Ἀπό τά Τέσσερα Κουαρτέτα καί μετά, δὲν εἶναι καθόλου σπάνια τά ποιήματα πού ἐκφράζουν φιλοσοφικές ἤ πολιτικές ἀπόψεις εὐθέως, συχνά ἐν εἴδει ἀποφθέγματος μέ ἀξιώσεις καθολικῆς ἰσχύος. Σέ κάποιες, ἐλάχιστες περιπτώσεις, ὅπως στά ἴδια τά Τέσσερα Κουαρτέτα ἤ στήν ποίηση τοῦ Ἄθω Δημουλᾶ, τά ἀποφθέγματα αὐτά ἐνδέχεται νά λειτουργοῦν ποιητικά. Πολλές φορές, ὅμως, οἱ ἀποφθεγματικές αὐτές ἀποφάνσεις λένε ἁπλῶς πράγματα ἀσήμαντα ἤ προφανῆ, πού θυμίζουν μέτρια ἔκθεση ἰδεῶν γυμνασιακοῦ ἐπιπέδου, πασπαλισμένη μέ ἀρκετό διδακτισμό. Καί ἐπιπλέον, φαίνεται πώς οἱ ποιήτριες καί οἱ ποιητές δέν ἀντιλαμβάνονται πάντα πόσο κοινότοπο εἶναι αὐτό πού ἔχουν νά ποῦν ἀλλά θεωροῦν πώς ὅ,τι καί ἄν ποῦν, ὅπως καί ἄν τό ποῦν, εἶναι σημαντικό. Αὐτὸ τὸ μίγμα ἀλαζονείας καί ἀφέλειας χαρακτηρίζει, θαρρῶ, ἕνα μεγάλο μέρος τῆς σύγχρονης ποιητικῆς παραγωγῆς.
Στή συλλογή τῆς Κρυστάλλης Γλυνιαδάκη, Ἡμέρες Καλοσύνης, δέν λείπουν αὐτοῦ τοῦ εἴδους οἱ ἀποφάνσεις. Τά ἐρωτήματα πρός διερεύνηση εἶναι ἀφενός ἄν ἔχουν κάποιο βάθος, δηλαδή ἄν ἔχει νόημα ἡ διατύπωσή τους, καί ἀφετέρου ἄν ἡ ποιητική τους πραγμάτευση εἶναι ἐπιτυχής, δηλαδή ἄν ἐντάσσονται ὀργανικά καί ἁρμονικά στό ποιητικό ἔργο. Φιλοδοξία τῆς ποιήτριας φαίνεται πώς ἦταν νά συντεθεῖ ἕνα ἔργο τό ὁποῖο νά πραγματεύεται μέ τρόπο ποιητικό θέματα ἐν πολλοῖς γνωστά, ὅπως τή σχέση τοῦ καλοῦ καί τοῦ κακοῦ, σέ ἠθικό καί αἰσθητικό ἐπίπεδο, καθώς καί τή σχέση τοῦ προσωπικοῦ καί τοῦ καθολικοῦ βιώματος, τῆς προσωπικῆς ἱστορίας καί τῆς ἱστορίας. Τό στοίχημα αὐτό, δύσκολο ὁπωσδήποτε, δέν μοῦ φαίνεται πώς ἔχει κερδηθεῖ.
Ἡ πρώτη ἑνότητα τοῦ βιβλίου, μέ τίτλο Εἰσαγωγή: Ἡ Ἑλλάς τῶν Ἑλλήνων, ἀποτελεῖται ἀπό ὀχτώ ποιήματα, τά ὁποῖα ἐπιχειροῦν νά σχεδιάσουν μιά ἀνθρωπογεωγραφία τῆς νεότερης, κυρίως, Ἑλλάδας, ὅπως τήν ἀντιλαμβάνεται ἡ ποιήτρια. Τό ποιητικό ὑποκείμενο κρατᾶ μιά στάση κριτική καί ἐπικριτική ἀπέναντι στή σύγχρονη (καί ὄχι μόνο) Ἑλλάδα, πού στηρίζεται ὅμως σέ μᾶλλον κοινότοπα σχήματα καί σέ ἕναν διδακτισμό πού φαίνεται μᾶλλον εὔκολος, ὅπως εὔκολες εἶναι καί οἱ ποιητικές λύσεις πού ἐπιλέγονται[1]. Γιά παράδειγμα, τό ἐναρκτήριο ποίημα «Μέλισσα» περιγράφει σέ τόνο οὐδέτερα εἰρωνικό περιστατικά ἀπό τή ζωή τοῦ Περίανδρου, συμπεριλαμβανομένου τοῦ ἐγκλήματος τῆς γυναικοκτονίας, τόν ἀξιολογεῖ ὡς «θριαμβευτή κηφήνα» καί καταλήγει ἐπισημαίνοντας ὅτι θεωρεῖται ἕνας ἀπό τούς ἑπτά σοφούς. Αὐτό πού μένει εἶναι τό προφανές: ὅτι σέ μιά πατριαρχική κοινωνία τά ἐγκλήματα αὐτά δέν τιμωροῦνται καί δέν ἐπηρεάζουν τήν ὑστεροφημία τῶν αὐτουργῶν[2]. Ἡ κοινοτοπία δυστυχῶς χαρακτηρίζει καί τά πέντε ἑπόμενα ποιήματα τῆς πρώτης ἑνότητας: στό «Ἑλλήνων Διακήρυξις» διδασκόμαστε ὅτι οἱ φελλοί ἐπιπλέουν, στό «Βολταίρου καί Ντεκάρτ γωνία» ὅτι ἡ φτώχια καί ἡ προσφυγιά εἶναι πιό σοβαρά προβλήματα ἀπό τήν ἀκαλαισθησία, στό «Ὁ ποιητής διστάζει» ὄτι εἶναι κακή ἡ φεουδαρχία καί ὄχι ἐξίσου κακός ὁ καπιταλισμός, ἀλλά καί (ἀπροσδόκητα) ὅτι ἡ τρυφερότητα σώζει, στό «Πάσχα τῶν Ἑλλήνων» ὅτι ὁ πολιτισμός καταστρέφει τή φύση, ἐνῶ στά «Τίμια δῶρα» ἐπικρίνεται ἡ Ἑκκλησία σέ τόνους παρωχημένου ἀντικληρικαλισμοῦ.
Κατά τι διαφορετικά στή στόχευσή τους εἶναι τά δύο τελευταῖα ποιήματα τῆς ἑνότητας, ὅπου ἐπιχειρεῖται ἡ σύνδεση τοῦ πολιτικοῦ μέ τό προσωπικό: στό «Γενεές Δεκατέσσερις» ἡ πολιτική κριτική συνδέεται μέ ἕνα συγκεκριμένο ἄτομο πού φαίνεται νά προσωποποιεῖ ὅλα ὅσα τό ποιητικό ὑποκείμενο ἀφ᾽ ὑψηλοῦ ἐπικρίνει, σέ τόνο ἰδιαίτερα ἐπιθετικό, ὥστε τό ποίημα σκηνογραφεῖται σάν ἕνα προσωπικό ποιητικό revenge porn. Στό «Στά Σάλωνα Σφάζουν Ἀρνιά», κατά τή γνώμη μου τό καλύτερο αὐτῆς τῆς ἑνότητας, τό προσωπικό δράμα τῆς ἡρωίδας συνδέεται μέ τήν ἱστορική καταστροφή τῆς ὁποίας ἀποτελεῖ, ἐν πολλοῖς, συνέπεια – σίγουρα, τό βιβλίο θά κέρδιζε ἄν ἡ ποιήτρια ἐξερευνοῦσε περισσότερο τόν συγκεκριμένο ποιητικό τρόπο.
Στίς Ἡμέρες τρυφερότητας, τή δεύτερη ἑνότητα τοῦ βιβλίου, ἡ εἰκόνα ἀλλάζει. Ἐδῶ ἐρευνᾶται πράγματι τό συναίσθημα τῆς τρυφερότητας, ἀπό μιά ὀπτική πού ἔχει πράγματι ἐνδιαφέρον καί μέ τρόπο ἀναμφίβολα ποιητικό, πού θυμίζει τίς καλύτερες στιγμές τῆς Ἐπιστροφῆς τῶν Νεκρῶν (2017) καί τοῦ Λονδίνο – Ἰστανμπούλ (2009). Ἡ ἑνότητα ἀποτελεῖται ἀπό πέντε ποιήματα, πού ἐξερευνοῦν τά συναισθήματα τῶν ἀνθρώπων στή διάρκεια μιᾶς ἐρωτικῆς σχέσης ἀλλά καί μετά τό τέλος της, περιγράφοντας μέ τρόπο πυκνό καί ἀκριβή ἁπλά περιστατικά ἀπό τήν ζωή δύο ἐρωτευμένων γυναικῶν[3], τίς ὁποῖες συνδέει μιά τρυφερότητα τόσο ἐπίμονη, ὥστε ἐξακολουθεῖ τό ποιητικό ὑποκείμενο νά τήν νοιώθει ἀκόμη καί μετά τό τέλος τῆς ἐρωτικῆς σχέσης πού τήν ἐνέπνευσε. Φαίνεται, μάλιστα, πώς ἀκόμη καί ὅταν τό ἄλλο πρόσωπο δέν μετέχει, ἤ δέν μετέχει πιά, σέ αὐτήν τήν τρυφερή ἀγάπη, τό συναίσθημα δέν ἐπηρεάζεται, ἀλλά παραμένει ἰσχυρό μέσα στήν ὀλιγάρκειά του, σάν ἕνα γράμμα πού παραμένει καιρό τώρα στήν τσέπη τοῦ ἀποστολέα καί «καρδιοχτυποῦν οἱ φράσεις» («BH3 7JB»), ἤ σάν ἕνα πετραδάκι πού ἔχει μέσα του «ὅλη τήν ἐλευθερία ἐκείνου τοῦ οὐρλιαχτοῦ, /τῆς συνουσίας μέ τή θάλασσα» ἀλλά καταλήγει «στό κρεβάτι μας, δίπλα σου, / στό μέρος τῆς ἀπουσίας» («Δέν ξέρω ποῦ θαφτῆκαν οἱ πλανῆτες»). Οἱ Ἡμέρες Τρυφερότητας ἀποτελοῦν ἴσως τήν πιό δραστική ἑνότητα τοῦ βιβλίου.
Στήν τρίτη ἑνότητα, πού ἐπιγράφεται «Ἡμέρες Σιωπῆς», ἡ πανδημία πού πρόσφατα ζήσαμε, καί ἡ ὁποία ἐκ τῶν ὑστέρων φαντάζει μᾶλλον μακρινή καί ἀσήμαντη, δίνει τό ἔναυσμα γιά ἕναν ἀναστοχασμό περί τοῦ θανάτου καί τοῦ τέλους τοῦ κόσμου[4]. Ἂν καί ὑπάρχουν δυνατά ποιήματα ἐδῶ, ὅπως τά «Ἀγόρι καί Γάτα» καί «Μενουέτο», ἡ ἐμπειρία τῆς πανδημίας προσεγγίζεται κυρίως μέ τρόπο μᾶλλον ἐπιφανειακό καί στερεῖται πρωτοτυπίας, τόσο στά ποιήματα πού προφανῶς ἀναφέρονται σέ αὐτήν, ὅπως τό «Παγοδρόμιο», ἡ «Ροδιά» καί τό «Οὔτε τήν Πομπηία τή λυπήθηκε κανείς», ὅσο καί στά πιό δυστοπικά «Μενουέτο» καί «Ἀνάποδο Ἐνυδρεῖο». Τό ποιητικό ὑποκείμενο βιώνει ἐδῶ τήν πανδημία μέ τρόμο καί πανικό, τόν ὁποῖο πολλοί συμμεριζόμασταν κατά τή διάρκειά της, ἀλλά μόλις δυό χρόνια μετά, προφανῶς τό τέλος τοῦ κόσμου δέν ἔχει ἔρθει, ἡ ζωή συνεχίζεται (μέ ὅποιον τρόπο συνεχίζεται), καί ὁ θρῆνος καί ἡ ματαίωση πού ἐκφράζουν τά πανδημικά ποιήματα τῆς Γλυνιαδάκη φαντάζουν ὄχι μόνο παρωχημένα, ἀλλά καί ἄτοπα. Συγχρόνως, ἡ συμπερίληψη τῶν ποιημάτων αὐτῶν στό συγκεκριμένο ἔργο δύσκολα δικαιολογεῖται, καθώς δέν φαίνεται νά ἔχουν θεματική σχέση μέ τήν ὑπόλοιπη συλλογή. Ἴσως γιά αὐτόν τόν λόγο προστέθηκαν τά δύο τελευταῖα ποιήματα τῆς ἑνότητας, τά ὁποῖα ἐπιχειροῦν μιά σύνδεση μέ τήν προηγούμενη ἑνότητα, καθώς ἐπανέρχονται στό θέμα τῆς τρυφερότητας καί, αὐτή τή φορά, τῆς ἀπώλειάς της˙ ἐντούτοις, ἡ ἐντύπωσή μου εἶναι πώς καί τά δύο αὐτά ποιήματα χρειάζονταν περισσότερη ἐπεξεργασία, καθώς δέν λείπουν ἐδῶ οὔτε ἠ γλωσσική δυστοκία (γιά παράδειγμα, «Κι ἔχεις ξεχάσει / πώς ἦταν βάρος πού τό ἔφερες, ὄχι δικό σου – / κι ἔτσι τό ὕφανες προσεκτικά / μέσα στούς μῦς καί στούς νευρῶνες / καί τό ἔθρεψες») οὔτε ἡ φλυαρία (γιά παράδειγμα, στίς δύο τελευταῖες στροφές τοῦ «Ἡ σιωπή τῆς ὑπαίθρου»). Πιθανότατα, τό μόνο ποίημα πού σώζεται ἀπό αὐτήν τήν ἑνότητα, καί τό ὁποῖο σχετίζεται τόσο μέ τήν προηγούμενη, ὅσο καί μέ τίς ἑπόμενες ἑνότητες, εἶναι τό «Ἀγόρι καί Γάτα», ἕνα ποίημα γιά τή βεβαιότητα τοῦ θανάτου καί τήν ἑξ ὁρισμοῦ μάταιη πρόθεση τῆς τέχνης νά τόν ξεπεράσει.
Ἡ τέταρτη ἑνότητα, Ἡμέρες Καλοσύνης, ἀποτελεῖται ἀπό τέσσερα ποιήματα, τό τελευταῖο ἀπό τά ὁποῖα, μέ τίτλο «Mistral Gagnant», εἶναι μιά σύνθεση πέντε ποιημάτων. Πρόκειται γιά τήν δεύτερη πιό ἄρτια, κατά τή γνώμη μου, ἑνότητα τῆς συλλογῆς, ὅπου ἡ ποιήτρια μιλάει σέ πρῶτο πρόσωπο γιά τήν ἐπίδραση τοῦ καλοῦ στό (λυρικό) ὑποκείμενο, συνδέοντας τό καλό μέ τόν ἔρωτα, πού ἐδῶ διερευνᾶται ὡς ἡ ἄλλη πλευρά τῆς τρυφερότητας καί ὡς ἡ κινητήρια δύναμη τῆς τέχνης. Ἡ ἑνότητα αὐτή, ἑπομένως, συνδέεται σαφῶς μέ τίς Ἡμέρες Τρυφερότητας, ἐνῶ προετοιμάζει τό ἔδαφος γιά τό Ὀρατόριο, ὅπου ἡ ποιήτρια ἀποπειρᾶται νά διευρύνει τή θεματική της «σέ μαζική κλίμακα», ὅπως ἡ ἴδια λέει.
Ἡ ἐρωτική σχέση προσεγγίζεται μέ τρόπο ἐξόχως σωματικό (γιά παράδειγμα, στό «Καρμέλ» καί στό «Mistral Gagnant I»), ἐνῶ ἡ τέχνη, ἄν καί διατηρεῖ, παραδόξως, κάποια ἀπό τά στοιχεῖα μιᾶς φροϋδικῆς ἐξιδανίκευσης («χαϊδεύω τά πλῆκτρα μέ τόν τρόπο / πού θά χάιδευα τό δέρμα σου»), παρουσιάζεται κυρίως ὡς κλιμάκωση τοῦ ἔρωτα, ἕνα δῶρο πού ἡ ποιήτρια μπορεῖ νά προσφέρει χάρη στήν μεταμόρφωση τήν ὁποία κατορθώνει ὁ ἔρωτας τῶν σωμάτων: «γιά ν᾽ἀφήσω κάτι / ἀπό μένα, μεγαλύτερο ἀπό ἐμᾶς, / γιά σένα» («Καρμέλ»). Τό ποίημα, ἑπομένως, ξεκινᾶ ἀπό τήν ἐρωτική πράξη καί ὁλοκληρώνεται στήν ἔλλειψη τῆς ἐρωτικῆς συντρόφου στήν ὁποία ἀπευθύνεται. Τό Καλό περιλαμβάνει τή δυνατότητα τῆς ἀμέριμνης χαρᾶς γιά τή ζωή («πόσο ἀνάγκη ἔχω νά σέ χαρῶ / νά ταξιδέψω, νά σέ δῶ, νά ζήσω / ἀψήφιστα»), τήν τόλμη τῆς προσωπικῆς εὐτυχίας («Νά μᾶς κοιτάει ὁ κόσμος καί νά σαστίζει») καί τήν παρηγοριά πού προσφέρει ἡ τέχνη («μέσα ἀπό τίς γραμμές τῶν ποιημάτων θά ἐπιστρέφεις»).
Ἡ πέμπτη, καί πιό ἐκτεταμένη, ἑνότητα εἶναι ἕνα συνθετικό ποίημα σέ τρία μέρη, μέ τίτλο Ὀρατόριο, στό ὁποῖο ἐπιχειρεῖται μιά μετάβαση ἀπό τό προσωπικό στό συλλογικό. Ἄν καί παραδοσιακά, ἕνα ὀρατόριο διαθέτει ἀφηγηματική μορφή καί θρησκευτική θεματολογία, τό Ὀρατόριο τῆς Γλυνιαδάκη δέν ἔχει ἀφηγηματική δομή καί θεματολογικά τοποθετεῖται ἐξαρχῆς σέ ἕναν χρόνο «χωρίς θεό, στήν ἐποχή μετά τό θάνατό Του». Ὁ τίτλος Ὀρατόριο, ἐντούτοις, δέν μένει ἀδικαίωτος, καθώς ἠ σύνθεση εἶναι σέ «μεγάλη κλίμακα» καί ἐμφανίζει ἀρκετά στοιχεῖα μουσικότητας, μέ πιό χαρακτηριστικό τήν ἐπανάληψη στίχων οἱ ὁποῖοι λειτουργοῦν ὡς leitmotiv ἤ ἐπωδοί. Κυρίως, ὅμως, ἡ σύνθεση θυμίζει ὀρατόριο στό βαθμό πού, παρά τόν ἐξαρχῆς δηλωμένο θάνατο τοῦ θεοῦ (καί το λεγόμενο τέλος τῆς ἱστορίας, τό ὁποῖο ἡ ποιήτρια συχνὰ ὑπαινίσσεται), τό ποιητικό ὑποκείμενο – ἡ μονωδός τοῦ ὀρατορίου – μιλάει σέ τόνο προφητικό καί μᾶλλον διδακτικό, ἀπό τή θέση τῆς κατόχου τῆς ἀλήθειας[5] («καί μέ ἀναγκάζετε νά σταθῶ ἀπέναντί σας / γιά νά σᾶς πῶ τά πράγματα δέν ἔχουν πάντα ἔτσι» ἤ «τά λόγια τους / ἀπό ἐποχές παλιές πηγάζουν / καί σπαραγμούς / μήν τούς ἀκοῦτε»).
Κατά τά ἄλλα, ἡ δομή τοῦ Ὀρατορίου εἶναι μᾶλλον χαλαρή. Τό πρῶτο μέρος, μέ ἔκταση δώδεκα σελίδων, ξεκινᾶ μέ μιά περιήγηση σέ ἱστορικά γεγονότα πού εἰκονογραφοῦν τό «Κακό» σέ μαζική κλίμακα, μιλᾶ γιά τό ρόλο τῆς ποίησης ὡς ἀντιδότου στό κακό, καί καταλήγει σέ παραινέσεις πρός τούς ἀκροατές/ἀναγνῶστες, οἱ ὁποῖες ἀπηχοῦν τή γνωστή (νεοφιλελεύθερη) ἀντίληψη περί προσωπικῆς εὐθύνης ρητά ἀποκομμένης ἀπό τό κοινωνικό καί ἱστορικό συγκείμενο. Τό δεύτερο μέρος, μέ ἔκταση δέκα σελίδων, ξεκινᾶ ἀπό τήν ἐποχή τῆς μετανάστευσης καί τοῦ ἀμερικανικοῦ ὀνείρου, προχωρεῖ μέ τή διάψευση τοῦ ὀνείρου καί καταλήγει σέ μιά μικρή καί ἀσαφή ἀναλαμπή ἐλπίδας, πού παίρνει τή μορφή ἑνός φωτός πού βλέπει ὁ ποιητής-μύστης, θυμίζοντας ἐνίοτε τόν Σικελιανό καί τόν Ἐλύτη. Στό τελευταῖο μέρος, μέ ἔκταση δύο σελίδων, ἡ ποιήτρια ὁραματίζεται λυρικά ἕναν νέο κόσμο, ὅπου μέ τρόπο μαγικό, χάρη στήν ἀγάπη, τά σύνορα «καταλύονται / καί καταργοῦνται κι ἐξυδατώνονται / μές στούς ὠκεανούς» – ἡ εἰκόνα θά μποροῦσε νά εἶναι οὐτοπική ἤ δυστοπική, καθώς θά μποροῦσε αὐτή ἡ κατάλυση μές στούς ὠκεανούς νά περιγράφει εἴτε μιά νέα Ἐδέμ εἴτε τό τέλος τοῦ κόσμου.
Τό βασικό πρόβλημα στό Ὁρατόριο δέν εἶναι, ὡστόσο, ἡ χαλαρότητα τῆς δομῆς, ἀλλά ἡ ἐπιφανειακή, κοινότοπη ἀντιμετώπιση τοῦ θέματος καί ἡ ἀσάφεια τοῦ ὁράματος. Οὐσιαστικά ἀποτελεῖ ἁπλῶς τήν ἀνάπτυξη ὄχι ἑνός ἐπιφωνήματος, ἀλλά περίπου: ἀνάπτυξη μιᾶς φράσης, ἀναμφίβολα ἐνδιαφέρουσας καί ἀπό τήν ἄποψη τοῦ ρυθμοῦ καί ἀπό τήν ἄποψη τῆς προτροπῆς τήν ὁποία ἐκφράζει. Πρόκειται γιά τήν ἐπωδό, πού ἐπανέρχεται σέ ὅλο τό Ὀρατόριο, αὐτολεξεί ἤ παραφρασμένη, καί πού ἐμφανίζεται, βεβαίως, συχνά ὡς τίτλος, σέ ὅ,τι γράφεται γιά τό βιβλίο: «Σκέψου πῶς θά᾽ταν τό Καλό˙ / τό Καλό σκέψου πῶς θά᾽ταν / σέ κλίμακα μαζική». Οἱ λίγοι καλοί στίχοι ἐντέλει ἀποδυναμώνονται μέ τόν τρόπο πού ἀποδυναμώνεται ἕνα δυνατό ρεφραίν ἐντασσόμενο σέ ἕνα κατά τά ἄλλα ἀδύναμο τραγούδι τοῦ συρμοῦ. «Σκέψου πῶς θα᾽ταν τό Καλό / σέ κλίμακα μαζική» μᾶς προτρέπει ἡ ποιήτρια, ἀλλά τελικά δέν φαίνεται νά ἔχει σκεφτεῖ ἡ ἴδια πῶς θά ἦταν καί πῶς αὐτό τό ὄραμα τοῦ Καλοῦ θά μποροῦσε νά ἀποτυπωθεῖ σέ ἕνα ποίημα.
Πέραν αὐτοῦ, τό Ὀρατόριο μᾶς ταξιδεύει σέ διαφορετικές ἱστορικές στιγμές καί σέ μεγάλο γεωγραφικό πλάτος γιά νά καταδείξει, νά περιγράψει ἤ/καί νά σχολιάσει τήν ἐπικράτηση τοῦ Κακοῦ στή μεγάλη κλίμακα, πού ἔτσι ἀντιδιαστέλλεται πρός τήν ἐμφάνιση τοῦ Καλοῦ στή μικρή κλίμακα, δηλαδή στό προσωπικό βίωμα, πού ἀποτελεῖ το κύριο θέμα τῶν προηγούμενων ἑνοτήτων. Καί ἐνῶ ἡ ὑπόρρητη αὐτή ἐμφάνιση τοῦ Καλοῦ στή μικρή, προσωπική κλίμακα ἀποδίδεται ποιητικά μέ ἐπιτυχία στίς ἐνότητες Ἡμέρες Καλοσύνης καί Ἡμέρες Τρυφερότητας, ἡ ἐπιχειρούμενη σύνδεση τοῦ προσωπικοῦ μέ τό καθολικό πάσχει, τόσο λόγῳ τῆς κοινοτοπίας τοῦ περιεχομένου, ὅσο καί ἐξαιτίας τῆς ὑπερβολικὰ χαλαρῆς δομῆς τῆς σύνθεσης. Αὐτό πού μένει εἶναι μερικές καλές στιγμές, κυρίως ὅταν ἐξερευνῶνται πιό προσωπικά βιώματα, καί κατά τά ἄλλα μιά ἀποφθεγματολογία μέ τήν ὁποία μπορεῖ πολιτικά νά συμφωνεῖ κανείς ἤ νά διαφωνεῖ, ὅπως ἐγώ, ἀλλά τό πρόβλημα εἶναι πώς οἱ ἀπόψεις τῆς ποιήτριας ἁπλῶς κοινοποιοῦνται, χωρίς νά δικαιώνονται ποιητικά.
[1] Ἡ Ρούσσου ἐπισημαίνει καί αὐτή στοιχεῖα ὅπως «ἡ συχνή προφάνεια τοῦ νοήματος, ἤ ἡ φαινομενική εὐκολία στήν προσπέλασή του», ἀλλά τά δικαιολογεῖ διατεινόμενη ὅτι «δέν συνιστᾶ εὐκολογραφία ἀλλά μιά συστηματικά ἐπιμελημένη γραφή πού ἐπιδιώκει νά εἶναι γήινη, προσπελάσιμη, συμμετοχική» (Βαρβάρα Ρούσσου, «Ζήτω τά σύνορα πού καταλύονται», Ποιητική, τεῦχος 32, 2023, σελ. 284). Προσωπικά, δέν ἀντιλαμβάνομαι πῶς καί γιατί ἡ προφάνεια τοῦ νοήματος καί ἡ εὐκολία εἶναι δείγματα συστηματικά ἐπιμελημένης γραφῆς.
[2] Χαρακτηριστικά, ἡ ποιήτρια δέν ἐπικεντρώνεται σέ λεπτομέρειες οἱ ὁποῖες θά ἄξιζαν, διαισθάνεται κανείς, ποιητικῆς πραγμάτευσης, ὅπως ἡ σχέση τοῦ Περίανδρου μέ τά γράμματα καί τίς τέχνες ἤ τό εἶδος τῆς σχέσης του μέ τή Μέλισσα, πού τόν ὤθησε ὥς τή νεκροφιλία (ἐπὶ ψυχρὸν τὸν ἰπνὸν Περίανδρος τοὺς ἄρτους ἐπέβαλε, γράφει μέ συστολή ὁ Ἡρόδοτος), οἱ ὁποῖες θά ἔδιναν περισσότερο βάθος.
[3] Ἡ ἐρωτική σχέση δύο γυναικῶν ἐξερευνᾶται στά τέσσερα λυρικότερα, πρωτοπρόσωπα ποιήματα αὐτῆς τῆς ἑνότητας, ἐνῶ στό «BH3 7JB» ἡ τρυφερότητα ἀνιχνεύεται (ἤ ἐπινοεῖται) κατά τήν παρατήρηση ἑνός ἄγνωστου ἄνδρα.
[4] Πέντε ἀπό τά ὀχτώ ποιήματα αὐτῆς τῆς ἑνότητας πρωτοδημοσιεύθηκαν πράγματι τήν ἐποχή τοῦ πρώτου lockdown, τό 2021.
[5] Διακρίνω ἐδῶ μιά συγγένεια μέ τόν Εἰκοστό Κόσμο τοῦ Δημήτρη Πέτρου, τόσο ὡς πρός τή θεματολογία ὅσο καί ὡς πρός τήν «προφητική» πραγμάτευση τοῦ θέματος.Περί τῆς νεκρανάστασης τοῦ «ποιητῆ-προφήτη» στό βιβλίο τοῦ Πέτρου ἔχει γράψει ἡ Μαρία Τοπάλη στήν Καθημερινή («Παγίδα αὐτοσκηνοθεσίας γιά ποιητές προφῆτες», 30/7/2023), ἐνῶ γιά τήν ποιητική πραγμάτευση τοῦ θέματος ἔχει γράψει ὁ Νίκος Λάζαρης στό προηγούμενο τεῦχος τοῦ Ἀντιλόγου. Θεωρῶ ὅτι πολλά ἀπό τά σχόλια καί τῶν δύο ἰσχύουν ἐξίσου στήν περίπτωση τοῦ Ὀρατορίου τῆς Γλυνιαδάκη.
[Πρώτη δημοσίευση στὸ τεῦχος 4 τοῦ περιοδικοῦ Ἀντίλογος (Ἄνοιξη 2024)]
George Le Nonce 