Κατηγορία: περὶ ποίησης

Διαβάζοντας τὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα, μοῦ ἦρθε παραδόξως στὸν νοῦ ὁ Ρίτσος˙ ὄχι τοῦ ὕστερου πεζοῦ Ἴσως νά ᾽ναι κι ἔτσι (1999), ὄπου θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πεῖ ὅτι ὁ ποιητὴς ἔκανε καὶ αὐτὸς κάτι ποὺ δὲν εἶχε κάνει νωρίτερα,ἀλλὰ τοῦ ποιήματος «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς» ἀπὸ τὸ 1968[1], ὅπου κάνει κάτι ποὺ ἔκανε συχνά.  Ὅταν ὁ Ρίτσος γράφει στὸ ἐν λόγῳ ποίημα, «κι ἂν ἀδέξιοι / μιὰ μέρα σᾶς φανοῦν οἱ στίχοι μας, θυμηθεῖτε μονάχα πὼς γραφτῆκαν / κάτω ἀπ᾽ τὴ μύτη τῶν φρουρῶν, καὶ μὲ τὴ λόγχη πάντα στὸ πλευρό μας», ἐπικαλεῖται τὸ ἀκραῖο βίωμα τῆς δίωξης καὶ τοῦ ἐκτοπισμοῦ του ἀπὸ ἕνα καθεστὼς διαχρονικὰ φασιστικὸ γιὰ νὰ ζητήσει τὴν ἐπιείκεια τῶν ἀναγνωστριῶν, οἱ ὁποῖες καλοῦνται νὰ λάβουν ὑπόψη τους, κατὰ τὴν ἀξιολόγηση τῆς ποίησης αὐτῆς, τὶς τραγικὲς συνθῆκες ὑπὸ τὶς ὁποῖες γράφτηκε καὶ τοὺς ἀγῶνες τοῦ δημιουργοῦ της: «Μόνες περγαμηνές μας – τρεῖς λέξεις: Μακρόνησος, Γυάρος καἰ Λέρος».

Τὸ πρόβλημα μὲ τὸ συγκεκριμένο ποίημα (καὶ ἀντιστοίχως, ὅπως θὰ ἐξηγήσω, ἡ ἀντίρρησή μου γιὰ τὸ βιβλίο τῆς Τίνσελ) δὲν εἶναι ἀσφαλῶς οὔτε ἡ στράτευση οὔτε ἡ ἐπίκληση στὴν ἐπιείκεια τῆς ἀναγνώστριας, ἀλλὰ ἡ ἴδια ἡ ποιητικὴ πραγμάτευση τοῦ θέματος. Ὅπως ὁ Νίκος Φωκᾶς[2], «στέκω μὲ σεβασμὸ μπροστὰ στὸ μαρτύριο τοῦ ποιητῆ σὰν ἀνθρώπου καὶ πολίτη μιᾶς ἄθλιας ἑλληνικῆς πολιτείας, ἀλλὰ μοῦ εἶναι ἀδύνατο νὰ δῶ τοὺς παραπάνω στίχους ἀλλιῶς παρὰ σὰν θεματογράφηση καὶ δημοσιογραφικὴ συναισθηματοποίηση τῆς τρομερῆς ὅσο καὶ συναρπαστικῆς πραγματικότητας στὴν ὁποία ἀναφέρονται».

Διακρίνω κάποιες οὐσιώδεις ὁμοιότητες, τόσο ὡς πρὸς τὴν πρόθεση ὅσο καὶ ὠς πρὸς τὴν πραγμάτευση, μεταξὺ τοῦ ποιήματος τοῦ Ρίτσου καὶ πολλῶν ἀπὸ τὰ ποιήματα στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα. Ὅπως ὁ Ρίτσος, ἡ Νόα Τίνσελ  συχνὰ φαίνεται νὰ καταφεύγει στὴν  «θεματογράφηση καὶ δημοσιογραφικὴ συναισθηματοποίηση τῆς τρομερῆς ὅσο καὶ συναρπαστικῆς πραγματικότητας στὴν ὁποία ἀναφέρονται» τὰ ποιήματά της, τὰ ὁποῖα  περιλαμβάνουν ἐπίσης ἀποστροφὲς πρὸς τὸν ἀναγνώστη ἀνάλογες μὲ αὐτὲς τοῦ «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς», μὲ τὴ διαφορὰ ὅτι ἐδῶ δὲν στοχεύεται ἡ ἐπιείκειά του, ἀλλὰ μὲ ἐπιθετικὸ τρόπο προεξοφλεῖται ἡ ἐνοχή του στὴν περίπτωση ποὺ ἡ αἰσθητική του ἀποτίμηση τοῦ ποιητικοῦ ἔργου δὲν εἶναι θετική. Ἔτσι, στὸ «οι άντρες μου λένε τι είναι αληθινή ποίηση», γιὰ παράδειγμα,  ἡ ποιήτρια ἀπορρίπτει προγραμματικὰ τὴν ἀντιρρητικὴ κριτικὴ ἢ ἀκόμη καὶ τὴν ἐπιλογὴ νὰ μὴν ἀσχοληθεῖ ἡ κριτικὴ μὲ τὴν ποίησή της. Βεβαίως, ἡ ποιήτρια ἀναπόφευκτα δίνει τὴ δική της ἀπάντηση στὸ ἐρώτημα «τί εἶναι ἀληθινὴ ποίηση», ἀλλὰ δὲν φαίνεται νὰ ἀναγνωρίζει ὅτι ἡ ἀπάντησή της αὐτὴ εἶναι ἐξίσου αὐθαίρετη μὲ τὴν ἀπάντηση ποὺ δίνουν «οἱ ἄντρες» ποὺ τσουβαληδὸν ἐγκαλοῦνται στὸ φερώνυμο ποίημά της. Κάθε ποίημα ἐκφράζει, οὕτως ἣ ἄλλως, ἐμπράκτως μιὰ ἀντίληψη γιὰ τὴν ποίηση. Ἀλλὰ καμιὰ ἀντίληψη δὲν εἶναι ἐκ προοιμίου αὐθεντική, ἀληθινὴ ἢ σωστή˙ τὸ ἴδιο τὸ ποίημα ὀφείλει νὰ μᾶς πείσει, ὄχι νὰ μᾶς ἐγκαλέσει.

Ἀπὸ αὐτὴ τὴν ἄποψη, θεωρῶ τὸ «Ὁ Ἡρακλῆς κι Ἐμεῖς», ὁριακὰ πειστικό: ὡς ποίημα, δηλαδὴ ὡς σύνθεση καὶ ὡς δομή, πάσχει ἀπὸ φλυαρία, ἀλλὰ τὸ βιωματικὸ ὑπόβαθρο τὸ ὁποῖο ἐπικαλεῖται εἶναι τόσο ἰσχυρό (καί, παρεμπιπτόντως, τόσο ἀληθινό) ὥστε καταλαβαίνω γιὰ ποιούς λόγους θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ πειστεῖ γιὰ τὴν ἀναγκαιότητα τοῦ ποιήματος, καὶ ἴσως ἐπίσης ἀναρωτιέμαι ἂν ἡ πράγματι εὔκολα ἀνιχνεύσιμη ἀδεξιότητά του ἀποτελεῖ μέρος τοῦ ποιητικοῦ σχεδίου. Ὁμοίως, διαπιστώνω ὅτι τὰ περισσότερα ποιήματα τῆς Νόα Τίνσελ στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα καταρχὰς τοὐλάχιστον δὲν μὲ πείθουν (ἂν καὶ διατηρῶ, ὅπως ἀναφέρω παρακάτω, κάποιες ἐπιφυλάξεις γιὰ τὴν ὀρθότητα τῆς κρίσης μου). Καὶ αὐτὸ δὲν ὀφείλεται, ἐλπίζω,  στοὺς λόγους γιὰ τοὺς ὁποίους ἡ ἴδια ἡ ποιήτρια προεξοφλεῖ ὅτι ἡ ποίησή της δὲν εἶναι ἀποδεκτὴ ἀπὸ ἄντρες ποιητές, δεδομένου ὅτι δὲν φαίνεται νὰ ἀνήκω στὴν κατηγορία τῶν ἀνδρῶν ποιητῶν τὴν ὁποία περιγράφει καὶ μέμφεται: ὡς ποιητὴς εἶμαι ἀντικειμενικὰ λιγότερο ἐπιτυχημένος καὶ ἀπὸ τὴν ἴδια καὶ ἀπὸ πολλὲς ποιήτριες τὶς ὁποῖες θαυμάζω, δὲν συχνάζω σὲ salon ποίησης, γραμμάτων καὶ τεχνῶν, καὶ – τὸ κυριότερο –  ἡ ποίησή μου, ὅπως καὶ ἡ ταυτότητά μου, εἶναι ἀταλάντευτα, σαράντα χρόνια τώρα, queer.

Τὸ  Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα, ὄπως καὶ πολλὰ ἀπὸ τὰ ἔργα τοῦ Ρίτσου, εἶναι ἕνα βιβλίο στρατευμένης ποίησης. Αὐτὸ δὲν τὸ θεωρῶ ἀπαραιτήτως προβληματικό. Ὁ βασικὸς λόγος γιὰ τὸν ὁποῖο τὸ βιβλίο ὡς σύνολο, παρὰ τὴν ἀναμφισβήτητη ποιότητα κάποιων ποιημάτων ποὺ συμπεριλαβάνει,  δὲν μὲ πείθει ὡς πρὸς τὴν ποιητική του δραστικότητα εἶναι ὅτι στὸ πλαίσιο αὐτῆς τῆς στράτευσης, διακρίνει κανεὶς τὴν προγραμματικὴ πρόθεση τῆς ποιήτριας νὰ πραγματευθεῖ μιὰ ἐξαιρετικὰ εὐρεία γκάμα κακοποιητικῶν συμπεριφορῶν καὶ ρητορικῶν, ἡ ὁποία λειτουργεῖ εἰς βάρος τοῦ βιωματικοῦ ὑποβάθρου. Ὁ πολλὰ ὑποσχόμενος ἐπιθετικὸς τίτλος Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα μένει μετέωρος καὶ ἀδικαίωτος, διότι αὐτὸ ποὺ εὔχεται τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο νὰ εἶχε κάνει εἶναι ἀφενὸς ἀσαφὲς καὶ ἀφετέρου λίγο, ἐνῶ ἡ ὑπεσχημένη ἐπιθετικότητα ἐκφυλίζεται σὲ θλιβερὸ παράπονο, ποὺ κι αὐτὸ ἀποτελεῖ πλέον ἕναν κοινὸ τόπο συνάντησης τῆς εὐαισθησίας πολλῶν ὑποκειμένων τῆς νεότερης καὶ νεότατης γενιᾶς.

Συγκεκριμένα, αὐτὸ ποὺ τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο εὔχεται νὰ εἶχε κάνει νωρίτερα δηλώνεται, ἤδη ἀπὸ τὸν τίτλο, στὸ ποίημα «Ταράζω» καὶ εἶναι ἕνα εἶδος coming out, ὄχι μόνο μὲ τὴν ἔννοια τῆς ἀποκάλυψης τοῦ σεξουαλικοῦ προσανατολισμοῦ ἢ/καὶ τῆς ταυτότητας φύλου, ἀλλὰ μὲ τὴ δήλωση πολλαπλῶν στοιχείων ταυτότητας, τῶν ὁποίων τὸ κοινὸ ἔδαφος φαίνεται νὰ εἶναι ἡ διαφορὰ ἀπὸ ὅ,τι θεωρεῖται «κανονικό» – καὶ ἐδῶ συμπεριλαμβάνονται (εὐτυχῶς καὶ ἐπιτέλους!) καὶ διάφορες «κανονικότητες» τῆς ΛΟΑΤΚΙΑ+ κοινότητας, ὅπως φαίνεται σὲ ποιήματα σὰν τὸ «Γιατί οι ποιήτριες δεν γαμιούνται μεταξύ τους» καὶ τὸ «Οδηγίες για έναν χωρισμό που θα είσαι από πάνω».

Διαβάζοντας προσεκτικὰ ὅλη τὴ συλλογή, παρατηρεῖ κανεὶς ὅτι τὸ βίωμα ποὺ ἐπιχειρεῖ νὰ πραγματευθεῖ ἡ ποιήτρια δὲν περιορίζεται στὴν ἐκδήλωση καὶ τὴν ἐπιτέλεση τῆς διαφορετικότητας, ἀλλὰ ἀφορᾶ ἐπίσης τὸ τραῦμα τῆς ἀπόρριψης καὶ τὴν ἄγρια χαρὰ μιᾶς ἀνταποδοτικῆς ἀπόρριψης τῶν ἀπορριψάντων. Παιδικές, ἐφηβικὲς καὶ νεανικὲς  ἐμπειρίες ἀπόρριψης ἀπὸ τὀν περίγυρο περιγράφονται σὲ διάφορα ποιήματα τῆς συλλογῆς, ἐνῶ πανηγυρικὰ ἐπιτελεῖται μέσῳ σειρᾶς ἐπίσης ποιημάτων ἡ ἀπόφαση τοῦ ὑποκειμένου νὰ βγεῖ ἀπὸ διάφορα εἴδη ντουλάπας καὶ νὰ διεκδικήσει ἐπιθετικὰ τὴ διαφορετικότητα καὶ τὴν ἰδιοσυστασία του. Αὐτὸς εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς λόγους γιὰ τοὺς ὁποίους  διατείνομαι ὅτι πρόκειται γιὰ ἕνα queer βιβλίο, στὴν παράδοση τοῦ queer ὅπως πρώτη τὸ συνέλαβε θεωρητικὰ ἡ Kosofksy-Sedgwick[3]: τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο ἐν τέλει ἐπιχαίρει ὅτι ταράζει τοὺς ἀνθρώπους γύρω της δηλώνοντας καὶ ἐπιτελώντας τὴ διαφορετικότητά της, καὶ ἡ διαφορετικότητα αὐτὴ ὀρθῶς ὁρίζεται μὲ ποικίλους τρόπους καὶ σὲ ποικίλα συγκείμενα. Τὸ πρόβλημα εἶναι ὅτι  τὰ συγκείμενα αὐτὰ συχνὰ ἀναφέρονται ἁπλῶς, σὲ διαφορετικὰ πολὺ σύντομα ποιήματα τὸ καθένα, ὡς ἐὰν ἀρκοῦσε ἡ ἀναφορά τους. Δίνεται, ἑπομένως, ἡ ἐντύπωση τῆς ἐπιφανειακῆς  «θεματογράφησης καὶ δημοσιογραφικῆς συναισθηματοποίησης» ποὺ ἀναφέρει ὁ Φωκᾶς.

Ἐξηγοῦμαι: σχεδὸν ὅλα τὰ ποιήματα συνοψίζονται (καὶ ἐξαντλοῦνται) στὸ σχῆμα «ἀπαντῶ ἐπιθετικὰ στὸ τραῦμα τῆς ἀπόρριψης», ἀλλὰ ἡ φύση τοῦ ἑκάστοτε τραύματος, ὅπως καὶ ἡ πραγμάτωση τῆς ἀντίδρασης, τυγχάνει μᾶλλον καταλογογραφικῆς ἀντιμετώπισης σὲ μιὰ προσπάθεια νὰ καλυφθοῦν ὅλες οἱ πιθανὲς ἐκφάνσεις τῆς διαφορετικότητας καὶ τῆς ἀπόρριψης: ἀπορρίπτομαι ἐπειδὴ εἶμαι γυναίκα (σελ. 25), ἐπειδἠ δὲν εἶμαι ἑτεροκανονική (σελ, 14, 16, 35, 64), ἐπειδὴ εἶμαι χοντρή (σελ. 11, 12), ἐπειδὴ εἶμαι σεξουαλικὰ ἐνεργή (σελ. 17, 20), ἐπειδὴ εἶμαι μετανάστρια (σελ. 19), ἐπειδὴ εἶμαι ἀλλήθωρη (σελ. 9), ἐπειδὴ εἶμαι ἄτεκνη (σελ. 22), ἐπειδὴ εἶμαι ἀνορεξική (σελ. 23), ἐπειδὴ εἶμαι νευροδιαφορετική (σελ. 40, 44),  ἐπειδὴ εἶμαι ἄσημη (σελ. 39), ἐπειδὴ εἶμαι φτωχή (σελ. 27), ἐπειδὴ εἶμαι ἐπαρχιώτισσα (σελ. 65), κ.ο.κ. Τὸ προσκλητήριο εἶναι κατανοητό, ἀλλὰ ἐλλείψει πειστικῆς ποιητικῆς πραγμάτευσης, ἡ δραστικότητά του εἶναι μειωμένη, ὅσο καὶ ἂν ἡ χρησιμότητά του ὡς μανιφέστου ἐξακολουθεῖ, δυστυχῶς, νὰ ἀφορᾶ τοὺς περισσότερους ἀπὸ ἐμᾶς.

Ποιητικά, τὸ ἔργο τῆς Νόα Τίνσελ δικαιώνεται κυρίως ἀπὸ τὸ ἐκτενὲς ποίημα «Jingle All the Way II», ποὺ καταλαμβάνει 11 ἀπὸ τὶς 55 ὠφέλιμες σελίδες τῆς συλλογῆς. Πρόκειται γιὰ ἕνα ποίημα δυνατὸ καὶ δραστικό, ποὺ πετυχαίνει νὰ πραγματευθεῖ τὸ θέμα πολὺ πιὸ ἀποτελεσματικά. Τὸ ποίημα εἶναι φιλόδοξο, καθὼς ἐπιχειρεῖ νὰ διηγηθεῖ μιὰ ἱστορία, ἄρα κινδυνεύει ἐξαρχῆς νὰ ἐκτραπεῖ πρὸς τὴν πεζολογικὴ ἀφήγηση. Θεωρῶ ὅτι κερδίζει τὸ δύσκολο αὐτὸ στοίχημα, χάρη στὴν ἐπιτυχημένη του σκηνογραφία, τὴν προσεκτική του ἀρχιτεκτόνηση καὶ τὴν ἄρτια ἐπεξεργασμένη γλώσσα του – ἀρετὲς ἀναμφιβήτητες καὶ σπάνιες, ποὺ ὅμως δὲν χαρακτηρίζουν, δυστυχῶς, ὁλόκληρη τὴ συλλογή.

Ἡ «ἱστορία» πάνω στὴν ὁποία χτίζεται τὸ ποίημα καὶ ἡ ὁποία ἀποτελεῖ τὸ συγκείμενό του – ἂν καὶ ὄχι, εὐθέως, τὸ θέμα του – εἶναι ἡ ἱστορία μιᾶς νόσου καὶ μιᾶς νοσηλείας. Νοσεῖ, μὲ καρκίνο, ἕνα μέλος τῆς οἰκογένειας, ὁ ἀδελφὸς τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου, τοποθετώντας τὴ «δράση» τοῦ ποιήματος στὸ ἴδιο τὸ νοσοκομεῖο, κατὰ κύριο λόγο, ἀλλὰ καὶ σὲ ἄλλους ἄξενους χώρους, συμπεριλαμβανομένου τοῦ σπιτιοῦ ὅπου φιλοξενεῖται ἡ οἰκογένεια ὅσο παραστέκει τὸν ἀσθενή, καθὼς ἡ μόνιμη κατοικία της εἶναι σὲ ἐπαρχιακὴ πόλη, ἀλλὰ καί, ἐμμέσως, ἄλλων χώρων ὅπου κινεῖται, ἢ ὅπου δυσκολεύεται νὰ κινηθεῖ λόγῳ ἀκριβῶς τῆς νόσου, τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο: ἐργασία, βιβλιοθήκη, πανεπιστήμιο. Ὁ καρκίνος, βεβαίως, χρωματίζει τὰ πάντα, παραμένοντας, ἀπὸ τὴν ἐποχὴ ποὺ ἡ Sontag ἔγραφε τὸ Illness as Metaphor (1977), μιὰ νόσος ποὺ ἀντιμετωπίζεται ὡς μυστήριο, ποὺ προξενεῖ τὸν φόβο καὶ ποὺ προσλαβάνεται ὡς ἠθικά, ἂν ὄχι καὶ κυριολεκτικά, μολυσματική[4]. «Τι πρέπει να προσέχουμε / Για να μην το πάθουμε κι εμείς;» ρωτάει ἡ ἐπισκέπτρια στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ (σελ. 55). Ὁ καρκίνος εἶναι μιὰ ἰδέα ποὺ χρησιμοποιοῦμε γιὰ νὰ συκοφαντήσουμε τὴν ἴδια μας τὴν κακοήθεια, λέει σκωπτικὰ ἡ Anne Boyer[5] γιὰ τὸν καρκίνο ἀπὸ τὸν ὁποῖο ἡ ἴδια ἐπέζησε. Στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ, ὁ καρκίνος εἶναι μιὰ ἰδέα ποὺ ὑποχρεώνει τοὺς χαρακτῆρες ποὺ ἐμφανίζονται ἐνώπιόν μας νὰ ἀποκαλυφθοῦν, νὰ βγοῦν ἀπὸ τὴ ντουλάπα. Ὅλα ὅσα συμβαίνουν, καὶ ὅλα ὅσα διαμείβονται, στὸ «Jingle All the Way II», συμβαίνουν καὶ διαμείβονται ἐξ ὁρισμοῦ μέσα σὲ ἕνα περιβάλλον θανατικοῦ πανικοῦ, ὅπου ἡ αἴσθηση τοῦ ἐπείγοντος ἐξωθεῖ τοὺς χαρακτῆρες, καὶ ἰδιαίτερα τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο, στὰ ἄκρα τους.

Τὰ περιστατικὰ τῆς ἀφήγησης παρατίθενται, μὲ τρόπο ὄχι γραμμικό, ἀλλὰ παρουσιαζόμενα κυρίως ὡς σχόλια τῶν χαρακτήρων, ἀξιοποιώντας μιὰ δομὴ ποὺ ἡ ποιήτρια, στὶς σημειώσεις της στὸ τέλος τοῦ βιβλίου, ἀποδίδει στὴν Athena Farrokshad. Βεβαίως, στὸ ποίημα τῆς Farrokshad «Min mor sa»[6] ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἐμπνέεται ἡ ποιήτρια τὴ δομὴ τοῦ δικοῦ της ποιήματος, τὰ πρόσωπα ποὺ μιλοῦν εἶναι ὅλα συγγενεῖς τοῦ ὑποκειμένου: ἡ μητέρα, ὁ πατέρας, ὁ ἀδελφός, καί, σὲ δεύτερη μοίρα, ἡ γιαγιὰ καὶ ὁ θεῖος. Στὸ ποίημα τῆς Τίνσελ, στοὺς χαρακτῆρες προστίθενται ὁ γιατρός, ὁ ὀγκολόγος, ἡ (ἀπρόσωπη) κλινική, οἱ λογιστές, ἡ ἐπισκέπτρια (στὸ νοσοκομεῖο), τὸ «κορίτσι μου», ὁ ἐργοδότης, ἡ καθαρίστρια, ἡ καθηγήτρια, ὁ ταξιτζὴς καὶ ἄλλοι, ἐντείνοντας τὴν ἀποσπασματικότητα τῶν παραθεμάτων καὶ διευρύνοντας τὸ πεδίο ἐμπειρίας τὸ ὁποῖο περιγράφουν ἢ σχολιάζουν, ἀλλὰ συγχρόνως ὁριοθετώντας σαφέστερα τὸν βασικὸ ἄξονα τῆς ἱστορίας. Μέσα ἀπὸ τὰ λόγια τῶν ἄλλων, ἀποκαλύπτεται ὅλο τὸ τραῦμα ποὺ προξενεῖ ὁ οἰκογενειακὸς καὶ κοινωνικὸς περίγυρος στὸ ὑποκείμενο, τοῦ ὁποίου ἡ εὐαλωτότητα προκύπτει μὲ τρόπο πολὺ πιὸ ἀβίαστο καὶ πειστικὸ ἀπὸ ὅ,τι σὲ ἄλλα ποιήματα τῆς συλλογῆς, καθὼς στὸ συγκεκριμένο ποίημα τὰ ταυτοτικὰ στοιχεῖα ὄχι μόνο περιορίζονται σὲ μιὰ θεμιτὴ πραγματικότητα, ἀλλὰ συσχετίζονται μὲ τὸ συγκείμενο τοῦ θανάτου ἔτσι ὥστε δικαιώνονται ποιητικά. Ἡ ποιήτρια, ποὺ σαφῶς δὲν ἔχει ἄγνοια τοῦ ἔργου τῆς Kosofsky Sedgwick,  μᾶς παρουσιάζει οὐσιαστικά, σὲ μιὰ queer πρωτοπρόσωπη ἀφήγηση, μιὰ σειρὰ ἀπὸ  nonce taxonomies, ποὺ οὔτε γενικεύουν, οὔτε περιθωριοποιοῦν, οὔτε παθολογικοποιοῦν˙ μὲ ἄλλα λόγια,  μιὰ ἀφήγηση ποὺ δὲν ἀποτελεῖ στερεοτυπικὸ cliché. Δὲν ὑπάρχει ἐδῶ ἀνάγκη νὰ ἀνακοινωθεῖ, γιὰ παράδειγμα, ἡ φρίκη τῆς ἑτεροκανονικότητας ἢ ἡ ἀδικία τῆς φτώχιας, ἀλλὰ προκύπτουν, μὲ τρόπο πολὺ δραστικότερο, ἀπὸ τὰ περιστατικὰ ποὺ ἔχουν ἐπιλεγεῖ. Σταχυολογῶ:

«Στο διπλανό κρεβάτι / Νοσηλεύεται ένας άνδρας / Κάθε φορά που μπαίνουν / νεαρές νοσοκόμες / Η μάνα του / Τον διαφημίζει / Όπως όταν πας να ξεφορτωθείς / ελαττωματικό εμπόρευμα» (σελ. 55)

«Ο εργοδότης είπε: πάλι άδεια; / Καταλαβαίνεις ότι μας δημιουργείς πρόβλημα / Η οικονομική υπηρεσία πληκτρολογεί: το υπόλοιπο των διδάκτρων σας εκκρεμεί / Η καθηγήτρια είπε: το ήξερες εξαρχής ότι υπήρχαν δίδακτρα / Ο ογκολόγος είπε: όσοι φεύγουν από εμάς / Πεθαίνουν» (σελ. 56)

«Αρπάζομαι με όλους / Η τρελή του θαλάμου. Η τρελή του σογιού. / Του λέω μη με κοιτάς – δεν μπορώ να σε σώσω.» (σελ. 57)

«Το κορίτσι μου είπε: να περάσετε όλο τον χρόνο σας μαζί / να προλάβεις να του πεις τα πάντα / Η αδελφή της (που νομίζει ότι είμαστε φίλες) είπε: τώρα έχεις εμάς οικογένεια / Εγώ είπα: έχω οικογένεια / Δική μου». (σελ. 58)

«Η μάνα είπε: μην το παιδεύεις το ρημάδι / Φά᾽το./ Δεν αντέχω άλλο θάνατο» (σελ. 59).

Δεδομένου ὅτι ἡ πραγμάτευση τοῦ θέματος τῆς συλλογῆς εἶναι τόσο ἀποτελεσματικὴ σὲ αὐτὸ τὸ ἐκτενές, συνθετικὸ μέσα στὴν ἀποσπασματικότητά του, ποίημα, εὔλογα ἀναρωτιέται κανεὶς γιὰ ποιό λόγο συμπεριλήφθηκαν στὸ βιβλίο ποιήματα πολὺ λιγότερο δραστικά, κάποια ἀπὸ τὰ ὁποῖα θὰ χαρακτήριζα μετριότατα, τὰ ὁποῖα οὐσιαστικὰ δὲν προσθέτουν τίποτε, ἀλλὰ μᾶλλον ἀποδυναμώνουν τὸ σύνολο, εἴτε ἐπειδὴ ἁπλῶς δηλώνουν ἢ διαδηλώνουν (π.χ. «Δεν είμαι χρήσιμη στο έθνος μου», «Μου αρέσουν οι άντρες», «Audition»), εἴτε ἐπειδὴ ἐξαντλοῦνται σὲ μιὰ μᾶλλον παρωχημένη ἀντίληψη τοῦ shock value (π.χ. «17», «Αναρχικός σε πάρτυ»), εἴτε ἐπειδὴ περιορίζονται στὴν ἔκφραση ὀργῆς ἢ θυμοῦ (π.χ. «Στο κορίτσι μου που δεν ξέρει πώς να με συστήσει», «αντιρομαντικός πρόλογος»), εἴτε ἐπειδὴ στηρίζονται σὲ σλογκανικοῦ τύπου εὐφυολογήματα (π.χ. «ποίημα που γράφτηκε με σβηστό καλοριφέρ», «στα 8 του σκάω κάτω»). Ὁπωσδήποτε, ἡ ποιήτρια ἔχει κάτι σημαντικὸ νὰ πεῖ, καὶ προφανῶς δὲν στερεῖται οὔτε ταλέντου οὔτε τεχνικῆς, ὅπως ἀποδεικνύουν κυρίως τὰ πιὸ ἐκτετεμένα ποιήματα τῆς συγκεκριμένης συλλογῆς (π.χ. «Middle Class Drag», «Imposter Syndrome» καὶ βεβαίως «Jingle All the Way II»), ἀλλὰ καὶ ποιήματα ἀπὸ παληότερες δουλειὲς τῆς ἑτερώνυμης ποιήτριας ποὺ προοικονομοῦσαν τὴ θεματικὴ τοῦ συγκεκριμένου βιβλίου – ἔρχονται στὸν νοῦ ποιήματα ὅπως τὸ «Να με προσέχεις» ἀπὸ τὰ Απλά Πράγματα ἢ τὸ «Φίλοι» καὶ τὸ «Διαφωνούσε με αυτά…» ἀπὸ τὸ Ληθόστρωτο[7].

Τὰ στοιχεῖα δείχνουν ὅτι δὲν ἀποκλείεται ἡ ἐπιλογὴ τῆς συμπερίληψης στὸ Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα ποιημάτων πιο αδύναμων, λιγότερο ὁλοκληρωμένων, μαζί μὲ ποιήματα πιὸ δραστικὰ καὶ ὥριμα, νὰ ἀποτελεῖ συνειδητὴ ἐπιλογὴ τῆς ποιήτριας, τὴν ὁποία ἐγὼ δυσκολεύομαι νὰ κατανοήσω. Ἐνδέχεται, πιθανόν στὸ πλαίσιο μιᾶς queer αἰσθητικῆς ἀνοικείωσης, τὸ σχέδιο τῆς ποιήτριας νὰ περιλαμβάνει τὴ σύνθεση μιᾶς ἀποδομημένης, προσωπικῆς ποιητικῆς ἀφήγησης, ὅπου ἡ ἀξιολόγηση καὶ ἡ ἐπιλογὴ τοῦ ὑλικοῦ δὲν ἔχουν θέση, καθὼς ἡ ἀναγνώστρια καλεῖται νὰ παρακολουθήσει μιὰ διαδικασία ἀδιαμεσολάβητης αὐτοαποκάλυψης, ἀντίστοιχης, ἂς ποῦμε, μὲ τὸν τρόπο δόμησης τοῦ «A poem is being written» στὸ Tendencies τῆς Kosofsky Sedgwick[8]. 

Σὲ κάθε περίπτωση, ἀνεξαρτήτως τῶν προθέσεων τῆς δημιουργοῦ, καταλήγω ἐκ τοῦ ἀποτελέσματος πὼς τὸ βιβλίο ἀξίζει νὰ διαβαστεῖ ὡς ποιητικὴ σύνθεση, ἀκόμη καὶ μὲ τὰ οἰκεῖα αἰσθητικὰ κριτήρια, ποὺ ἴσως θὰ ἀξιολογοῦσαν τὴ συλλογὴ ὡς ἄνιση, ἀλλὰ πιστεύω θὰ τῆς ἀναγνώριζαν ἀρετὲς ποὺ δικαιολογοῦν καὶ δικαιώνουν τὴν ἔκδοσή της. Ἀξίζει, ὅμως, ἐπίσης, οὕτως ἣ ἄλλως, νὰ διαβαστεῖ  ὡς στρατευμένη, δηλαδὴ ἐμπρόθετη, queer ἀφήγηση, ἰδιαίτερα δεδομένου τοῦ προβληματικοῦ ἐγχώριου λογοτεχνικοῦ πεδίου, ὅπου τὸ queer δὲν ἔχει, ἀκόμη, καταφέρει, ἢ τολμήσει, νὰ ἐπιδείξει πληθώρα δειγμάτων γραφῆς καὶ ἐπιτέλεσης καὶ ἡ queer λογοτεχνία συχνὰ περιορίζεται σὲ περιηγητικοῦ ὴ ἐξομολογητικοῦ τύπου πραγματεύσεις καὶ παρασιωπήσεις ποὺ κάτω ἀπὸ διαφορετικὲς συνθῆκες θὰ ἦσαν ἤδη παρωχημένες.

---

[1] Δημοσιευμένο στὴν τριπλὴ συλλογὴ Πέτρες, Ἐπαναλήψεις, Κιγκλίδωμα (Κέδρος 1982)

[2] Νίκος Φωκᾶς, Τὰ «Περιβόλια» τοῦ Ρίτσου, Πολιτικὰ Θέματα, τχ 4, 10 Ὀκτωβρίου 1975, ἀναδημοσιευμένο στὸ Ἐπιχειρήματα γιὰ τὴ γλώσσα γιὰ τὴ λογοτεχνία, Ἑστία 1982.

[3] Eve Kosofsky-Sedgwick (1990), Epistemology of the Closet, Berkeley: University of California Press.

[4] “Any disease that is treated as a mystery and acutely enough feared will be felt to be morally, if not literally, contagious.” (Susan Sontag 1977, Illness as Metaphor, Νέα Ὑόρκη: Farrar, Straus and Giroux, σελ. 7)

[5] “Cancer is an idea we cast as an aspersion over our own malignancy” (Anne Boyer, 2019, The Undying. A meditation on modern illness.Νέα Ὑόρκη: Farrar, Straus and Girou, σελ.

[6] Διαθέσιμο ἐδῶ, στὸ πρωτότυπο καὶ σὲ ἀγγλικὴ μετάφραση.

[7] Ὅπως προκύπτει ἀπὸ τὴ σχετικὴ ἐγγραφὴ τοῦ biblionet ἐδῶ, τὸ «Νόα Τίνσελ» ἀποτελεῖ ἑτερώνυμο τῆς ποιήτριας Βάγιας Κάλφα. Ἡ Βάγια Κάλφα ἔχει ἐκδώσει ἐπίσης τὶς ποιητικὲς συλλογὲς  Απλά Πράγματα (Γαβριηλίδης 2012) καὶ Ληθόστρωτο (Ἑκάτη 2013)

[8] Eve Kosofksy Sedgwick, 1993, Tendencies, Durham: Duke University Press

(Πρώτη δημοσίευση ἐδῶ, στὸν ἱστότοπο Ὁ Ἀναγνώστης, 22 Σεπτεμβρίου 2023)

Γιὰ τὸν Σαλὸ Μαγνήτη τῆς Ρωξάνης Νικολάου

Γιὰ τὸν Λεοντάρη, ἡ ποίηση ἦταν «μιὰ συμφορὰ πάνω στὶς ἄλλες συμφορές μας, ἕνα ἀκόμη μαρτύριο τῆς ὕπαρξης» (Δοκίμια γιὰ τὴν ποίηση, 1985). Τὰ χρόνια, βεβαίως, ἔχουν περάσει, ἔχουν ἀλλάξει οἱ ἀναγνῶστες, ἔχει ἀλλάξει τὸ λογοτεχνικὸ πεδίο, καὶ μαζὶ ἔχει ἀλλάξει, πιστεύω, καὶ ὁ τρόπος ποὺ οἱ ἄνθρωποι ποὺ δημοσιεύουν ποιήματα ποὺ ἔχουν γράψει ἀντιλαμβάνονται τὴν ποίηση: σίγουρα ὄχι σὰν συμφορὰ ἢ μαρτύριο τῆς ὕπαρξης, ἀλλὰ μᾶλλον σὰν project, σὰν (δημιουργικὴ βεβαίως, ἀλλὰ πάντως) ἐργασία ποὺ ὁλοκληρώνεται σύμφωνα μὲ κάποιους κανόνες, διακινεῖται σύμφωνα μὲ κάποιες συμβάσεις καὶ προωθεῖται μέσα σὲ ἕνα πλέγμα σχέσεων καὶ συναφειῶν, ὥστε νὰ ἀνταμείψει τὴ (θεμιτή, ἀναμφίβολα) φιλοδοξία τῶν ποιητῶν μὲ τὴν ἀποδοχή καὶ τὴν ἀναγνώριση τοῦ λογοτεχνικοῦ πεδίου και, ἐνίοτε, ἑνὸς κατά τι εὐρύτερου ἀναγνωστικοῦ κοινοῦ.

Παρ᾽ὅλα αὐτά, ἐνδέχεται πάντα νὰ πέσει στὰ χέρια μας κάποια ποιητικὸ βιβλίο ποὺ ἀδιαφορεῖ γιὰ ὅσα ἀπαιτεῖ ἡ ἐποχὴ ἀπὸ τοὺς ποιητές της («The age demanded an image / Of its accelerated grimace» λέει προφητικὰ ὁ Πάουντ στὸ Hugh Selwyn Mauberley). Ἐνδέχεται πάντα νὰ πέσουν στὰ χέρια μας ποιήματα τὰ ὁποῖα νὰ αἰσθανθοῦμε (σωματικά, μὲ ρίγη) πῶς ἀποτυπώνουν τὸ μαρτύριο τῆς ὕπαρξης, τὴ συμφορὰ τῆς ἀνθρώπινης κατάστασης. Ὅπως εἶναι λογικό, τέτοια βιβλία δὲν χαρτογραφοῦνται συνήθως καὶ δὲν ἐντάσσονται σὲ κανενὸς εἴδους κανόνα, οὔτε τοῦ κέντρου οὔτε τῆς περιφέρειας τοῦ λογοτεχνικοῦ πεδίου, ἀκριβῶς ἐπειδὴ ὑπηρετοῦν καὶ προωθοῦν τὴν ὑπόθεση τῆς ποίησης˙ καὶ ἡ τύχη τους συχνὰ ἐπιβεβαιώνει τὴν πεποίθηση τῶν δημιουργῶν τους ὅτι ἡ ποίηση ἐξακολουθεῖ νὰ  εἶναι «μιὰ συμφορὰ πάνω στὶς ἄλλες συμφορές μας».

Ἕνα τέτοιο βιβλίο εἶναι ὀ Σαλὸς Μαγνήτης τῆς Ρωξάνης Νικολάου, ποὺ ἐκδόθηκε ἀπὸ τὸν Φαρφουλὰ τὸ 2022. Πρόκειται γιὰ τὸ τρίτο βιβλίο τῆς ποιήτριας˙ τὸ πρῶτο ἦταν ἰδιωτικὴ ἔκδοση ποὺ δὲν εἶχα τὴν τύχη νὰ διαβάσω (Ποιήματα 1991-1999), ἐνῶ τὸ δεύτερο ἦταν ὁ ἐντυπωσιακὸς Ψαλιδιστής (Τεχνοδρόμιο 2018). Ἡ Νικολάου σαφῶς δὲν εἶναι ἀπὸ τοὺς ἀνθρώπους ποὺ δημοσιεύουν ἀκατάσχετα. Τὰ 53 ποιήματα τῆς συλλογῆς Σαλὸς Μαγνήτης εἶναι προφανὲς ὅτι ἔχουν συμπεριληφθεῖ μετὰ ἀπὸ προσεκτικὴ ἐπιλογή.

Ὁ τίτλος τοῦ βιβλίου, Σαλὸς Μαγνήτης, δίνει πιστεύω κάποια κλειδιὰ γιὰ τὴν ἀνάγνωσή του. Ἡ ἐπιλογὴ τοῦ ἐπιθέτου «σαλὸς» δὲν εἶναι, ἀσφαλῶς, τυχαία: ἡ σύνδεση μὲ τὴν ἔννοια τῆς διὰ Χριστὸν σαλότητας εἶναι προφανὴς καί, πιστεύω, ἐπιβεβαιώνεται ἀπὸ τὸ περιεχόμενο τοῦ ἔργου τῆς Νικολάου (ἡ σύνδεση ἔχει ἐπισημανθεῖ καὶ ἀπὸ τὴν Δ. Πυρκεττῆ στὸ Ποιεῖν). Ὅτι ἐν προκειμένῳ ἡ σαλότητα δὲν χαρακτηρίζει κάποιον ἄνθρωπο (ἔστω ἅγιο), ἀλλὰ ἕναν μαγνήτη, ἀποτελεῖ μιὰ ἀπὸ τὶς παράδοξες, ἀλλὰ πυκνὰ νοηματοδοτημένες, συζεύξεις ποὺ ἐπικυρώνουν τὴν σαλότητα τῆς φαινομενικὰ ταπεινῆς ποίησης τῆς Νικολάου. Ἐξηγοῦμαι: μὲ τὸν ἴδιο τρόπο ποὺ ὁ σαλὸς ἅγιος ἐπιτελεῖ τὴν σαλότητα ὡς ὄχημα τῆς ἄκρας ταπείνωσης, ἡ ποιήτρια ἐπιτελεῖ τὴν ταπεινότητα ὡς ὄχημα μιᾶς ἑρμηνείας τῆς ἀνθρώπινης κατάστασης. Ὁ μαγνήτης δὲν εἶναι παρὰ ἕνα ἀντικείμενο ποὺ δημουργεῖ μαγνητικὰ πεδία, πεδία δηλαδὴ τῶν ὁποίων τὴν ὕπαρξη συνάγουμε ἀπὸ τὶς ἑλκτικὲς καὶ ἀπωθητικὲς δυνάμεις ποὺ ἀναπτύσσονται στὴν ἀλληλεπίδραση τοῦ μαγνήτη μὲ τὸ περιβάλλον του. Ὁ σαλὸς μαγνήτης, ἑπομένως, θὰ μποροῦσε νὰ περιγραφεῖ ὡς μία δύναμη ἕλξης καὶ ἄπωσης ποὺ λειτουργεῖ μὲ μὴ συμβατικὸ τρόπο καὶ τῆς ὁποίας τὴν ταπεινὴ ὕπαρξη συνάγει κανεὶς ἐκ τοῦ ἀποτελέσματος. Ὡς τίτλος ποιητικῆς συλλογῆς, δείχνει, μεταξὺ ἄλλων, ὅτι τὸ βλέμμα τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου ἑστιάζει στὶς σχέσεις ποὺ ἀναπτύσσονται στὸν περιβάλλοντα χῶρο του γιὰ νὰ διερευνήσει τὴ φύση τοῦ χώρου αὐτοῦ, ὅπου, μέσῳ τῆς διαντίδρασής τους, θολώνουν τὰ ὅρια μεταξὺ ἀστικοῦ καὶ φυσικοῦ περιβάλλοντος, ἔμψυχων ὄντων καὶ ἄψυχων ἀντικειμένων, ζωντανῶν καὶ νεκρῶν ἀνθρώπων, σαλότητας καὶ λογικῆς.

῾Η συλλογὴ ξεκινάει μὲ ἕνα ποίημα ποὺ μᾶς προσανατολίζει στὴ θεματικὴ τοῦ βιβλίου: μέσα σὲ ἕνα λάκκο, μιὰ εἰκόνα σισσύφειας προσπάθειας διάσωσης ἢ ἐπιβίωσης, ὅπου παραμένει ἀσαφὲς ποιός εἶναι ὁ διασώστης καὶ ποιός ὁ ἀπειλούμενος, ἢ ἀκόμη καὶ ἂν ὁ διασώστης διασώζει ἢ ὑπονομεύει, φαίνεται νὰ περιγράφει τὴν ἀνθρώπινη κατάσταση, γιὰ τὴν ὁποία ἡ «φαντασμαγορία της μέρας και της νύχτας» ὑπάρχει μόνο ὡς ὄνειρο, κάπου μακριά. Μέσα σὲ ἕναν τέτοιο λάκκο φαίνεται πὼς κινοῦνται τὰ πρόσωπα τῶν ποιημάτων τῆς Νικολάου, συχνὰ ἀφομοιωμένα ἀπὸ τὴ φύση γύρω τους, μέρος τοῦ τοπίου τόσο ὅσο καὶ τὰ δέντρα, τὰ ζῶα, τὰ ἔντομα, οἱ ἀράχνες καὶ τὰ σαμιαμίδια˙ τὸ ἀνθρώπινο σῶμα παρουσιάζεται περίπου ὡς νεκρὴ φύση γύρω καὶ μέσα ἀπὸ τὴν ὁποία κάπως ἐπιζοῦν τὰ χθαμαλότερα πλάσματα τῆς ζώσας φύσης, ἐνῶ οἱ ἀνθρώπινες κατασκευὲς ἔχουν γκρεμιστεῖ καὶ τὸ τοπίο ποὺ περιγράφεται ἕπεται μιᾶς καταστροφῆς: «γυαλιἀ καρφιά / το λιγοστό μου πάτωμα». Τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο ἰσορροπεῖ ἀνάμεσα στὴν ἀγανάκτηση γιὰ τὴν ἐπιβίωση τῶν μὴ ἀνθρώπινων («πώς γίνεται / να ζει το λεμόνι / το ζουζούνι») καὶ στὴν νοσταλγία γιὰ τὴν ἐποχὴ πρὶν τὴν παρακμὴ («Κλάους δες / τα εικοσιδύο μου χρόνια δες / κρέμονται πορτοκάλια / στα χιονισμένα σου κλαδιά).

Σὲ αὐτὸ τὸ περιβάλλον κινοῦνται οἱ σαλοὶ ἅγιοι τῆς Νικολάου, πότε παρατηρητές, πότε συμμέτοχοι, πότε πρωταγωνιστές, οἱ αἴροντες τὰς ἁμαρτίας τοῦ κόσμου, ποὺ ὑποφέρουν κάτω ἀπὸ τὸ βάρος ὅλου τοῦ πόνου τῶν ἀνθρώπων. Στὸ ἐξαιρετικὸ «Ἀγκάθινο Στεφάνι» ἡ σαλὴ ἁγία δὲν ἀντέχει τὸ κλάμα τοῦ ἀγνώστου ποὺ ἀπὸ μακριὰ τῆς φαίνεται ὅτι ἀκούγεται, διαπιστώνει πὼς διαλύεται τὸ «μαδημένο στεφάνι του μετώπου» της καὶ μέσα στὸν καθρέφτη βλέπει μιὰ γυναίκα νὰ μαζεύει τὰ πεσμένα ἀγκάθια καὶ νὰ τὴν καθησυχάζει «θα ξαναφτιάξεις το στεφάνι, / κοίτα πόσα σου μάζεψα / αγκάθια». Ἀλλοῦ τὸ ὑποκείμενο κλαίει «για εκείνα / που ολόγυμνα / στην παγωνιά του κόσμου / στέκονται και με κοιτούν». Ἀλλοῦ ἐπανεμφανίζεται ὡς τραυλὸ παιδὶ παγιδευμένο σὲ ἕνα ἐφιαλτικὸ τσίρκο νὰ «κλωτσάει / την πέτρα της γλώσσας του» περιγράφοντας τὴν ἐρήμωση. Στὴν ἔρημο τῆς Ἁγίας Φυλάξεως ὁ ἀναχωρητὴς ἅγιος «ανοίγει με το κομπρεσέρ ένα λαγούμι / ρίχνει μέσα το συσσίτιο της ημέρας και ξαπλώνει». Ἐνῶ σὲ πιὸ ἀστικὸ περιβάλλον «ρωτάει στον άνεμο / – έχετε ένα ευρώ; / ρωτάει τα πετεινά τ᾽ουρανού / που κατεβαίνουν στη γη / και τσιμπολογούν τα ψίχουλα / – να φάω κι εγώ μαζί σας;».

Ἡ ταπεινότητα τῆς σαλῆς ἁγιότητας ἀποτυπώνεται καὶ μέσα ἀπὸ τοὺς ποιητικοὺς τρόπους τῆς Νικολάου. Δὲν ὑπάρχει τίποτα πομπῶδες ἐδῶ, δὲν ὑπάρχουν ἐντυπωσιακὲς φράσεις – σλόγκαν, δὲν ὑπάρχει μεγαλοστομία, δὲν ὑπάρχει ἴχνος πόζας ἢ ποιητικισμοῦ. Ἡ γλώσσα τῆς Νικολάου εἶναι ἁπλή, καθημερινή, καὶ τὸ βιωματικὸ ὑλικὸ ποὺ χρησιμοποιεῖται εἶναι ξεκάθαρα ἀπὸ πρῶτο χέρι, μὲ ἀναφορὲς σὲ πρόσωπα, χώρους καὶ καταστάσεις τῆς πραγματικότητας τῆς ποιήτριας, ἀπὸ τὴν Ζάχα Χαντὶντ ὣς τὴ Λίνα Ζένιου, ἀπὸ τὴν Χαϊδελβέργη ὣς τὴν Ἁγία Φύλαξη, καὶ ἀπὸ τοὺς κήπους καὶ τὶς ἀγροτικὲς ἐργασίες ὣς τοὺς θαλάμους νοσοκομείων ὅπου παραστέκεται κανεὶς στοὺς ἀνθρώπους ποὺ ἑτοιμάζεται νὰ χάσει.

Ἡ ποιήτρια γνωρίζει καὶ ἀποδέχεται, ὄχι βέβαια χωρὶς θλίψη, τὰ ὅρια τῆς τέχνης καὶ δηλώνει ἀπροκάλυπτα: «Αυτός ο άνθρωπος πέθανε από πείνα / κανένα ποίημά μου δεν μπόρεσε να τον σώσει». Ὡστόσο, ἐπιτρέπει νὰ διατυπωθεῖ κάποιου εἴδους ἐλπίδα, ὅτι κάποια διέξοδος θὰ βρεθεῖ, κάποια σωτηρία. Ψήγματα σαλῆς αἰσοδοξίας διατρέχουν ὅλη τὴ συλλογή, πότε ἀχνῆς (ὅπως στὸ ἔξοχο «Μήπως γεννηθεῖ») πότε αὐτοϋπονομευόμενης (ὅπως στὸ σαρκαστικὸ  «3022 μ.Χ»). Τελικά, στὸ πεζὸ ποίημα ποὺ κλείνει τὴ συλλογή, ἡ ἐλπίδα ἐντοπίζεται σὲ μιὰ ὀλιγαρκὴ ἐσωτερικὴ διάθεση ἀνάπλασης μετὰ τὴν καταστροφή, σὰν σὲ ὄνειρο ὅπου ὁ σαλὸς δείχνει τὸν  δρόμο: «φέρε στο νου ένα ξεχασμένο εργοστάσιο και στο βάθος κάποιον να φτιάχνει παιχνίδια από άχυρα και κουρέλια». Κατὰ κάποιον τρόπο, μοῦ φαίνεται πὼς αὐτὸ ἀκριβῶς ἔχει κατορθώσει καὶ ἡ Νικολάου στὸν Σαλὸ Μαγνήτη: νὰ φτιάξει ὡραῖα παιχνίδια ἀπὸ τὰ ἄχυρα καὶ τὰ κουρέλια ποὺ ἀποτελοῦν τὸν κόσμο γύρω μας.

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὸ διαδικτυακὸ φρέαρ τὴν 24η Ἰουνίου 2023]

Για Τα Ευρισκόμενα του Διονυσίου Καλιντέρη

Στην ποιητική συλλογή Τα ευρισκόμενα του Διονυσίου Καλιντέρη μας εισάγει ένα ποίημα τυποτεχνικά διαχωρισμένο από το σώμα της συλλογής, με πρόθεση προφανώς να πιστέψουμε ότι θα μας δώσει στίγμα όλου του έργου. Το ποίημα αυτό, με τον δαντικό τίτλο Selva Oscura, δεν έχει, βεβαίως, καμιά σχέση με το ομότιτλο ποίημα του Σεφέρη, αλλά και η σχέση του με το δαντικό πρότυπο είναι επίσης προβληματική: ούτε αυτοπροσδιορίζεται ως ποιητής το υποκείμενο εδώ, ούτε φαίνεται να πηγαίνει κάπου για να συναντήσει κάποιον, ούτε καν στην κόλαση. Στη selva oscura όπου ευρέθη ο ποιητής, δηλώνεται απερίφραστα ότι στίγμα δεν υπάρχει, προσανατολισμός δεν υπάρχει, προορισμός δεν υπάρχει: «η περιπλάνηση καταπονεί / δίχως την πλάνη / του προορισμού».  Το μόνο που μένει είναι «μόνο μια γνώση / ότι είναι αργά / και δεν θα γίνω / δεν θα είμαι». Το ποιητικό υποκείμενο εμφανίζεται, εξ αρχής ματαιωμένο, εξ αρχής μετέωρο μεταξύ του οὐκέτι και του οὔπω. Και αυτός ακριβώς φαίνεται πως είναι ο βασικός θεματικός άξονας της συλλογής, ο οποίος αποκαλύπτεται ήδη από τον τίτλο Τα Ευρισκόμενα, καθώς δεν πρόκειται εδώ για κατάλοιπα συγγραφέως που έχει αποδημήσει, αλλά για την πρώτη εμφάνιση ποιητή που, τη στιγμή της δημοσίευσης, βρίσκεται σε ένα απροσδιόριστο σημείο όπου τα δημοσιευθέντα ποιήματα σαφώς δεν είναι πρωτόλεια, αλλά μάλλον τεκμήρια μιας πορείας η οποία έχει ώς τώρα  διαγραφεί ερήμην των αναγνωστών και είναι άγνωστο πού θα οδηγήσει – και αν θα οδηγήσει κάπου. Πρόκειται για μια μπεκετικά εφιαλτική μελέτη του χαμένου χρόνου και της χαμένης ελπίδας.

Στο έργο του Καλιντέρη, χρόνος δεν υπάρχει, ή δεν υπάρχει πια. Κατά μία έννοια, μοιάζει σαν τα ποιήματα αυτά να μην γράφτηκαν, όπως είθισται για ευρισκόμενα, από έναν ποιητή που έχει πλέον αποδημήσει, αλλά μάλλον να γράφτηκαν μετά την αποδημία του. Το παρόν είναι αενάως στάσιμο. Το ποιητικό υποκείμενο προσπαθεί να ισορροπήσει, ρημαγμένο από νόσους και απώλειες, σε ένα δυστοπικό παρόν που το ορίζουν από τη μια τα εξίτηλα ίχνη του παρελθόντος και από την άλλη η ανυπαρξία του μέλλοντος (τίποτε πια δεν / κλίνεται / σε χρόνο μέλλοντα). Στο πρώτο ποίημα του σώματος της συλλογής («σιωπητήριο») ήδη οι προσδοκίες σέρνονται «σα χτυπημένο πόδι»˙ στην «πηγή φωτός» πληροφορούμαστε πως δεν επρόκειτο ούτε καν για  «προσδοκία ακριβώς – μια ανάμνησή της / μάλλον που συγκρατείται για να μη σβηστεί»˙ ενώ στα «παροράματα» μια πένθιμη, όσο και πικρά ειρωνική, διαπίστωση αποκαλύπτει τη μοίρα του ένδοξου (δηλαδή, μη εξιδανικευμένου, ερωτικού, σωματικού) παρελθόντος του σώματος: «ό,τι παρέπεμπε στη δόξα των σωμάτων / στέκει μακρά στήλη παροραμάτων».

Η απώλεια περί της οποίας πρόκειται είναι σαφώς μια απώλεια ερωτικής φύσεως, όχι όμως με όρους ερωτικής απογοήτευσης, αλλά μάλλον με όρους δυνατοτήτων (ή αδυνατοτήτων, κατά το «περί φύσεως») που υπήρξαν, αλλά ίσως και όχι, και που πάντως δεν ευοδώθηκαν. Το ερωτικό παιχνίδι έχει παιχθεί στο επίπεδο των βλεμμάτων κυρίως (όπως στο εξαίσιο Liebestod της «πυκνής ροής») ή των ενυπνίων (όπως στο σκωπτικότατο «κοσμίως»: «ιδού και πάλι / θα γύρεις θα ενυπνιασθείς / άθικτα κάλλη») και, πάντως, με χλευασμό πλέον ανακαλείται: «όμως ακόμη ανακαλείς, κρυφίως, / τη μνήμη άτοπων προσδοκιών /  από ένα αστείο παρελθόν / οπότε πόζαρες νυμφίος». Και αν στην καβαφική «Μισὴ Ὥρα», στην οποία ευθέως παραπέμπει το «είναι, δεν λέγω, λύπη», ήσαν απαραίτητα κάποια ερεθίσματα για να αναπλασθεί φαντασιακά το αντικείμενο του έρωτα («μ’ ὅλην τὴν φαντασία, καὶ μὲ τὸ μάγο οἰνόπνευμα,/ χρειάζονταν νὰ βλέπω καὶ τὰ χείλη σου,/ χρειάζονταν νἀ ’ναι τὸ σῶμα σου κοντά»), στον Καλιντέρη χρειάζεται μόνο  η «ανάμνηση κάθε φοράς / που ο πόθος διχοτόμησε τον κόσμο / γιατί ασφαλώς είναι αληθές / μόνο ό,τι θέλησε ο νους».

Αυτή η κυριαρχία του νοητού (ή νοήσιμου) επί του πραγματικού, η παραίτηση από τις τέρψεις του βίου για χάρη των περιπετειών του νου, δεν παρουσιάζεται στα Ευρισκόμενα ως επιστέγασμα ή κατάληξη μιας πορείας, αλλά ως ένα δεδομένο, μια παληά ιστορία. Μπορεί σε ποιήματα όπως «ο πρότερος βίος» να αποδίδονται στο παρελθόν «τόσα θαύματα» και «τόσα ρίγη» (την ακριβή φύση των οποίων δεν πληροφορούμαστε βεβαίως, αλλά μπορούμε να την υποθέσουμε εφόσον η όψη του παρελθόντος βίου χαρακτηρίζεται «σκανδαλώδης»), στη συνέχεια όμως αμφισβητείται ευθέως η πραγματικότητα των εμπειριών αυτών, που ενδέχεται να είναι απλώς «μια παρωδία κβαντική / ξυστά από το θαύμα» («περί φύσεως»)˙ η πιθανότητα όλα αυτά να μην είναι παρά «εξιστόρηση de bello gallico» επισημαίνεται στο ποίημα «ούτε καν σονέτο» (που είναι, όμως, ένα τέλειο, μετασαικσπηρικό σονέτο, το οποίο μόνο ο τίτλος υπονομεύει)˙ ακόμη και η πιθανότητα, εξάλλου, μιας ερωτικής προσέγγισης φαίνεται να αποκλείεται, καθώς επιστρατεύεται ώς και το ζηνωνικό παράδοξο του Αχιλλέα και της χελώνας για να υποστηριχθεί πως τα ρίγη και τα θαύματα δεν θα μπορούσαν παρά να είναι ψευδαίσθηση: «ανανταπόδοτο θρηνεί το βλέμμα / το σώμα εμβρόντητο επιβεβαιώνει // κάποιο αρχαίο επιχείρημα αθανασίας / που σκαρφιστήκαμε εγώ και η χελώνη» («παράδοξο»).

Φυσικά, η κυνική αυτή και επίμονη άρνηση του έρωτα, δηλαδή της πραγματικότητας, δεν έρχεται χωρίς κόστος. Συχνά το ποιητικό υποκείμενο φαίνεται σαν να λυπάται για κάποιο οριστικά χαμένο ενδεχόμενο, όπως στο «affair», όπου διαπιστώνεται πως «δεν μας αντιστοιχεί κανένα δράμα / όλα είναι απλώς υπόθεση γεωμετρίας» ή στο «των ελασσόνων» όπου ομολογείται ότι «εμπνεόμαστε ακόμα / απ᾽ ό,τι υποστατό θυμίζει σώμα». Αλλά παρά τις μικρές αυτές ρωγμές από τις οποίες αφήνει ο ποιητής να περάσει κάποιο ψήγμα νοσταλγίας για τις προσδοκίες που διαψεύσθηκαν, και παρά την ενίοτε προδοτική επιμονή του να χλευάζει τόσο την επιθυμία όσο και την ανάμνησή της (π.χ. στα έξοχα «πάρεση» και «παροράματα») στην πραγματικότητα δεν φαίνεται να έχει αμφιβολίες ότι νόημα δεν υπάρχει στον βίο.

Εντούτοις, διαβάζοντας κανείς πιο προσεκτικά τα Ευρισκόμενα, παρατηρεί ότι κάποιου είδους νόημα παρεισφρέει μερικές φορές εκεί που δεν το περιμένει. Αναφέρομαι σε «κάποιου είδους νόημα» διότι ασφαλώς δεν πρόκειται για το νόημα της ζωής, δεν πρόκειται για τίποτε μεγαλεπήβολο που θα μπορούσε να δικαιώσει την ύπαρξη˙ ελλείψει, όμως, ακόμη και του ενδεχομένου της δικαίωσης, αναζητεί κανείς μικροπράγματα που θα μπορούσαν να κάνουν τον βίο υποφερτό: κάποιο «βίωμα θερινό και φευγαλέο», όπως  η αύρα που σαλεύει τις φυλλωσιές ανάμεσα στις οποίες «έπαιζε η πασιφαής / κι άπλωνε στα νερά τα μαύρα / τρέμοντας, η αίγλη της, ολονυχτίς» («πασιφαής») ή οι «ευτελείς χαρές» της καθημερινότητας («πηγή φωτός») ή οι μνήμες ακυρωμένων ερωτικών ενδεχομένων («είναι, δεν λέγω, λύπη»).

Κυρίως, όμως, την όποια υπόνοια νοήματος ο Καλιντέρης φαίνεται να την αναζητεί, με επίγνωση ασφαλώς της ματαιότητας της αναζήτησης, στην ομιλία (και επομένως στην γραφή), ή ό,τι έχει απομείνει από αυτήν. Οι όροι, εντούτοις, αυτής της αναζήτησης τίθενται με χαρακτηριστικά καλιντέρειο τρόπο, αυτοδιαψευστικά, στην «πηγή φωτός»: «και πάντως όχι νόημα – μόνο βόμβος / όπως εντόμου με κινήσεις κυκλικές / παραδομένου στου φωτός την παγίδα». Δεν υπάρχει λοιπόν πραγματικά σωτηρία, δεν υπάρχει νόημα. Και η ίδια η γλώσσα παρουσιάζεται ως κληροδοτημένη κατάρα, που δέχεται κανείς «εκ μητρός / στανικώς στο στόμα» σαν τα εφιαλτικά φιλιά που δέχεται ο σολωμικός Λάμπρος. Εντούτοις, η αναζήτηση συνεχίζεται, με τρόπο μπεκετικά κωμικό, δηλαδή τραγικό: όσο και αν προτρέπει εαυτόν να πάψει το θόρυβο («σιωπητήριο»), το ποιητικό υποκείμενο εν συνεχείᾳ πότε προσθέτει διαδοχικά υστερόγραφα για να καθυστερήσει «το έργο της σιωπής», μοιάζοντας «σαν θεατρώνης σαλεμένος που ανεβάζει / και κατεβάζει την αυλαία εκατό φορές / ώρα πολλή αφότου αναχωρήσαν / και οι τελευταίοι του έργου θεατές» («εκτός χρόνου»), πότε απαγγέλλει «σε απόνερα γλυφά απελπισίας / μια μοχθηρή αλφάβητο» («περί μεθόδου»), πότε αγωνιά «οι λέξεις μη ραγίσουν / μη φανεί» η ανυπαρξία («ασκήσεις ακριβείας»), ενώ στον «απόλογο» παιγνιωδώς (δηλαδή μετωνυμικώς) αποκαλύπτεται τόσο η εξιδανικευτική φύση της ομιλίας («η διάβρωση του αισθήματος / ανέδειξε των λέξεων / την ορυκτή ουσία») όσο και η ματαιότητα του εγχειρήματος αυτού (αλλά και οποιουδήποτε άλλου): «κι ούτε μια γούρνα τόση δα / λίγο χορτάρι».

Άλλωστε, στο καλιντέρειο σολιψιστικό Καθαρτήριο, όλα έχουν τελειώσει πριν ακόμη αρχίσουν:  η κατακλείδα των πάντων ίσα που προφταίνει να γραφτεί καθώς ο ποιητής παρατηρεί την «αίγλη της συντέλειας» (στο μετακαρυωτακικό «τέτοια μια δύση θριαμβική»), ενώ και η ίδια η αρχή του κόσμου ταυτίζεται με την αποδημία του υποκειμένου (στο «δια της αφής»).

Τα ευρισκόμενα του Διονυσίου Καλιντέρη, που κυκλοφόρησαν τον Νοέμβριο του 2022 σε ένα καλαίσθητο τομίδιο από τις εκδόσεις Sestina, δεν είναι τα ποιήματα που κατάφερε κάποιος μελετητής να συλλέξει και να εκδώσει μετά τον θάνατο του ποιητή, αλλά μάλλον ποιήματα που επέλεξε να περισώσει και να εκδώσει ο ίδιος ο ποιητής, σε αντίθεση προφανώς με άλλα, που δεν μας κοινοποιούνται, εντείνοντας την εντύπωση ότι βρισκόμαστε κάπου στη μέση μιας πορείας με άγνωστη αφετηρία και άγνωστο προορισμό. Η επιλογή θα πρέπει να ήταν αυστηρή, όχι μόνο επειδή η συλλογή αποτελείται από μόλις τριάντα ένα ολιγόστιχα ποιήματα, αλλά και επειδή δεν υπάρχει στο βιβλίο αυτό καθόλου λίπος: δεν περισσεύει ούτε ένας στίχος˙ και ούτε ένα από τα ποιήματα της συλλογής δεν αισθάνεται κανείς ότι θα μπορούσε να λείπει. Με άλλα λόγια, δεν ξεχωρίζουν στο σώμα των ευρισκομένων του Καλιντέρη ποιήματα περισσότερο ή λιγότερο δυνατά. Και όπως γνωρίζουμε όλοι όσοι διαβάζουμε ποίηση η απουσία λίπους είναι εξαιρετικά σπάνια φαινόμενο, τόσο στα βιβλία έστω και οψίμως πρωτοεμφανιζόμενων όσο και σε έργα ποιητών που διαπρέπουν στο λογοτεχνικό πεδίο επί δεκαετίες.

[πρωτοδημοσιεύθηκε διαδικτυακὰ στὸ περιοδικὸ Ὁ Ἀναγνώστης, τὴν 28η Φεβρουαρίου 2023]