὅταν γράφει κανείς, αἰσθάνεται τὴν ἀνάγκη νὰ δημιουργήσει μιὰ δομή, ἕνα ὄχημα ποὺ νὰ μπορεῖ νὰ συλλάβει ἕνα μέρος ἀπὸ τὸ ἀνεπανόρθωτα ἀπωλεσθὲν περιεχόμενο μιᾶς ἀνθρώπινης ἐμπειρίας ποὺ ἔχει ἤδη βιωθεῖ. Γιὰ τὸν Μπάροτ, ἠ ἀπώλεια τοῦ περιεχομένου εἶναι δεδομένη καὶ ἡ γραφὴ εἶναι μιὰ προσπάθεια κάτι νὰ περισωθεῖ, μιὰ ἔκφραση τῆς ἄρνησης νὰ ἀποδεχθεῖ κανεὶς αὐτὴν τὴν ἀπώλεια.  

Ἐντούτοις, ὁ Μπάροτ δὲν ἐπιδιώκει ἁπλῶς νὰ καταγράψει ποιητικὰ ὅ,τι μπορεῖ νὰ ἀνακληθεῖ ἀπὸ τὶς ἐμπειρίες τοῦ παρελθόντος, ἀλλὰ ἐπιχειρεῖ νὰ ἀνακαλύψει ἕνα καινούριο νόημα μέσα ἀπὸ τὴν ἐπεξεργασία τῶν βιωμάτων. Ἡ ποιητικὴ δημιουργία, μᾶς λέει ὁ ἴδιος[2], περιλαμβάνει τὴν ἐπεξεργασία τῆς βιωμένης ἐμπειρίας ὥστε νὰ ἀνακαλυφθεῖ ἕνα νόημα, τὸ ὁποῖο δὲν εἶναι αὐτομάτως διαθέσιμο, καὶ ἑπομένως ἡ διαδικασία τῆς ἀνακάλυψής του ἐνέχει κινδύνους. Ποίηση, γιὰ τὸν Μπάροτ, εἶναι ἡ σύνδεση ἑνὸς περιεχομένου νέου, ἀνατρεπτικοῦ καὶ κινδυνώδους μὲ μιὰ μορφὴ αὐστηρή, ποὺ ἔχει ὅμως ἐπίγνωση τοῦ γεγονότος ὅτι ἡ τέχνη εἶναι μιὰ κατασκευή, ὅτι ὑπάρχει δηλαδὴ ἀρκετὴ «χειρωνακτικὴ» δουλειά ποὺ πρέπει νὰ γίνει.

Ἐπέλεξα νὰ μεταφράσω ἐδῶ ποιήματα ἀπὸ διαφορετικὲς περιόδους τῆς ποιητικῆς δημιουργίας τοῦ Μπάροτ, ξεκινώντας ἀπὸ τὴν πρώτη του συλλογή, τοῦ 2002, καὶ φτάνοντας ὣς πολὺ πρόσφατα ποιήματα δημοσιευμένα σὲ περιοδικά μετὰ τὴν ἔκδοση τῆς τελευταίας του συλλογῆς. Μοῦ φαίνεται ὅτι τὰ χαρακτηριστικὰ τῆς ποίησής του ποὺ περιέγραψα παραπάνω εἶναι παρόντα ἤδη στὸ «Διαβάζοντας Πλάτωνα» τοῦ 2002, ἀλλὰ ἡ κατασκευὴ τοῦ νοήματος ποὺ προκύπτει ἀπὸ τὴν παρατήρηση τῆς ἀνθρώπινης ἐμπειρίας εἶναι σαφῶς πιὸ ξεκάθαρη καὶ πιὸ πετυχημένη σὲ πρόσφατα ποιήματα ὅπως «Τὸ Πάρκο Ράιτ» καὶ «Οἱ Ἐραστές», ὅπου ἡ βιωμένη ἐμπειρία τοῦ queer ὑποκειμένου δὲν περιορίζεται σὲ περιηγητικοῦ τύπου καταγραφές, ἀλλὰ ὁδηγεῖ ἀκριβῶς σὲ μία νέα, ἀνατρεπτικὴ ἐπίγνωση καὶ γνώση.

---

[1] Wong, J. (2020). The Trail of Connections: Rick Barot interviewed by Jane Wong. Bomb Magazine. Ἀνακτήθηκε ἀπὸ https://bombmagazine.org/articles/rick-barot-interviewed στὶς 20/8/2023.

[2] Shaikh, Α. (2022). Archival & elegiac mourning: an interview with Rick Barot. Ἀνακτήθηκε ἀπὸ https://sites.lsa.umich.edu/mqr/2022/06/archival-elegiac-mourning-an-interview-with-rick-barot στὶς 10/9/2023

Διαβάζοντας Πλάτωνα

Τὰ πρωινά, θυμᾶμαι, γιὰ νὰ κρατηθῶ στὴ ζωὴ
ἐπεξεργαζόμουν τὶς καρδοῦλες ποὺ ἦσαν χαραγμένες στὰ παράθυρα
τοῦ λεωφορείου, ἢ τὰ ἀρχικὰ ποὺ κάποιοι χάραζαν

στὰ πλαστικὰ διαχωριστικὰ τῶν ταξὶ καθὼς
ὁ ταξιτζὴς μιλοῦσε γιὰ τὸ ψωμὶ ποὺ ζύμωνε
ὁ πατέρας του κι ἦταν τόσο σκληρὸ ποὺ σοῦ ἔσπαγε τὰ δόντια

ἢ διηγόταν μιὰ ἱστορία χιλιοειπωμένη γιὰ τὰ ὑδραυλικὰ
στὸ Νέο Δελχί, ὅπου κάθε ὄροφος πολυκατοικίας στεγάζει ὁλόκληρο χωριό,
πέρασε ὅλη του τὴν παιδικὴ ἡλικία σὲ ἕνα τέτοιο κτήριο, τίποτα

δὲν τοῦ ἄρεσε, ἀλλὰ τώρα τοῦ ἔλειπε, ἀκόμα
καὶ ἡ φασαρία καὶ ἡ δυσωδία τοῦ ἔλειπε, καὶ ἡ λεωφόρος
ξαφνικὰ ἄδειαζε μπροστά μας, ὁ οὐρανὸς

ἀδιαπέραστα καθαρὸς σὰν τὸν πάτο ἑνὸς μπουκαλιοῦ, ἡ κάθε καρδιὰ
καὶ τὸ κάθε ὄνομα ἕνα μικρὸ ἐλπιδοφόρο ποίημα
ἐπειδὴ ὑπῆρχε ἕνα ἐσὺ ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἔφευγα ἢ ἕνα ἄλλο

στὸ ὁποῖο πήγαινα, πολλοὶ πάγκοι μὲ λουλούδια
καὶ φροῦτα μᾶς προσπερνοῦσαν, πολλὲς μορφὲς προσηλωμένες
στὸν προορισμό τους, ἀκόμα καὶ ἡ ἴδια ἡ πόλη μιὰ καρδιά,

κι ἔτσι ὅταν ἔτρεμαν τὰ πεζοδρόμια ἀπὸ τὰ τραῖνα
ποὺ περνοῦσαν ἀπὸ κάτω, τὰ ἀγαποῦσα κι αὐτά,
ὅπως τὴ σειρήνα ἑνὸς πλοίου ποὺ καταπλέει τὰ χαράματα ἢ τὸ πρόσωπο

ποὺ καθρεφτίζεται τὸ πρωὶ στὴν ἀνοξείδωτη καφετιέρα,
τὰ κυκλικὰ ξύσματα τοῦ μολυβιοῦ ποὺ γεμίζουν
σὰν ἐρωτήματα τὸ πάτωμα, τὸν ἥλιο ποὺ φωτίζει

ἕνα κομμάτι πατώματος, ἀκόμα μιὰ σελίδα ποὺ δὲν μὲ ἔμαθε
τὸν ἑαυτό μου, καθὼς τώρα ποὺ ὁ Σωκράτης περιγράφει
πῶς ξεπροβάλλουν ἀπὸ τὴν ψυχὴ τοῦ ἐρωμένου φτερὰ

σὰν φλόγες στὸν ὁρίζοντα, δὲν σκέφτομαι πιὰ τόσο πολὺ
τὸ φῶς, ἀλλὰ τὸ δέρμα τῆς πλάτης ποὺ σκίζεται
γιὰ νὰ βγεῖ τοῦ φτεροῦ ἡ ἄκρη,

τὸν ξαφνικὸ πόνο στὴν ἀρχὴ καὶ τὸ σταδιακὸ
ξάνοιγμα, καὶ πῶς ξεραίνεται τὸ αἷμα πάνω στὰ φτερὰ ὥσπου
ν᾽ ἀρχίσεις νὰ νοιώθεις τὴ χρησιμότητά τους.

(ἀπὸ τὴ συλλογὴ The Darker Fall, 2002)

Τὸ ξύλινο παλτὸ

Τελικά φαίνεται πὼς ἄλλο πράγμα εἶναι μιὰ λεπτομέρεια
κι ἄλλο μιὰ εἰκόνα. Μιὰ πικραλίδα στὴν ἄκρη τοῦ δρόμου
εἶναι ἁπλῶς λεπτομέρεια, ἐνῶ ἡ πικραλίδα τατουὰζ στὸν δικέφαλο
μιᾶς φίλης εἶναι εἰκόνα, ἐπειδὴ κινεῖται ὅπως κινεῖται τὸ σῶμα της,

ἀκόμη κι ὅταν τὸ πουκάμισο καλύπτει τὸν μικρὸ ἀγκαθωτὸ μαῦρο ἥλιο
καὶ τὸν λεπτὸ μίσχο. Μὲ τὸν ἴδιο τρόπο, ὁ γραμμοκώδικας
στὸν αὐχένα ἑνὸς ἄλλου φίλου εἶναι ἁπλῶς μιὰ λεπτομέρεια,
ὥσπου μαθαίνεις ὅτι ἡ σειρὰ τῶν ἀριθμῶν ἀπὸ κάτω

εἶναι οἱ ἀριθμοὶ ποὺ χαράξανε στὸ χέρι τοῦ παπποῦ του
σ᾽ ἕνα στρατόπεδο στὴν Πολωνία. Τότε γίνεται εἰκόνα, κάτι
περισσότερο ἀπὸ ἁπλὸ γεγονός, καὶ ἐνεργοποιεῖ τὶς αἰσθήσεις τοῦ ἀναγνώστη.
Ξέρω ὅτι ἡ διαφορὰ δὲν ἔχει σημασία, παρὰ μόνο στὴν ποίηση,

ὅπου ἕνα φέρετρο δὲν εἶναι παρὰ φέρετρο ὥσπου κάποιος
σὲ μιὰ κηδεία τὸ ὀνομάζει ξύλινο παλτό, μιὰ εἰκόνα
τόσο δυνατὴ καὶ συγχρόνως τόσο θερμὴ ποὺ ξεχνᾶς
ὅτι ἀφορᾶ τὸν θάνατο. Στὴν κηδεία τοῦ θείου μου, τὸ φέρετρο

ἦταν ὄμορφο σὰν τοὺς πολυελαίους ποὺ φωτίζουν
αἴθουσες ὅπου ὑπογράφονται συνθῆκες. Μοῦ θύμισε
πόσο πολὺ τὸν ἀγαποῦσαν. Μοῦ θύμισε τὶς κηδεῖες τῆς φυλῆς
τῶν Σοσόνων, ὅπου ὅλα τὰ ὑπάρχοντα τοῦ νεκροῦ

κατέληγαν σὲ μιὰ φωτιά, ἀκόμη καὶ τὸ ἄλογό του. Σὲ αὐτὴ τὴν τελευταία
πρόταση, τὸ ἄλογο εἶναι λεπτομέρεια ἢ εἰκόνα; Δὲν ξέρω
στ᾽ ἀλήθεια. Στὸ μυαλό μου, τὰ ἄλογα δὲν ἐμφανίζονται ποτὲ
κοντὰ σὲ φωτιές, καὶ οἱ λεπτομέρειες εἶναι λαμπερὲς ὅσο καὶ οἱ εἰκόνες.

Ἡ κόκκινη μπιγκόνια ποὺ πνίγει τὸν φράχτη. Τὰ ροῦχα
ποὺ καίγονται. Τὸ κάθε τατουὰζ ποὺ ἀγγίζω στὴν πλάτη σου:
τὰ τρία σκίτσα ποὺ δείχνουν πῶς νὰ χρησιμοποιοῦμε τσόπστικς,
τὸ τετράφυλλο τριφύλλι, τὸ ρολόι μὲ τοὺς δεῖκτες κολλημένους στὶς 12.05.

(ἀπὸ τὴ συλλογὴ Chord, 2015)

Μουσαμάδες

Κοιτάζω τοὺς μαύρους μουσαμάδες ποὺ ἁπλώνουν σὰν χαλιὰ
κάτω ἀπὸ τὰ δέντρα, γιὰ νὰ μαζέψουν τὶς ἑλιὲς

ποὺ πέφτουν σὰν βροχή. Ἐπίσης, τὸν φωτεινὸ γαλάζιο μουσαμὰ
ποὺ καλύπτει τὴ μισογκρεμισμένη στέγη

τῆς ἀποθήκης τοῦ γείτονα, τὸ χρῶμα του εἶναι τὸ μοναδικὸ χρῶμα
ποὺ διακρίνεται τοὺς χειμωνιάτικους μῆνες.  Ἕναν ἀκόμα μουσαμὰ

ποὺ καλύπτει ἕναν σωρὸ τοῦβλα καὶ παίρνει τὸ σχῆμα τους.
Ἕναν ἄλλο τὸν πῆρε ὁ ἀέρας ἀπὸ τὴν καρότσα ἑνὸς φορτηγοῦ,

ἦταν μαῦρος σὰν πιάνο, ἂν μποροῦσε ἕνα πιάνο νὰ πετάξει.
Ἔχω δεῖ κι αὐτοὺς ποὺ ἁπλώνουν κάτω ἀπὸ τὶς γέφυρες

καὶ παίρνουν τὸ σχῆμα τοῦ ὕπνου. Θὰ μποροῦσα νὰ συνεχίσω
μὲ τὸν ἴδιο τρόπο ὣς τὸ τέλος τῆς σελίδας, ἂν καὶ

αὐτὸ ποὺ ἔχω κατὰ νοῦ δὲν εἶναι ὁ ἴδιος ὁ μουσαμάς,
ἀλλὰ ἡ πεποίθηση πὼς τὸ συγκεκριμένο ὑλικὸ

προστατεύει κατὰ κάποιον τρόπο αὐτὰ ποὺ καλύπτει.
Δὲν ὑπάρχει προστασία. Δὲν μπορεῖς νὰ καλύψεις μὲ μουσαμὰ

ἕνα κύμα. Δὲν μπορεῖς νὰ καλύψεις μὲ μουσαμὰ
ἔναν πόλεμο. Δὲν μπορεῖς νὰ καλύψεις μὲ μουσαμὰ τὴ διαρροὴ

τῆς πετρελαιοπηγῆς στὸν πυθμένα τοῦ ὠκεανοῦ.
Δὲν ὑπάρχει μουσαμὰς νὰ σκεπάσει τὴ μαινόμενη μορφὴ στὸ μυαλό σου

ποὺ κάθεται σὲ μιὰ γωνιὰ καὶ σκίζει ἀποδείξεις
καὶ ἐφημερίδες. Δὲν ὑπάρχει μουσαμὰς νὰ καλύψει τὸν φόβο

ποὺ μόνη του διέξοδος εἶναι ἡ γλώσσα
τόσο ἀσαφὴς ποὺ σχεδὸν δὲν σημαίνει αὐτὸ ποὺ σημαίνει.

Ἐκεῖνος δὲν εἶναι ἐδῶ. Ἐκείνη εἶναι ἄρρωστη καὶ δὲν θυμᾶται
οὔτε τὸ ὄνομά της. Ἐκεῖνος εἶναι γέρος. Καὶ ντρέπεται.

(ἀπὸ τὴ συλλογὴ Chord, 2015)

Τὸ Κορίτσι ποὺ Κουβαλοῦσε μιὰ Σκάλα

Διαβάζω πὼς ἕνας πολυτελὴς οἶκος μόδας λανσάρισε
σάκο τοῦ μπὸξ ποὺ τιμᾶται €175.000 καὶ τὴν ἴδια μέρα

βλέπω τὴ φωτογραφία ἑνὸς κοριτσιοῦ ἀπὸ τὴν Παλαιστίνη ποὺ κουβαλάει
μιὰ σκάλα κάθε πρωὶ καὶ πάει στὸ σχολεῖο. Γιὰ νὰ μπορέσω

νὰ λύσω τὴν ἀπορία μου γιὰ ποιό λόγο ἕνας σάκος τοῦ μπὸξ
κοστίζει τόσα λεφτά, χρειάζεται νὰ ἐξετάσω γιὰ ποιό λόγο μὲ σαγηνεύει

ὁ σάκος τοῦ μπὸξ ὅπως ἄλλους σαγηνεύουν τὰ ρὸζ
γατάκια ἢ κάποιους σαγηνεύουν οἱ στολὲς παραλλαγῆς

κι ἄλλους ἀκόμη σαγηνεύουν οἱ θεοί τους. Τὸν θέλω
αὐτὸν τὸν σάκο τοῦ μπὸξ ὅπως τὸ κορίτσι ποὺ κουβαλάει τὴ σκάλα θέλει

νὰ πάει σχολεῖο: ἐμμονικά, ἀμείλικτα, παράλογα. Κουβαλάει
μιὰ σκάλα τρεῖς φορὲς τὸ μπόι της, ἀκουμπάει

τὴ σκάλα στὸν τοῖχο ποὺ τὴν χωρίζει ἀπὸ τὸ σχολεῖο της
καὶ σκαρφαλώνει στὴ σκάλα σὰν νὰ ἐπρόκειτο γιὰ μιὰ καθημερινὴ

συνήθεια, καὶ πράγματι καθημερινὴ συνήθεια εἶναι. Σκέφτομαι τὸν σάκο τοῦ μπὸξ
κι ὁ νοῦς μου πάει στὸ σέξ. Σκέφτομαι τὴ σκάλα κι ὁ νοῦς μου πάει σὲ κήπους.

Σκέφτομαι τὸ κορίτσι ποὺ κουβαλάει τὴ σκάλα γιὰ νὰ πάει σχολεῖο
καὶ μοῦ ἔρχονται στὸν νοῦ τὰ κορίτσια τῆς γειτονιᾶς ποὺ κουβαλᾶνε ρὸζ

σακίδια παραλλαγῆς, καὶ δὲν ἔχουν ἰδέα ποιόν στρατὸ ἀντιπροσωπεύει
ἡ παραλλαγή. Τὸ λογότυπο τοῦ πολυτελοῦς οἴκου εἶναι τυπωμένο

παντοῦ στὸν σάκο τοῦ μπόξ, σὰν τὴν παραλλαγὴ ποὺ κυριεύει τὰ πάντα: σεντόνια
μὲ παραλλαγή, θῆκες τηλεφώνου μὲ παραλλαγή, πουκάμισα μὲ παραλλαγὴ

σὲ νέον χρώματα ποὺ τὰ φορᾶνε ὅλοι, ἀκόμα καὶ αὐτοὶ ποὺ ψηφίζουν
ἐναντίον τῆς ὁπλοφορίας. Ζοῦμε μέσα στὸ παράδοξο καὶ εὐημεροῦμε. Ζοῦμε

μέσα στὸ παράδοξο καὶ ἀκμάζουμε. Ἀλλὰ δὲν καταλαβαίνω πῶς τὸ κορίτσι
ξεπερνᾶ τὸ ἐμπόδιο τοῦ ἀγκαθωτοῦ σύρματος στὴν κορυφὴ τοῦ τοίχου.

Καὶ πόσο ζυγίζει ἡ σκάλα. Καὶ τί τὴν κάνει τὴ σκάλα
ὅταν φτάνει στὸ σχολεῖο. Τὴν ἀκουμπάει στὸν τοῖχο μὲ τὶς ἄλλες

σκάλες, ὅπως τὰ παιδιὰ ἀφήνουν τὰ ποδήλατά τους στὶς εἰδικὲς σχάρες
στὰ σχολεῖα; Αὐτὸ ποὺ δὲν καταλαβαίνω εἶναι γιατί δύο ἄντρες ποὺ μοιάζουν

θεοὶ θέλουν νὰ συντρίψουν ὁ ἕνας τὸ πρόσωπο τοῦ ἄλλου
ἐνῶ ξέρουν πὼς μόνο αἷμα θὰ βροῦν στὰ συντρίμμια. Καὶ γιατί

τὰ παιδιὰ φέρνουν μῆλα στοὺς δασκάλους τους καὶ ὄχι
καρύδες ἢ γκρέηπφρουτ. Καὶ γιατί τὰ κορίτσια τῆς γειτονιᾶς

πηγαίνοντας στὸ σχολεῖο κάθε πρωὶ κουβαλᾶνε σακίδια
τόσο βαριὰ ποὺ εἶναι σὰν νὰ κουβαλᾶνε ὁλόκληρο τὸν κόσμο στὶς πλάτες τους.

(ἀπὸ τὴ συλλογὴ The Galleons, 2020)

Ὁ Ψύλλος

Κάποια στιγμὴ στάθηκα κι ἀναρωτήθηκα
τί ποιήματα μποροῦσα νὰ γράψω, ποὺ νὰ εἶναι διαφορετικὰ

ἀπὸ τὰ ποιήματα ποὺ ἤθελα νὰ γράψω, καὶ τὸ «ἤθελα»
ἦταν ἡ ἀπόδειξη πὼς δὲν μποροῦσα νὰ γράψω αὐτὰ τὰ ποιήματα, πὼς

τὰ ποιήματα αὐτὰ ἦσαν ἀδύνατα. Αὐτὸ ποὺ μποροῦσα
ἦταν διαφορετικὸ ἀπὸ αὐτὸ ποὺ ἤθελα. Μ᾽αὐτὴ τὴ διαπίστωση

ξεκινοῦσα μιὰ νέα σύνθεση ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι σύνθεση,
κι ὄχι ἁπλῶς μιὰ σειρὰ ἀναζητήσεων ποὺ ἦταν βέβαιο

πὼς θὰ ἀποτύγχαναν, καθὼς δὲν εἶχα καὶ δὲν μποροῦσα νὰ ἔχω
τὴ δυνατότητα νὰ τὶς ὁλοκληρώσω. Θέλησα λοιπὸν νὰ χτίσω ἕνα λογικὸ

οἰκοδόμημα, ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ παρακολουθήσει ὁ νοῦς τοῦ ἀναγνώστη
ὅπως ἕναν παλιὸ πέτρινο τοῖχο γύρω ἀπὸ ἕνα τοπίο, ἀλλὰ δὲν μοῦ βγῆκε

τίποτε τόσο στερεὸ ἢ τόσο συνεχές. Ἡ στιβαρότητα
ποὺ ἐπεδίωκα διαλυόταν καὶ μετατρεπόταν σὲ σύγχυση

σὲ ἕνα ἀδιάκοπο συνονθύλευμα εἰκόνων τῶν ὁποίων τὸ σύνολο
δὲν ἦταν παρὰ πλίνθοι καὶ κέραμοι ἀτάκτως ἐρριμμένοι

στὸ ντουλαπάκι τοῦ συνοδηγοῦ. Δὲν εἶχα ἐμπιστοσύνη
στὰ ἐλαττώματά μου, ἀλλὰ πίστευα, ἔστω ἀπρόθυμα,

στὸ συγκεκριμένο. Ὑπῆρχε πραγματικὰ ἕνας πέτρινος τοῖχος,
ὅλο καὶ πιὸ συμπαγὴς ὅσο περνοῦσαν τὰ χρόνια, ἕνας τοῖχος γερὸς

καὶ συνηθισμένος ὅπως ἡ ψυχή. Ὑπῆρχε ὁ ψύλλος
ποὺ προσγειώθηκε στὸ χέρι μου καθὼς διάβαζα ἕνα βράδυ.

Μιὰ μικρὴ μαύρη κηλίδα ποὺ δὲν φαντάζεσαι πόσο δυνατὰ θὰ σὲ τσιμπήσει.
Ὁ ψύλλος, ἕνα ἔντομο χωρὶς φτερά, ποὺ μπορεῖ νὰ πηδήξει

σὲ ὕψος δεκαέξι πόντων καὶ σὲ μάκρος εἴκοσι πέντε.
Ὁ ψύλλος ποὺ μοιάζει, ἂν τὸν κοιτάξεις μὲ μεγεθυντικὸ φακό,

σὰν ἐχθρικὸ διαστημόπλοιο ἀπὸ ταινία ἐπιστημονικῆς φαντασίας,
ποὺ μπορεῖ νὰ ζήσει χρόνια, καὶ γιὰ νὰ ζήσει

πίνει τὸ αἷμα ζώων καὶ πτηνῶν
καὶ ἡ πρακτικἠ αὐτὴ ὀνομάζεται, ἐπιστημονικά, αἱματοφαγία.

(ἀπὸ τὴ συλλογὴ The Galleons, 2020)

Τὸ Ἀντανακλαστικό τοῦ Κερατοειδοῦς

Ἀποτελεῖ πεποίθησή μου πὼς ἂν κανεὶς ζήσει γιὰ πολλὰ χρόνια
θὰ μείνουν τρεῖς ἢ τέσσερις ἱστορίες ἀπὸ τὴ ζωή του.

Μιὰ ἱστορία ταξιδιοῦ ἣ μεταμόρφωσης.
Μιὰ ἐρωτικὴ ἱστορία, ποὺ συνήθως καταλήγει σὲ ἀπογοήτευση, μιὰ ἱστορία

ἀπώλειας. Καὶ μιὰ ἱστορία πνευματικῆς φώτισης,
ἡ ὁποία, γιὰ πολλούς, εἶναι μᾶλλον ἡ στιγμὴ τοῦ ἴδιου τοῦ θανάτου,

μιὰ ἱστορία ποὺ δὲν μπορεῖς νὰ διηγηθεῖς, ἡ ἀρχὴ καὶ ἡ μέση
καὶ τὸ τέλος της χάνονται μέσα σὲ μιὰ ἔκβαση ποὺ λιώνει μαζὶ μὲ τὸν ἀφηγητή.

Τὴν κουβαλάω αὐτὴ τὴν πεποίθηση πολλὰ χρόνια καὶ ἑπομένως
γνωρίζω πιὰ ὅτι δηλώνει μιὰ ρομαντικὴ ἀντίληψη κι ὅτι διαβρώνεται κάθε φορὰ

ποὺ διαπιστώνω πὼς τὸ θραῦσμα καὶ ὄχι τὸ ὅλον
εἶναι ἡ ζωή, ἡ εἰκόνα καὶ ὄχι ἡ ἀφήγηση. Εἰδάλλως,

δὲν ἐξηγεῖται πῶς τὸ μόνο ποὺ θυμᾶμαι ἀπὸ τὸ ἀεροπλάνο
ποὺ πῆρα παιδὶ γιὰ νὰ μεταναστεύσω σὲ μιὰν ἄλλη χώρα

εἶναι τὸ φακελάκι μὲ τὸ ὑγρὸ χαρτομάντιλο ποὺ μᾶς ἔδωσαν μὲ τὸ γεῦμα,
τὴν ἀπορία γιὰ τὸν παραλογισμὸ αὐτό. Ἢ ἐπίσης πῶς, ὅταν ἐρωτεύτηκα,

σκαρφαλωμένοι ψηλὰ σὲ ἕνα δέντρο μιὰ νύχτα, ἐκεῖνος κι ἐγὼ καθόμασταν
σὲ ἕνα κλαδὶ μούσκεμα ἀπὸ τὴ βροχὴ καὶ τρώγαμε κρουασὰν ἀπὸ τὸ περίπτερο. Ἢ θυμᾶμαι

αὐτὴ τὴ σκηνὴ μιᾶς ἱστορίας ποὺ δὲν εἶναι κἂν δική μου, ποὺ δὲν εἶναι κἂν ἱστορία
ἀλλὰ μόνο ἀνάμνηση ἑνὸς συμβάντος, ἕναν φίλο νὰ κρατάει ἀγκαλιὰ ἕνα ἀδέσποτο

σκυλὶ ποὺ χτυπήθηκε ἀπὸ αὐτοκίνητο. Χωρὶς νὰ ξέρει ἂν τὸ σκυλὶ
εἶναι νεκρό, ὁ φίλος τηλεφώνησε σὲ ἄλλον φίλο

ποὺ δούλευε σὲ κτηνιατρεῖο. Τσίμπα τὸ μάτι του, εἶπε ὁ φίλος,
ἂν τὸ ζῶο δὲν ἀνοιγοκλείσει ἀντανακλαστικὰ τὰ μάτια του,

σημαίνει κατὰ πᾶσα πιθανότητα πὼς εἶναι νεκρό. Δεκαετίες μετὰ
τὴν ἀποφοίτησή μας, ὅταν ἀποκτᾶ κανεὶς αὐτοῦ τοῦ εἴδους τὶς συνήθειες,

ἔψαξα στὸ ἴντερνετ γιὰ νὰ δῶ τί ἀπέγινε τὸ δεκαοχτάχρονο
ἀγόρι ἀπὸ τὸ δέντρο. Σὰν ἀρμαθιὲς κλειδιὰ ξεχασμένα

σὲ κάποιο συρτάρι, ἐμφανίστηκαν δεκάδες λάθος ἄνθρωποι μὲ τὸ σωστὸ ὄνομα.
Ἕνα ἀγόρι ποὺ πέθανε ἀπὸ λευχαιμία καὶ δώσανε τὸ ὄνομά του

στὸ γυμναστήριο τοῦ σχολείου. Ἕνας παλαιστὴς μὲ γωνιῶδες πρόσωπο
καὶ καπέλο, σὰν ἀστυνομικὸς ἐπιθεωρητὴς σὲ ταινία κόμικς.

Ὅταν ἔφτασα σὲ μιὰ σελίδα ποὺ ἀφοροῦσε ξεκάθαρα
αὐτὸν ποὺ ἔψαχνα, δὲν ἀναγνώρισα τὸ πρόσωπο, ἀλλὰ τὴ ζωὴ

ποὺ εἶχε ζήσει. Εἶχε πάρει μεταγραφὴ
σὲ ἄλλο πανεπιστήμιο, σὲ σχολὴ κινηματογράφου, καὶ εἶχε γίνει παραγωγὸς

ντοκυμανταὶρ γιὰ τὴν τηλεόραση. Μιὰ ταινία γιὰ τοὺς ψαράδες, γιὰ τὴ δυσκολία
τῆς ἁλιείας στὴν Ἀλάσκα. Μιὰ ταινία γιὰ τὸν Ἀβραὰμ Λίνκολν

καὶ μιὰ ταινία γιὰ τὶς τελευταῖες μέρες τῆς ζωῆς τοῦ Ἀδόλφου Χίτλερ.
Μιὰ ταινία γιὰ τοὺς Σέρπα, ποὺ ἀνεβοκατεβαίνουν τὰ Ἱμαλάια.

(ἀπὸ τὴ συλλογὴ The Galleons, 2020)

Τὸ Πάρκο Ράιτ

Ὁπωσδήποτε ἔχει κρύψει ναρκωτικὰ σ᾽αὐτὸ τὸ σακίδιο
ποὺ ἔχει πέσει στὸ γρασίδι. Ἕνας μπάτσος μετακινεῖ

τὸ ποδήλατο, ἐνῶ οἱ ἄλλοι ἔχουν ρίξει τὸν ἄντρα χάμω,
τοῦ ἔχουν περάσει χειροπέδες καὶ στέκονται γύρω του,

δὲν κινεῖται ἀλλὰ σίγουρα δὲν ἔχει τραυματισθεῖ, περιμένει
ὅπως ὅλοι οἱ ἄλλοι νὰ δεῖ τί θὰ γίνει μετά.

Εἶναι ἕνας ἀπὸ αὐτοὺς τοὺς πούστηδες μὲ τὰ ποδήλατα,
λέει ἕνας γέρος μὲ μπαστούνι ποὺ ἔχει πλησιάσει.

Γιατί μαζεύτηκε τόση ἀστυνομία; Εἶναι ὡραῖο τὸ πάρκο
καθὼς νυχτώνει. Ὁ οὐρανὸς ἕνας γκριζογάλανος θόλος

τὰ παρτέρια σὰν τραπέζια τοῦ μπιλιάρδου. Μὲς στὰ ἑκατοντάδες
δέντρα φυσάει ἕνα εὐχάριστο, δροσερὸ ἀεράκι.

Τὸ ἄγαλμα τοῦ Ἐρρίκου Ἴψεν δεσπόζει πάνω
ἀπὸ τὴ λίμνη μὲ τὶς πάπιες, τοὺς ἀνθρώπους ποὺ πᾶνε βόλτα τὸ σκύλο,

τοὺς νεαροὺς ποὺ κάθονται καὶ καπνίζουν στὰ παγκάκια.
Ξέρω τί θὰ πεῖ βία, καὶ αὐτὸ ποὺ παρατηρῶ

εἶναι ἕνας γέρος μὲ γαλάζιο μπουφὰν τοῦ σκὶ
ἕνα καλοκαιρινὸ βράδυ, ποὺ κρατάει μπαστούνι λευκὸ καὶ λεπτὸ

σὰν ὀδοντογλυφίδα, ὄχι ἐπαρκῶς στιβαρὸ
γιὰ νὰ χτυπήσει τοὺς πούστηδες μὲ τα ποδήλατα

στὸ πάρκο, τοὺς πούστηδες ποὺ ξαπλώνουν στὰ παρτέρια μὲ τὰ λουλούδια,
τοὺς πούστηδες ποὺ καραδοκοῦν στοὺς θάμνους καὶ στὰ δέντρα,

τοὺς μπάτσους μὲ τὶς μπλὲ στολὲς ποὺ εἶναι ἐπίσης πούστηδες,
τοὺς πούστηδες ποὺ τσαλαβουτᾶνε στὴ λιμνούλα μὲ τὶς πάπιες

καὶ τὰ χρυσόψαρα, τοὺς πούστηδες στὶς κούνιες,
τοὺς πούστηδες, τοὺς πούστηδες παντοῦ, τοὺς πούστηδες.

(ἀπὸ τὴ συλλογὴ The Galleons, 2020)

Οἱ Ἐραστὲς

Ὁ ἕνας εἶναι ἀκόμη ἐκεῖ, μυρίζει καμμένο τὸστ καὶ ἄπλυτα
ροῦχα, ὅπως ὅταν ἤμασταν εἴκοσι χρονῶν, περιμένει πάντα
ἔξω ἀπὸ τὸν σταθμὸ τοῦ τραίνου κάποιος νὰ τὸν πλησιάσει, μιὰ τρυφερότητα
ποὺ ἔρχεται σὲ ἀντίθεση μὲ τὰ σίδερα καὶ τὰ μάρμαρα τοῦ κτηρίου.

Ἄλλος ἕνας στέκεται ἀκόμη στὰ βράχια δίπλα στὸ ποτάμι
μὲ τὸ μπλουτζὴν κατεβασμένο ὣς τὰ γόνατα
κι ἐγὼ προσπαθῶ νὰ βγάλω τὰ ἀγκάθια τῶν κάκτων ἀπὸ τὸ μπούτι του.
Εἶναι ἀργά, ὁ οὐρανὸς ἔχει τὸ χρῶμα τῶν σταφυλιῶν. Σὲ λίγες ἑβδομάδες
θὰ πάει στὸν πόλεμο καὶ θ᾽ἀρχίσει νὰ γράφει γράμματα, τὰ ἴδια γράμματα ποὺ πιὰ κοιμοῦνται σ᾽ ἕνα κουτὶ στὸ ὑπόγειο, δίπλα στὸ κιβώτιο μὲ τὰ χριστουγεννιάτικα.

Ἀνοίγω ἕνα βιβλίο ποὺ διάβαζα στὸ πανεπιστήμιο
καὶ βλέπω κι ἄλλον ἕναν στὸ περιθώριο τῶν σελίδων, ὁ γραφικός του χαρακτήρας
θυμίζει ἐξαίσια φυλλώματα , σὰν τὰ φύλλα καὶ τὰ ἄνθη 
στὰ μεσαιωνικὰ χειρόγραφα, τὸ κάθε «ο» σὰν μικροσκοπικὸ ἀγριοκάστανο
οἱ σελίδες τοῦ παλιοῦ βιβλίου κιτρινισμένες σὰν τὰ δάχτυλα τῶν καπνιστῶν.

Καὶ νά ἕνας ἀκόμη, χρόνια τώρα καβαλάει τὴ μηχανή του
πάει ἀπὸ τὸ Κοννέτικατ στὸ Μανχάτταν, καὶ τὰ σαββατοκύριακα κάνει
τὸν ταξιτζὴ γιὰ νὰ πληρώσει τὰ δίδακτρα. Τὶς νύχτες ποὺ μὲ ἔπαιρνε μὲ τὴ μηχανή,
κι ἀκουμποῦσα τὸ κεφάλι μου στὴν πλάτη του, στὸ πέτσινο μπουφάν, ἤξερα
πὼς θὰ πέθαινα πολλὲς φορὲς προτοῦ πεθάνω.

Εἶναι κι αὐτοἰ ποὺ πέθαναν, ὅπως ἐκεῖνος ποὺ περπατοῦσε
κι ἀναρωτιόταν πῶς θὰ χωρέσει τὸ μπουφὰν
πάνω ἀπὸ τὸ ἀποκριάτικο κοστούμι. Κι αὐτὸς
ποὺ τὸν διώξανε οἱ γονεῖς του καὶ τ᾽ἀδέλφια του.
Κι ὁ ἄλλος ποὺ κλειδωνόταν στὸ δωμάτιό του κι ἔκανε μουντζοῦρες
σ᾽ἕνα σημειωματάριο, ξανὰ καὶ ξανὰ καὶ ξανά.

Ἄλλος ἕνας στέκεται δίπλα μου στὸ μουσεῖο, κοιτάζει
σὲ μιὰ γυάλινη προθήκη ἕνα χέρι ἀπὸ ἀσήμι
ποὺ μοιάζει μὲ δαγκάνα πάνω στὸ γκρὶ βελοῦδο.
Kι ἀκόμη ἕνας χάνεται στοὺς ἀτελείωτους κήπους μὲ τὰ δέντρα τοῦ παπποῦ του
ποὺ μοιάζουν ἀκόμη πιὸ ἀχανεῖς ἐπειδὴ δὲν εἶναι παρὰ ἕνα ἀγόρι
κι ἔχει χαθεῖ, κι ἂς εἶναι ὅλα ὅσα βλέπει μέρος τοῦ βασιλείου του.

Καμιὰ λογικὴ δὲν ὁρίζει τί συγκρατοῦμε.
Τὶς φακίδες στὰ χέρια του. Τὴν οὐλὴ ἀπὸ τὸ χειρουργεῖο
στὸν ὦμο του. Τὴ λειψανοθήκη ποὺ μένει ἄθικτη κι ἂς ἔχουν λιώσει τὰ ἅγια λείψανα.

Τοὺς βλέπω σ᾽ἕνα καφέ, ἐρωτευμένους.
Εἶναι δύο ἔφηβοι, κάθονται κολλητὰ σὲ ἔναν καναπέ,
ἀγκαλιάζονται σφιχτά, ὁ ἕνας κρατᾶ τὸ τηλέφωνό του
φωτογραφίζονται μαζὶ καὶ λάμπουν τὰ πρόσωπά τους στὸ ψυχρὸ φῶς.
Ἤμουν ἐγὼ αὐτοί, καὶ ὅλα ὅσα τοὺς συμβαίνουν στὴ συνέχεια,

καὶ μοῦ χρειάστηκε ὁλόκληρη ἡ καρδιά μου γιὰ νὰ τοὺς χωρέσω καὶ τοὺς δύο.
Καμιὰ λογικὴ δὲν ὁρίζει τί συγκρατοῦμε, ἀκόμη καὶ ἀπὸ τοὺς ἑαυτούς μας.

Εἶμαι κοντά του σὲ μιὰ παραλία τὸ καλοκαίρι, κι ὁ οὐρανὸς λάμπει σὰν κάρβουνο.
Κάθομαι πλάι του σὲ ἕνα πεζοδρόμιο
καὶ κλαίει. Εἶμαι μόνος στὸ δωμάτιο ἑνὸς ξενοδοχείου
καὶ σκέφτομαι ὅλες τὶς παγομηχανὲς ποὺ βάζουνε παντοῦ σὲ ὅλα τὰ ξενοδοχεῖα
σὲ ὅλη τὴν Ἀμερική, θλιμμένες μηχανὲς ποὺ ὀνειρεύονται ἀκατάπαυστα
τὸν κάθε καθαρὸ κύβο φωτὸς ποὺ θὰ φτιάξουν.

(τὸ πρωτότυπο δημοσιεύθηκε στὸ περιοδικὸ The New Yorker , 23 Ἰανουαρίου 2023)

[πρώτη δημοσίευση τῆς εἰσαγωγῆς καὶ τῆς μετάφρασης στὸ περιοδικὸ Ἀντίλογος, τεῦχος 3, φθινόπωρο 2023]

Vanity, definitely my favorite sin.[1]

Εἶναι γνωστὰ τὰ περιστατικὰ ποὺ σχετίζονται μὲ τὴ βράβευση τοῦ Καβάφη ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴ κυβέρνηση τὸ 1926. Συνοπτικά: ὁ δικτάτωρ Πάγκαλος ἀπένειμε στὸν ποιητὴ τὸ Ἀργυρὸ Παράσημο τοῦ Τάγματος τοῦ Φοίνικος. τὸ ὁποῖο ἀπένειμε ἐπίσης τὴν ἴδια χρονιὰ στὴν σπουδαία Ἰσπανίδα χορεύτρια Áurea de Sarrá. Πολλοὶ σχολιαστὲς σὲ ἐφημερίδες καὶ περιοδικὰ τῆς ἐποχῆς ζητοῦσαν ἀπὸ τὸν ποιητὴ νὰ μὴν δεχθεῖ τὴν παρασημοφόρησή του, εἴτε προβάλλοντας πολιτικοὺς λόγους (ὅτι ὁ Πάγκαλος ἦταν δικτάτορας) εἴτε συγκρίνοντάς τον ὑποτιμητικὰ μὲ τὴν de Sarrá (σεξιστικὰ καὶ χυδαῖα δηλώνοντας ὅτι δὲν μπορεῖ ἕνας ποιητὴς καὶ μιὰ χορεύτρια νὰ τιμῶνται μὲ τὸν ἴδιο τρόπο). Μάλιστα, στὸ περιοδικὸ Ἶσις τῆς Ἀλεξάνδρειας δημοσιεύτηκε ὣς καὶ χυδαία γελοιογραφία [2]  τοῦ Ν. Παππᾶ (τὸν ὁποῖο θὰ μποροῦσε νὰ περιγράψει κανεὶς ὡς τὸν Χαντζόπουλο τῆς ἐποχῆς) μὲ ὑπότιτλο «Οἱ δύο παρασημοφορηθέντες καὶ οἱ ἀναρίθμητοι μνηστῆρες». Φαίνεται πὼς ἦταν τόση ἡ πίεση ποὺ τοῦ ἀσκήθηκε, ὥστε ὁ Καβάφης ἀναγκάστηκε νὰ ἀπαντήσει μὲ τὴν ἐξῆς δήλωση: «Τὸ παράσημο μοῦ τὸ ἀπένειμε ἡ Ἑλληνικὴ Πολιτεία, τὴν ὁποία σέβομαι καὶ ἀγαπῶ. Ἡ ἐπιστροφὴ τοῦ παρασήμου θὰ εἶναι προσβολὴ ἐκ μέρους μου πρὸς τὴν Ἑλληνικὴν Πολιτείαν, γι’ αὐτὸ καὶ τὸ κρατῶ».[3]

Βρίσκω ἐνδιαφέρον στὴν ἱστορία αὐτὴ ὄχι τὸ ἴδιο τὸ γεγονὀς τῆς παρασημοφορίας, ἂν καὶ ἦταν ἡ μόνη διάκριση ποὺ δέχθηκε ὁ ποιητὴς ἐν ζωῇ, ἀλλὰ τὸ γεγονὸς ὅτι τέθηκε δημόσια, μὲ ἐπιμονή, τὸ ἐρώτημα ἂν θὰ ἔπρεπε, γιὰ ἠθικοὺς (ὅπως ἀντιλαμβάνονταν τὴν ἠθικὴ κάποιοι δημοσιολογοῦντες τῆς ἐποχῆς) καὶ πολιτικοὺς λόγους, νὰ δεχθεῖ ὁ Καβάφης τὴ διάκριση αὐτή. Ἔκτοτε, δηλαδὴ τὰ τελευταῖα ἑκατὸ σχεδὸν χρόνια, ἐλάχιστες φορὲς ἔχει γίνει δημόσια συζήτηση γιὰ τὸ ἂν εἶναι ἠθικὰ καὶ πολιτικὰ θεμιτὸ νὰ δεχθεῖ κάποιος λογοτέχνης μιὰ διάκριση˙ καὶ αὐτὴ ἡ ἐλάχιστη συζήτηση ἔχει γίνει κατόπιν ἑορτῆς, στὶς σπάνιες περιπτώσεις ποὺ συγγραφεῖς ἀρνήθηκαν διακρίσεις, ὅπως ἂς ποῦμε ὅταν ὁ Χριστιανόπουλος ἀρνήθηκε τὸ Μεγάλο Κρατικὸ Βραβεῖο τὸ 2012.

Στὴν πραγματικότητα, ἀνεξαρτήτως τῆς πολιτικῆς τοποθέτησής τους, ἀλλὰ ἀκόμη πιὸ ἐντυπωσιακά, ἀνεξαρτήτως τῆς πολιτικῆς καὶ ἠθικῆς θέσης ποὺ ἐκφράζουν, ὅσοι ἐκφράζουν, μέσα ἀπὸ τὸ ἔργο τους, οἱ συγγραφεῖς μας φαίνεται νὰ ἐπιζητοῦν, καὶ φυσικὰ νὰ ἀποδέχονται ἀσμένως, ὅλες τὶς διακρίσεις, σημαντικὲς καὶ ἀσήμαντες, ποὺ κυκλοφοροῦν στὸ λογοτεχνικὸ πεδίο: εἴτε πρόκειται γιὰ κάποιο Κρατικὸ Βραβεῖο ἢ Βραβεῖο τῆς Ἀκαδημίας Ἀθηνῶν, εἴτε γιὰ βραβεῖο κάποιου περιοδικοῦ, εἴτε γιὰ βραβεῖο πολιτιστικοῦ συλλόγου τοῦ τόπου καταγωγῆς τους, εἴτε γιὰ χορηγία κάποιου ἱδρύματος πολιτισμοῦ, εἴτε ἁπλῶς γιὰ τὴν ἐπιτυχὴ εἰσδοχή τους σὲ κάποια συντροφιά, κύκλο ἢ ἕνωση ὁμοτέχνων. Καὶ κανεὶς δὲν διανοεῖται νὰ θέσει κἂν τὸ ἐρώτημα ἂν θὰ ἔπρεπε ἡ τάδε ἐπιφανὴς ποιήτρια νὰ δεχθεῖ νὰ εἶναι μέλος τῆς «ποιητικῆς συντροφιᾶς παραλίας Πτελεοῦ» ἤ ὁ δείνα ἀναγνωρισμένος ποιητὴς νὰ παραλάβει τὸ βραβεῖο τοῦ συλλόγου παραγωγῶν σκυροδέματος «ὁ Παρθενώνας». Καὶ κανέναν βραβευθέντα δὲν φαίνεται νὰ ἀπασχολεῖ ποιοί καὶ πῶς βραβεύουν ἢ ποιές εἶναι οἱ ἄλλες βραβευθεῖσες καὶ γιατί βραβεύθηκαν, καὶ κανέναν νεοεισερχόμενο σὲ συλλόγους καὶ ἑνώσεις δὲν φαίνεται νὰ ἀπασχολεῖ ποιοί συμμετέχουν στὶς ἴδιες συλλογικότητες, τί πρεσβεύουν καὶ ποιοί καὶ πῶς τὶς διοικοῦν. Δὲν ἀναφέρομαι, βεβαίως, σὲ περιπτώσεις σὰν τῆς Áurea, ἡ ὁποία ἐξάλλου ἦταν πράγματι σπουδαία χορεύτρια, ἀλλὰ σὲ περιπτώσεις ἐμφανῶς ἀγράμματων καὶ ἀτάλαντων, ποὺ μπορεῖ νὰ ἱδρύουν μὲ στόχο τὴν προβολὴ τοῦ ἀνύπαρκτου ἔργου τους συλλόγους τύπου «Παγκόσμιο Κογκρέσσο Λυρικῶν Ποιητῶν», στοὺς ὁποίους οἱ ἴδιοι προεδρεύουν καὶ ἐν συνεχείᾳ βραβεύουν, μὲ προφανὴ στόχο τὴν ἔξωθεν καλὴ μαρτυρία, ἐπιφανεῖς ποιητές, ποὺ ἀποδέχονται τὰ βραβεῖα χαμογελαστοί, νομιμοποιώντας τὴν ἄγνοια, τὴν ἀγραμματοσύνη, τὴν ἔλλειψη ταλέντου καὶ ἐν τέλει τὸν εὐτελισμὸ τῆς λογοτεχνίας.

Μοῦ φαίνεται πὼς τὸ πρόβλημα σχετίζεται μὲ δύο στοιχεῖα ποὺ χαρακτηρίζουν τοὺς περισσότερους ἀνθρώπους ποὺ γράφουν λογοτεχνία: τὴν ἀνασφάλεια καὶ τὴν φιλοδοξία. Ἡ φιλοδοξία εἶναι, κατὰ τὴ γνώμη μου, δεδομένη, καθὼς εἶναι συνυφασμένη μὲ τὴν πράξη τῆς δημοσίευσης ἑνὸς λογοτεχνικοῦ γραπτοῦ: δημοσιεύει κανεὶς ἐπειδὴ θέλει νὰ διαβαστεῖ, ἐπειδὴ πιστεύει πὼς ἀξίζει νὰ διαβαστεῖ καὶ ἐπειδὴ ἐλπίζει ὅτι θὰ ἀναγνωριστεῖ ὡς ἄξιος νὰ διαβαστεῖ˙ χωρὶς τὴν φιλοδοξία δὲν θὰ ὑπῆρχε λογοτεχνικὴ παραγωγή. Ἡ ἀνασφάλεια ὡς πρὸς τὴν ποιότητα τοῦ ἔργου ποὺ παράγει κανείς, καὶ ἂν ἀκόμη δὲν ὑπῆρχε ἐξαρχῆς, προκύπτει συνήθως ἀμέσως μετὰ τὴ δημοσίευση, εἴτε λόγῳ δημόσιας ἀδιαφορίας, εἴτε λόγῳ περιορισμένης ἀπήχησης, εἴτε, πολὺ σπανιότερα, λόγῳ ἐκφρασμένων ἐνδοιασμῶν ἢ ἀντιρρήσεων τῆς κριτικῆς.

Ἡ ἄκριτη ἀποδοχὴ ὁποιασδήποτε πράξης ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ θεωρηθεῖ, ἔστω καὶ ἀπὸ ἐλάχιστους, τιμητικὴ πρὸς τὸν συγγραφέα καὶ τὸ ἔργο του ἐξυπηρετεῖ τὴ φιλοδοξία του καὶ θεραπεύει τὴν ἀνασφάλειά του. Καὶ φαίνεται πὼς εἶναι τόσο μεγάλη ἡ ἀνάγκη τῶν συγγραφέων νὰ ἱκανοποιήσουν τὴ φιλοδοξία τους καὶ νὰ περιορίσουν τὴν ἀνασφάλειά τους, ὥστε ἀκόμη καὶ πολὺ καλὲς καὶ πολὺ ὀξυδερκεῖς κατὰ τὰ ἄλλα συγγραφεῖς ὑποκύπτουν ἀφελῶς (ἂν ὄχι ἐκ προμελέτης) στὸν πειρασμὸ τῆς «τιμῆς» ποὺ τοὺς κάνουν, ξεχνώντας ἢ ἐπιλέγοντας νὰ ξεχάσουν ὅτι ἡ τιμὴ τιμᾶ τὸν τιμώντα.

Δυστυχῶς, ἡ κατάσταση αὐτὴ ἔχει ὁδηγήσει ἤδη στὴν ἠθικὴ ἀπαξίωση τοῦ λογοτεχνικοῦ πεδίου συνολικά. Διότι ἡ ἀξία, ἂς ποῦμε, ἑνὸς βραβείου ἐξαρτᾶται ἀπὸ τὸ ποιοί βραβεύονται καὶ ποιές τοὺς βραβεύουν˙ ἡ ἀξία μιᾶς ἕνωσης ποιητῶν ἐξαρτᾶται ἀπὸ τὸ τί σόι ποιητὲς συμμετέχουν σὲ αὐτήν καὶ τί ἀκριβῶς κάνουν ὡς μέλη της˙ καὶ γενικὰ ἡ ἀξία ἑνὸς ἐπαίνου ἐξαρτᾶται ἀπὸ τὴν ὀξυδέρκεια καὶ τὴν κριτικὴ ἱκανότητα αὐτῶν ποὺ ἐπιδαψιλεύουν τὸν ἔπαινο. Ἡ σπουδαία ποιήτρια ποὺ ἐντάσσεται σὲ συλλογικότητες ἀλληλολιβανίσματος ἢ ἀποδέχεται διακρίσεις καὶ βραβεῖα ποὺ τῆς ἀπονέμουν θεσμοὶ ἀπαξιωμένοι ἔχει νὰ κερδίσει μόνο τὴν ἀπαξίωση τοῦ δικοῦ της ἔργου διὰ τοῦ συναγελασμοῦ μὲ τὸν πολτό. Ἂν τὸ ἴδιο βραβεῖο τὸ ἔπαιρνε καὶ ὁ Καβάφης καὶ ὁ Σκίπης, προφανῶς μόνον ὁ Σκίπης θὰ ὠφελεῖτο, τοποθετούμενος στὴν ἴδια κατηγορία μὲ τὸν Καβάφη.

Στὴν τελικὴ ἀνάλυση, οὔτε ἡ φιλοδοξία τοῦ συγγραφέα ἱκανοποιεῖται, οὔτε ἡ ἀνασφάλειά του θεραπεύεται, καθὼς ἡ ὑποτιθέμενη τιμὴ καταντᾶ ἀσήμαντη, μὲ τὴ συνενοχὴ βεβαίως τοῦ ἴδιου τοῦ συγγραφέα. Πρόκειται γιὰ ἕναν φαῦλο κύκλο, ἡ συμμετοχὴ στὸν ὁποῖο ἐπικυρώνει ἁπλῶς τὴ φαυλότητά του, ὥσπου ἐξαιτίας ἀκριβῶς αὐτῆς τῆς φαυλότητας ἡ συμμετοχὴ παύει νὰ εἶναι τιμητική.

Εἶναι καιρός, νομίζω, νὰ ξανασκεφτοῦν οἱ εἰλικρινεῖς δημιουργοὶ σὲ τί εἴδους καταστάσεις συμπράττουν καὶ νὰ ἀποκτήσουν τὸ θάρρος νὰ ἀποχωρήσουν καὶ νὰ ἀπαξιώσουν τοὺς θεσμοὺς ποὺ δὲν ὠφελοῦν οὔτε τὴ λογοτεχνία οὔτε τοὺς ἴδιους. Εἷναι καιρός, μὲ ἄλλα λόγια, νὰ γίνουν πραγματικὰ φιλόδοξοι: νὰ ἐγκαταλείψουν τὴν εὔκολη ἀλλὰ ἀναποτελεσματικὴ λύση τῆς παροδικῆς καὶ ἀμφίβολης δόξας καὶ νὰ ἐπιδιώξουν διακρίσεις ποὺ νὰ τοὺς ἀξίζουν. Ὑπάρχει ἐλπίδα κάτι ἀκόμη νὰ μπορεῖ νὰ περισωθεῖ.

---

[1] Ἂλ Πατσίνο, ὡς διάβολος, στὴν ταινία τοῦ 1997 Ὁ Δικηγόρος τοῦ Διαβόλου

[2] Ἡ γελοιογραφία ἀναπαράγεται ἐδῶ: Δασκαλόπουλος, Δ. καὶ Στασινοπούλου Μ., Ο Βίος και το Έργο του Κ. Π. Καβάφη, Ἀθήνα: Μεταίχμιο 2002, σελ. 122.

[3] Τσίρκας, Σ. «Κ.Π. Καβάφης, σχεδίασμα χρονογραφίας τοῦ βίου του», στὴν Ἐπιθεώρηση Τέχνης, τχ. 108, Δεκέμβριος 1963, σ. 699

[πρώτη δημοσίευση στὸ περιοδικὸ Ἀντίλογος, τεῦχος 3, φθινόπωρο 2023]